谈谈音乐的自律与他律
论音乐美学中的自律与他律
卡茨音乐美学的主要流派,德国费狄南!恩克出版社,年版,第页及该书导言。
汉斯立克论音乐的美,北京人民音乐出版社,年版,第56页。
论音乐美学中的自律与他律#洪雅楠[摘要]在对音乐本质问题的讨论中,学术界一直存在着自律论和他律论两大相互对立的阵营。
其实音乐美学流派中自律论和他律论各有其存在的合理性,同时也各自存在着一定的缺陷。
他律论肯定了情感在音乐中的作用,而自律论对此则持否定的态度。
自律论和他律论都肯定了情感对音乐的创作和欣赏过程起着一定的作用,所不同的是,二者的区别在于对音乐情感上的认定和情感在音乐中起作用的方式。
因此,二者应该是对立统一的辩证关系。
[关键词]自律论;他律论;情感;形式;对立统一在西方音乐美学史中凡是对音乐的本质问题进行讨论时,就会自然而然地引发出自律论和他律论这两种截然相反又相互对立的观点。
众所周知,音乐美中的自律论和他律论的概念,是由德国的音乐学家费利克思!卡茨(F elix Gatze)率先提出的。
卡茨在1929年编写出版的音乐美学的主要流派一书中第一次提出并使用了自律论和他律论这两个概念,并把其划分为两个相互对立的流派。
虽然可以把这部著作看作是一本自18世纪末康德哲学以来德国音乐美学史的资料总汇,但是无论是从该书的导言,还是从它对史学资料的编排、归类上看,这本书都体现了卡茨对该时期德国音乐美学的历史发展历程所持有的独特观点。
可以这样说:卡茨是受康德哲学的启发,从中借用了自律论和他律论的概念,把二者作为划分音乐美学流派的依据,并将其运用到自己的音乐美学研究中去的。
一、自律论、他律论的概念(一)自律论美学(Autonmie sthetik)自律论强调音乐的形式美,它认为就音乐自身而言,不应该含有任何的情感所在,形式是音乐唯一的存在方式。
同时,它还认为音乐的内容不是外在的,也不是脱离音乐而单独存在的东西,因此音乐的规律和法则是靠音乐自身去维系和制约的。
所以在对音乐本质的认识上,自律论者只能从音乐自身的音响结构上去理解,只能从音乐自身的外在形式上去把握。
论音乐自律与他律的和谐统一--以音乐美学视角审视上海音乐课程标准（可编辑）
论音乐自律与他律的和谐统一--以音乐美学视角审视上海音乐课程标准学校代码: 学号::上骖脚范大誓博士学位论文论文题目论音乐自律与他律的和谐统一以音乐美学视角审视上海音乐课程标准学院教育学院专业课程与教学论●研究方向课程与教学原理研究生姓名’曹景谐指导教师夏惠贤教授完成日期年月:,:::::...:,.摘要近年来,随着音乐理论研究与音乐教育比较研究的深入与发展,音乐学科教育研究得以不断深入,音乐教育功能论、音乐教育实践论、音乐教育语境论等多种音乐哲学价值观进入音乐研究者的视野,在我国音乐教育研究中掀起讨论的热潮,研究者纷纷以新的研究视角看待“音乐是什么”、“音乐的本质价值是什么”、“音乐教育的哲学归属”等音乐教育的相关本质性问题。
在这种情况下,音乐课程标准“以音乐审美为核心”的概念备受争议,以形式论为主体的审美哲学不断受到挑战,国内部分知名学者对“以审美为核心”的课程理念提出质疑。
对此笔者认为,以审美教育为主体的美育是我国音乐教育的一项基本教育方针,音乐教育研究者应该以历史唯物主义的态度客观地看待音乐教育流派不同意见的争论,能够对多种流派理念进行兼容运用,为我国音乐学科教育寻找一条切合实际的发展之路。
音乐美学是音乐学体系中的基础学科,它的基本原理为音乐学科教育研究提供理论依据。
音乐美学自律论与他律论的辨析焦点,关乎音乐学科教育的哲学价值基础,关乎学科课程内容的可行性分类方法,关乎促进音乐课程标准制定的科学化。
笔者将音乐美学中的自律与他律概念运用于音乐学科教育中,以此作为理论基础逐一分析音乐学科教育中各种流派的美学立场,将它们进行同质化分类,以获得音乐学科教学中自律与他律的概念基础。
课程标准是学科教育课程理念、课程定位、课程内容、课程实施的整体显性表现。
本研究通过分析音乐课程标准、建构音乐课程标准中音乐自律与他律和谐统一的分析框架来达到促进音乐学科教育健康发展的目的。
在篇章结构上,本研究分为七章。
前六章着力于理论探究,通过文献法、比较法、内容分析法对音乐学科教学中自律与他律、英美两地音乐课程标准、我国音乐课程标准及教学大纲进行分析,以解决“音乐课程标准中自律与他律问题的课程价值”、“上海音乐课程标准中自律与他律的具体表现”、“现行上海音乐课程标准是否达到自律与他律的和谐统一等问题,从而建构“在音乐课程标准中实现自律与他律和谐统一的分析框架。
论音乐美学中的自律与他律
卡茨音乐美学的主要流派,德国费狄南!恩克出版社,年版,第页及该书导言。
汉斯立克论音乐的美,北京人民音乐出版社,年版,第56页。
论音乐美学中的自律与他律#洪雅楠[摘要]在对音乐本质问题的讨论中,学术界一直存在着自律论和他律论两大相互对立的阵营。
其实音乐美学流派中自律论和他律论各有其存在的合理性,同时也各自存在着一定的缺陷。
他律论肯定了情感在音乐中的作用,而自律论对此则持否定的态度。
自律论和他律论都肯定了情感对音乐的创作和欣赏过程起着一定的作用,所不同的是,二者的区别在于对音乐情感上的认定和情感在音乐中起作用的方式。
因此,二者应该是对立统一的辩证关系。
[关键词]自律论;他律论;情感;形式;对立统一在西方音乐美学史中凡是对音乐的本质问题进行讨论时,就会自然而然地引发出自律论和他律论这两种截然相反又相互对立的观点。
众所周知,音乐美中的自律论和他律论的概念,是由德国的音乐学家费利克思!卡茨(F elix Gatze)率先提出的。
卡茨在1929年编写出版的音乐美学的主要流派一书中第一次提出并使用了自律论和他律论这两个概念,并把其划分为两个相互对立的流派。
虽然可以把这部著作看作是一本自18世纪末康德哲学以来德国音乐美学史的资料总汇,但是无论是从该书的导言,还是从它对史学资料的编排、归类上看,这本书都体现了卡茨对该时期德国音乐美学的历史发展历程所持有的独特观点。
可以这样说:卡茨是受康德哲学的启发,从中借用了自律论和他律论的概念,把二者作为划分音乐美学流派的依据,并将其运用到自己的音乐美学研究中去的。
一、自律论、他律论的概念(一)自律论美学(Autonmie sthetik)自律论强调音乐的形式美,它认为就音乐自身而言,不应该含有任何的情感所在,形式是音乐唯一的存在方式。
同时,它还认为音乐的内容不是外在的,也不是脱离音乐而单独存在的东西,因此音乐的规律和法则是靠音乐自身去维系和制约的。
所以在对音乐本质的认识上,自律论者只能从音乐自身的音响结构上去理解,只能从音乐自身的外在形式上去把握。
论音乐美学中的自律与他律论文
论音乐美学中的自律与他律论文论音乐美学中的自律与他律论文一、何为自律何为他律他律论是与自律论相对而言的，二者在音乐本质认识上持截然相反的观点。
他律论看重音乐的内容，强调音乐的内容美，也就是说他律论者提倡“情感论”，认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中，并使其表达出情感的因素，才是真正的音乐艺术美。
他律论认为音乐的规律和法那么并不是靠音乐自身去维系和制约的，它还要受到外来因素的影响和制约，即情感，从这个意义上讲，音乐是他律的。
他律一词，在康德哲学中是用来指人的意识是独立存在的，它不是由客观事物等外在的规律因素所决定的。
这主要是因为音乐本身就表达着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐是一种内在的情感表达，它总是脱离音响构造这些外在形式束缚的某种东西。
这种东西主要就是指人类的情感，即音乐的内容。
正是这个情感、这个内容决定了音乐作品的音响构造、整体开展，决定了音乐的形式。
由此，我们可以得出这样的结论——他律论强调内容，注重精神，它强调音乐是情感的完美表现。
所以音乐的内容就是形象、情感、精神特征，其中以情感尤其重要。
情感论美学作为西方音乐美学思想史上由众多理论体系和审美观念所构成的一支强大美学阵营，其产生和开展的历史却很短暂，所包含的内容也很单一。
意大利当代著名音乐史学家恩里科·傅比尼在其所著的《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个历史范畴来对待，情感论音乐美学似乎是出现18世纪的一种美学观念。
二、自律论与他律论的历史渊自律論音乐美学的出现并非偶尔，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就以“数”的比例关系来解释音乐美的做法，这就蕴含着某种侧重于形式的要素，强调音乐自身客观属性的音乐美学观念。
毕达哥拉斯是古希腊著名的思想家、科学家，被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。
人们通常把毕达哥拉斯和他的门徒们统称为毕达哥拉斯学派。
毕达哥拉斯学派把“数”当作音乐的本，认为音乐的根本法那么是“数”的关系，提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系中去寻找。
音乐的自律_他律问题思考
[收稿日期]2009-02-10[作者简介]王洪（1974-），女，辽宁海城人，沈阳音乐学院艺术美学专业研究生。
音乐的自律、他律问题思考王洪（沈阳音乐学院，辽宁沈阳110004）辽宁教育行政学院学报Journal of Liaoning Educational Administration Institute第26卷第5期2009年5月Vol.26No.5May 2009[摘要]自律与他律概念在艺术理论中经常被使用，但往往在用法上不明确，在理论阐释上易产生歧义。
在《现代西方音乐哲学导论》中，作者也始终贯穿着对自律、他律问题的关注与探讨。
虽然音乐中从不同的角度看的确存在自律或他律的因素，但将自律与他律对立起来，并以其作为不同音乐学派划分的依据是不够严谨的。
因而，可以从自律、他律的概念入手，以内容———形式关系对自律、他律观的影响揭示出音乐既是自律的又是他律的，是自律与他律的辩证统一关系。
[关键词]自律；他律；内容—形式；意义[中图分类号]J60[文献标识码]A [文章编号]1672-6002（2009）05-0096-04音乐中自律、他律问题作为对音乐本体的阐释在音乐美学中是经常被探讨的，也是于润洋先生在《现代西方音乐哲学导论》（在以下论述中简称为《导论》）中所关注的问题。
在音乐美学中，自律、他律无论作为概念还是作为不同学派划分的依据都缺乏严谨性，但从不同角度又确有合理性，从而对这一问题的理解容易产生困惑。
一、自律、他律内涵释义自律与他律，是德国音乐学家卡茨从康德哲学中借用来的概念，并在《音乐美学的主要流派》中作为对音乐流派划分的依据，将自18世纪末以来的德国音乐美学划分为相互对立的流派———他律美学和自律美学。
作者在《导论》中对这两个学派的音乐哲学观作了概括：“他律美学认为制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的，也就是说，音乐是受某种外在的规律决定的。
从这个意义上说，音乐是他律的……同他律美学相反，自律美学则认为，制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身当中，音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，只能从音乐的自身去把握音乐。
音乐美学的主要流派
音乐美学的主要流派音乐美学中存在着许多流派，流派之间的争论从古至今都没有停止过。
德国的伽茨通过哲学思想，将各个流派的思想进行汇总，将音乐划分为自律派和他律派两种流派，并将这两种流派细化为各个小流派，将每种流派的观点进行客观*的阐述。
一起看看吧！一、自律派1.自律美学的主张。
音乐美学中的自律派认为，音乐并不暗示音响以外的任何事物，也就是说音乐就是音乐，它不是语言的化身，不是对事物的比喻和表达，只是事物的本身。
这种流派要求在欣赏音乐的过程中，只能通过音乐结构本身来欣赏，不能通过音乐结构以外的事物来欣赏。
我们可以通过这种角度来理解他律论的主张：不存在与音乐等同的东西，无论是在形式上还是在内容上，如果一定要通过形式或者内容来表现音乐，那么只能说音乐超脱于内容，也超脱于形式。
所以总结来说，形式和内容这两个概念无法应用在音乐这个领域内。
我们对于音乐的理解只能从音乐本身进行，不借助其他工具，不归于其他任何现象[1]。
2.自律派欣赏音乐的特征。
自律派认为所有的音乐都是自律的，没有例外，无论音乐流派有多少种，音乐却始终都只有一种。
人们在欣赏音乐的过程中习惯于把音乐划分成很多派，例如古典派、浪漫派，不管是温和还是激烈，自律派都认为这些没有涉及到音乐的根基，即使两部作品的创作时间、创作背景以及风格都存在很大的差异，但是按照自律派的主张，这两部作品都是音乐，欣赏的角度也应该是纯音乐的角度。
也就是说，所有音乐作品中并没有度的区别，如果一定要谈区别，那也只能根据自律*的强弱来区别。
作曲家想要把音乐作为一种工具来表达自己的意愿是无法实现的，因为音乐具有自律*。
音乐自身只包含音乐，无法包含其他事物。
用他律美学中的形式美学和内容美学来欣赏音乐是一种错误的思想，这些流派的存在也没有任何意义。
二、他律派1.内容美学。
（1）内容美学的主张。
内容美学认为，音乐内容本身就是存在的，即使没有音乐这个载体、没有作曲家，所有内容也是真实存在的，而音乐只是标记内容的一种工具。
音乐美学思想的自律论与他律论之我见
音乐美学思想的自律论与他律论之我见在中外音乐美学思想史上，西方从古希腊至今，中国从先秦到现在，可以说是百花齐放，百家争鸣。
在这众多的音乐美学思想中，自律论和他律论一直是两种相对立的观点，并都有相应的支持者，各有所见。
这给人们对音乐的审美认识带来一些困惑，不得不引起更多的思考。
一、自律论及其代表学者什么是自律论呢在学术界虽没有明确统一的界定，但都知道值得是音乐审美认识功能的一种方法。
汉斯里克在《论音乐的美》中给音乐美作了一个定义。
“音乐的内容是乐音的运动形式。
”他认为音乐特有的美存在于乐音以及乐音的艺术组合中。
与其持相同观点的斯特拉文斯基认为，“就其本质而论，音乐是能表现任何一点什么的，不管它是一种情感、一种态度、一种心理状态、一种自然现象或者其它什么，表现从来不是音乐内在的特点。
”可见，自律论认为情感的表现不是音乐的内容，音乐美的存在与情感无关。
它更多强调的是一种音乐的形式美，肯定艺术自身的“纯洁性”。
我国古代，嵇康在其《声无哀乐论》中写到，“夫天地合得，万物资生。
寒暑代往，五行以成。
章为五色，发为五音。
音声之作，其犹臭味在于天地之间。
其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。
岂以爱憎易操，哀乐改度哉”也就是说，他认为音乐是一种精神，就是所谓“无声之乐”。
天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”，即自然音，由天地的元气所产生，因而它独立于天地之间，有自己的自然本性，就和颜色、臭味一样，是自然物的客观属性，并不受人的情感所制约，与人的哀乐是无关的。
二、他律论及其代表学者音乐中的他律论和自律论一样，也是音乐审美认识功能的一种方法。
在西方，他律论主要是以因受黑格尔美学思想影响的匈牙利钢琴家、作曲家李斯特为代表。
他律论认为制约音乐法则和规律的是来自音乐以外的东西，即人类情感。
情感就是音乐的内容。
情感的性质不仅决定着音乐作品的音响、结构、整体发展，而且决定着音乐的形式。
它强调音乐的内容美，认为只有把精神内容表现于声音，音乐才能提升为真正的艺术。
浅谈音乐美学中的自律与他律
浅谈音乐美学中的自律与他律音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。
我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。
前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。
符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。
音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。
即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”（《论“音乐作品”概念的定义》，见《美学论文集》莫斯科1980 年版，103～124 页）。
人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。
如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
从音乐上讲则是“音乐源于生活”。
此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。
若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。
对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，等于什么也没有说。
其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。
因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括《C 大调长笛奏鸣曲》、《C 大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，更不用说波尔卡、拉丁、探戈、华尔兹等节奏。
论音乐美学中的自律与他律论文
论音乐美学中的自律与他律论文他律论是与自律论相对而言的，二者在音乐本质认识上持截然相反的观点。
他律论看重音乐的内容，强调音乐的内容美，也就是说他律论者提倡“情感论”，认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中，并使其表达出情感的因素，才是真正的音乐艺术美。
他律论认为音乐的规律和法则并不是靠音乐自身去维系和制约的，它还要受到外来因素的影响和制约，即情感，从这个意义上讲，音乐是他律的。
他律一词，在康德哲学中是用来指人的意识是独立存在的，它不是由客观事物等外在的规律因素所决定的。
这主要是因为音乐本身就体现着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐是一种内在的情感表达，它总是脱离音响结构这些外在形式束缚的某种东西。
这种东西主要就是指人类的情感，即音乐的内容。
正是这个情感、这个内容决定了音乐作品的音响结构、整体发展，决定了音乐的形式。
由此，我们可以得出这样的结论——他律论强调内容，注重精神，它强调音乐是情感的完美表现。
所以音乐的内容就是形象、情感、精神特征，其中以情感尤其重要。
情感论美学作为西方音乐美学思想史上由众多理论体系和审美观念所构成的一支强大美学阵营，其产生和发展的历史却很短暂，所包含的内容也很单一。
意大利当代著名音乐史学家恩里科·傅比尼在其所著的《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个历史范畴来看待，情感论音乐美学似乎是出现18世纪的一种美学观念。
自律論音乐美学的出现并非偶然，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就以“数”的比例关系来解释音乐美的做法，这就蕴含着某种偏重于形式的要素，强调音乐自身客观属性的音乐美学观念。
毕达哥拉斯是古希腊著名的思想家、科学家，被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。
人们通常把毕达哥拉斯和他的门徒们统称为毕达哥拉斯学派。
毕达哥拉斯学派把“数”当作音乐的本源，认为音乐的基本法则是“数”的关系，提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系中去寻找。
毕达哥拉斯将其绝对化，并将其认为是音乐的本源。
浅析音乐的内容与形式的关系_兼谈音乐的自律与他律问题
严格说来，乐曲的形式是听众直接通过感性所感知的对象， 也成为信息的一部分。即关于形式的信息，要传达给听众所知。 作为音乐内容的信息，情况各异，内涵也很复杂，但总是现实音 乐家脑海中的反映，并具有一定感情色彩，它通过形式而具体 音响化：听众听到这些音响，就通过形式先引起情感反应转而感 知、理解、接受这种信息。
因此，音乐的内容与形式也正如其它艺术一样，是内容规定 了形式，形式表现了内容，也具有相互制约、相互转化的辩证统 一关系。所以，在论及音乐的内容与形式的关系上，二者是辩证 统一的，二者既相互依存、相互渗透，又是相互矛盾的。
二、音乐的自律与他律
在对音乐的自律和他律的问题上，也是一个 “仁者见仁， 智者见智”的问题，由于对音乐的内容和音乐的形式的关系的不 同理解，就自然而然地有着不同的理解，单纯地把音乐的内容看 作是用来表达音乐音响以外的东西，这样就走向了他律论的方 向，而把形式等同于内容就走向了自律论的一面。因此，对音乐 内容与形式的关系的理解是解析自律他律的关键。
论音乐美学中自律与他律的矛盾统一
乐曲为三部曲式。首部采用对比式复调二声部写成 ，那优 美恬静的田园风格 ．极富民族音乐韵味。上方声部的主要旋律悠 扬婉转，流动自然下方声部的对位旋律与之或呼应补充 。或穿插 衬托 ，音乐此起彼伏 ，跌宕绵延。意趣盎然，犹如一幅淡谈的水 ［ １ 】 邢维凯． 情感 艺术的美学历程 【 Ｍ 】 ． 上海： 上海音 乐出版社， ０ ４ ． ７ 墨画，绿草如茵的田野上 ，牧童骑在牛背上悠装潢地吹着短笛。 ２０ ２ 】 于润洋． 西方音乐与美学问题的文化 阐释 【 Ｍ 】 ． 上海： 上海音乐 中间部热烈欢快 ，采用主调织体 ，并在速度、节拍、调式等方面 ［ 与首部形成鲜明的对比。那活泼跳跃的华彩性的旋律 ，节奏明快 学院 出版 社 ，２ ０ ０ ５ ． １ ０ 富于舞蹈性的伴奏音型 ，好似纯真俏皮的牧童在尽情的嬉戏、玩 【 ３ 】 蔡 觉 民． 中外 音 乐鉴 赏 【 Ｍ １ ． 广 州： 中 山大学 出版 社 ， ０ ０ ２ ．３ ． ４ 耍。再现部基本是Ａ 的原样再现 ，曲调稍加装饰变化 ，与第一段 ２ 前后呼应 ，和谐统一 ．末尾渐慢渐弱，在高音区结束 ，余音未 ［ ４ ４张前． ］ 音乐美学教程 ［ Ｍ ］ ． 上海： 上海音 乐出版社，２ ０ ０ ９ ． ３ ［ ５ 】 于润洋． 音 乐关学史学论稿 【 Ｍ 】 ． 名音 乐出版社，２ ０ ０ １ ． ３ 尽。
情 ，有 了悲伤 之情 。 可见嵇康的音乐美学观点属于 。 自律论”的音乐美学观点。 贺绿 汀 （ １ ９ Ｏ ３ 一） 作 曲家 ，音乐教 育家 、音 乐理 论家 ，它所作 的钢琴曲 《 牧童短笛 》将中国民族音乐语言与西方多声部音乐技术 规范加以结合尤其在复调音乐作曲技巧和曲式结构方堪为典范。
1无常音声无常即声不表现一定的情感用我们通俗的话说就是一个人因某种原因而非常的悲伤难过了这时当他听到一首非常悲伤的曲子时触发到他心灵深处的悲伤这时他可能会大哭一场把心中的忧伤表现出来也就是说音乐不能使人产生哀乐而哀乐早已存在于人们内心了
论音乐的自律与他律
论音乐的自律与他律音乐作为一种艺术形式，自古以来就是人类生活中不可或缺的一部分。
它是一种表达情感、传递思想的媒介，也是人类精神文化的重要组成部分。
然而，在音乐的创作和演奏过程中，探讨自律与他律的问题是常见的。
自律是指在音乐创作和演奏中自主规范自己的行为，以达到更优秀的艺术水平和更高的自我要求。
自律对于一名音乐家来说是必不可少的，只有通过日复一日的坚持，才能不断地提高自己的音乐能力。
自律最重要的一点就是要保持良好的精神状态，维持一个健康的心理环境，只有这样才能实现真正的自我超越。
作曲家贝多芬就是一个典型的自律者，为了追求更高的艺术成就，他在创作过程中不断地进行自我审查和自我否定，并且不断地完善自己的作品。
正是由于他的自律和努力，才创造了无数经典的音乐作品。
但是，音乐的自律很容易被外界的影响所打破，它有时会受到外界环境的制约。
例如，在演奏某些曲目时，可能需要遵循一些固定的节奏、速度和情感表达方式，这些都属于曲目本身所规定的他律要求。
这些要求对于音乐家是必须要遵循的，因为它们代表着音乐的传统和历史，并且是保证演奏效果的关键。
此外，现代音乐也常常受到商业、市场等因素的影响，可能需要根据市场需求创作和演奏一些符合大众口味的音乐作品。
对于艺术家来说，这些要求可能会对其自由发挥和创作自主带来一定局限性。
综上所述，在音乐领域中，自律和他律不应该是对立的概念。
作为音乐家，我们要既注重自己的创作和表现自由，又要适当地遵循音乐传统和市场需求。
只有在自律和他律的平衡中，才能取得较好的音乐成就。
因此，在实践中，音乐家需要保持良好的精神状态，高度自律和注重艺术品质，同时还需要对外界环境和要求进行适当的认知和接受，使音乐作品更加精彩出众。
音乐美学中的自律论和他律论
音乐美学中的自律论和他律论把音乐哲学或者音乐美学进行自律与他律的划分应该是伽茨着眼于音乐美学的主要流派的划分而借用的一个普通美学的标准。
这样的一个借用，一方面为音乐美学主要的流派进行分类提供了个固定的基础，理解音乐似乎就成了一件不可能的事情。
本文尝试以一种我们称之为历史主义的感性论的观点，立足“为音乐而音乐”的视角，对音乐美学的所谓自律与他律做一种辩证统一的理解。
一、音乐美学中“自律”与“他律”的争论自伽茨“引进”康德的“自常”与“他律”这两个概念以来，迄今80年间，音乐的自律与他律问题之争就一直没有停息过，现在学界仍没有一个统一的共识。
有的学者把音乐的自律与他律属性简单固化并对立起来，认为音乐要么是自律的要么就是他律的，非此即彼，没有第三种可能。
而有的学者则把音乐美学的自律与他律之争看做是二元对立的思维方式的结果，提倡抛弃二元对立的思维方式，从音乐的自然属性和社会属性此两大根本属性人手来把握音乐的自律与他律的双重本质。
而问题在于这种解决方式仍然陷于二元对立的思维方式之中，而且，由于对音乐的自然属性和社会属性的关系问题不能给出一个令人信服的解释，从结果上来看就仍然是一种二元对立的思维模式。
此外，对于“内容个外在于主体的需要去探索、认识的自由。
它们都是基于传统形而上学，准确的说是基于本质主义或说基础主义。
在持一种基础主义或本质主义的观点，也即坚持认为音乐有其固定的本质的前提下，音乐的“自律”和“他律”问题就成为一种典型的康德意义上的“背反”或说“背论”。
正题：音乐的本质由其自身的理念而决定反题：音乐的本质由其外在的理念而决定。
一般情况下，这两个命题是非此即彼的，也即对于音乐来说，其本质要么是由于自身而决定的，要么是由于外在于自身的其他因素而决定的。
除非是持一种双重本质的观点，这两个命题是可以兼顾的，即音乐的本质是由于其自身和外在于自身的因素决定的。
当然，还有一种就是黑格尔式的理解：音乐只是绝对精神的自身发展的过程中的个环节。
你知道音乐美学中的自律与他律吗？
你知道音乐美学中的自律与他律吗？浅谈音乐美学中的自律与他律01 从音乐的内容看其自律本质首先我们先从音乐的内容来看，它是事物的内在含义，也可以说是形式的组织或安排的内在依据。
事物的内容有时候有时候比较模糊，有时候比较明显，有时候暗藏在深处，这主要取决于它的表现方式。
它的清晰或模糊主要取决于音乐思维的不同类型，即不同音乐体裁在音乐作品上的构思上的特征。
我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是客观物质存在，尽管万事万物之间有着普遍的甚而是密切的联系，但是矛盾的特殊性早就告诉我们，世上任何事物由于其结构、构成元素及存在方式等的不同，无一不首先是一种不依赖于它者的独立的存在，音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。
02 从音乐的形式看其他律本质所谓形式，即构成事物的各种元素的安排或组织，是相对内容来说的。
音乐就其整体来说，是一个过程，是一个由不同阶段构成的体系，它既是客观存在的物质构成物――音响实体，同时又是存在于人的大脑中的一种意识现象，它不能脱离欣赏者的感受而独立存在。
音乐能引发、激发和唤起人的情感，这是它的直接性、自律性表现。
不仅如此，音乐对审美主体还有间接性（相对于直接的情感体验而言）影响，即欣赏者在听了某类音乐产生情感反应、获得情感满足后接着还会进一步产生关于人生、社会、宗教、历史、战争、英雄、爱情等等多方面、多层次、多角度的联想、思考和回味。
我们说音乐的内容内涵并不是音响实体自身真的就带有内容内涵，而是由音乐引发的欣赏主体的内容内涵。
这种间接性就是通常所说的音乐的他律性。
音乐作为人类的伟大创造物，其特殊性更是使其烙上了深深的他律性的烙印。
当代美学家莫。
卡岗认为音乐的声音“能够最准确的体现和传达以情感为主的信息。
”[2]李斯特特别指出：“在纯音乐中，感情的体现并不通过思想，并不像多数其他艺术-尤其是文学艺术一样，必须通过思想”，“只有在音乐里，在那自由自在的，充满温暖的力量的感情的激流里，才能使我们从思想的魔鬼势力下解脱出来”，“只有在音乐中所表现的感情能使我们在理性及其支配下的表现手段中解脱出来”[3]。
浅谈音乐的“自律”与“他律”性
浅谈音乐的“自律”与“他律”性作者：李朦来源：《北方音乐》2017年第06期【摘要】万物的构成都是由其内部变化在一定的逻辑思维的情况下有规律的组合在一起，都离不开相互的依赖，音乐本身是人类集体智慧的结晶，但在人类初始的角度上看就是一种声音现象，是听觉感受中的一种运动方式，音乐在原始的属性上是自律的，因而体现自律性。
从音乐产生起，人逐渐的认识到，社会、阶级、宗教、政治被“人为”化，将统治者变为音乐的服务对象加以神秘化，将音乐与政治、信仰、宗教等进行关联，从而导致音乐以他律出现，音乐的他律本质实际也就是人的精神本质。
【关键词】自律；他律；情感；社会属性【中图分类号】J601 【文献标识码】A一、音乐的自然现象表现自律性质音乐体现在从物质状况的基础层面，世界的一切物质都是客观存在的，在自然万物相互之间有着普遍的关联，万物的构成都是以分子及原子的结构相互作用，都离不开相互的依赖，音乐本身是人类智慧的结晶，但原始的角度上看就是一种声音现象，是听觉感受中的自然运动方式，因此体现出他的自律性质。
人类具有较高的情感认知，万物中的其它动物有情感认知的表现，但是这种表现是非常低的。
自然的声音是没有情感。
音乐的情感认知并不是单纯体现在自然的声响上，是在音和音的相互支撑下完成的，他具体的表现在人的大脑认知体验中。
大脑对声音的体验有不同的感知，进行升华和理解。
因此音乐的他律性是建立在人的认识和情感的体验中完成的。
再者，音乐的情感体验是独立存在的。
音乐自然属性并没有情感认知，但音乐的自然属性却可以让我们有情感认识，情感认识表现在生活中却又和生活不同。
人们在现实生活中听到的音乐旋律感觉是非常美妙，但在生活中遇到的其它情感感受又不相同，是异类的，生活的情感感受可以是一元的，而音乐的情感感受从音乐自然属性来讲又是多元的。
因此音乐感受是特有的是独一性的。
音乐是一种反映人类现实生活情感的艺术。
音乐的艺术形式大体上可以分为人声演唱和器乐演奏两大部分，音乐的表现是比较抽象的艺术体现，音乐为大家带来听觉的享受并让人赏心悦目。
音乐的自律、他律问题思考
律、 他律观 的影 响揭 示 出音 乐既是 自律 的又是他 律 的 ， 自律 与他律 的辩证 统一 关 系。 是 【 键词】 自律 ； 关 他律 ； 内容一 形 式 ； 义 意
律决定 的 。从 这个 意义 上说 ， 乐是他 律 的… …同他 乐美 学 中作 为探讨 音 乐本质 的规 定性概 念 ， 比其 原 音 相 律 美学 相 反 ， 自律 美学 则认 为 ， 约 着音 乐 的法 则 和 意存在 很大 程度 的“ 读”尤 其是 对音 乐 自律 的理解 制 误 。
音乐 的 自律 、 他律 问题思考
王 洪
（ 阳音 乐 学 院 ， ｒ 沈 辽 ｊ 阳 沈 １０ ０ ０ ４） １
［ 摘
要 】 自律 与他 律概 念在 艺 术理论 中经常被 使 用 ， 往往 在 用 法上 不明确 ， 理论 阐释 上 但 在
易产生歧 义。 现代 西方音乐哲学导论》 作者也始终贯穿着对 自 、 在《 中， 律 他律问题的关注与探讨。 虽
第２ ６卷 第 ５期 ２０ ０ ９年 ５月
辽 宁 教 育 行政 学 院学 报
Ｊ ｕｎ ｌ ｆＬａ ｎｎ ｕ ａｉｎ Ａｄｍｉｉｔ ｔ ｎｌ ｓｉ ｜ ｏ ｒａ ｉｏ ｉｇＥｄ ｃ ｔ ￣ ｏ ｏ ｎｓｒ ｉ ｎ ｔｕｅ ａｏ ｔ
Ｖ０ ．６ Ｎｏ ５ Ｊ ２ ．
Ｍａ ０ ｙ ２ ０９
自律 、 他律 内涵释 义
、
自律与他 律 ， 德 国音 乐学 家卡 茨从 康 德哲学 中 必须是 人 的 自由意志 自己为 自己立 法 ， 发 自内心 的 是 是
谈音乐美学中的自律论与他律论
音乐“ 其本在 于人心之感于物 ”古 希腊 的亚里 士多 ；
德把 乐音的运动和心情 的活动视 为同一的东西 。 欧
内容 的美 ， 它存在 于乐音 以及乐音 的艺术组合 中。
优美悦耳 的音 响之 间的巧妙关系 、 它们之 间的协调 和对抗 ， 追逐和遇合 ， 飞跃 和消逝 ， ——这些 东西 以 自由的形式呈 现在我们直观 的心 灵面前 ， 并且使我 们感 到美 的愉 快。” 音乐的 内容就是 乐音 的运 动 ‘ 形式 。 还进一步发挥 了康 德的思想 ， 为“ 美 ’ ” 认 ‘ 是 没有什 么 目的 的 ， 因为美 仅仅是 形式 ， 个形 式 这 要看 它的内容怎样 ，它可 以用 于各种不 同的 目的 ， 但 它本身并没有其他 目的 ， 只有它 自己是 目的” 。 ④
洲 １ 纪浪漫主义音乐大都 注重情感 。这 种观点 ９世 在很 多作 曲家兼 理论 家如舒 曼 、 李斯 特 、 瓦格 纳等 人的著作 中都 得到 大量阐述 。２ 纪的他律 论美 ０世 学， 由于受 到众 多的哲 学 、 社会 科学流 派的影 响而 更趋丰富 ， 但它们在 “ 音乐的本质是情 感 内容 ” 这一 观点上 总是一致的 。 克列 契玛尔坚持对音乐作 出文
●杜 文婷
［ 摘 要］ 与音 乐表现相关的美学问题 的讨论 中， 在 一直存在着 自律与他律之争 。其 实， 律 与他律 美学各有其合 自
理之处 ， 但也都有其 不尽 完善之处。 站在更 高的层次上看 ， 对立的双方又是统一的 ， 统一于音乐的特殊性 之 中， 统一于音乐具有的丰 富价值 中。 ［ 关键词 ］ 律论 ； 自 他律论 ； 形式 ； 内容 ； 感； 情 价值
美， 如此 ， 音乐也就超越 了意识形 态的性质 ， 具有 独
从音乐美学中的自律论和他律论角度浅淡新音乐运动的两派观点
从音乐美学中的自律论和他律论角度浅淡新音乐运动的两派观点作者：刘琛钊来源：《黄河之声》2020年第07期摘要：在音乐美学中，中国是一个以他律论为主的国家。
近年来有学者探究出中国近现代中的“新音乐运动”可以细分为以学习西方先进作曲技法和用音乐传达抗日救亡新思潮的两派。
笔者将从音乐美学的自律论及他律论角度简单浅谈新音乐运动的两派观点。
关键词：新音乐运动;音乐美学;自律论;他律论一、新音乐运动中的两派（一）新音乐运动中传达抗日救亡新思潮的救亡派音乐家众所周知，新音乐运动通常是指二十世纪前期兴起的，由中国共产党领导的以抗日救亡为主要内容题材而创造的革命性质的面向工农大众的歌曲的左翼音乐运动。
从广义上角度讲，新音乐运动应是从1919年五四运动起，包括抗日战争、解放战争时期，所有的爱国的、民主的、反帝反封建的革命音乐运动。
代表人物有吕骥、聂耳等人。
（二）新音乐运动中学习西方先进作曲技法的学院派作曲家在闭关锁国结束后，中西文化再次开始交织接触，在引进西方文化过程中，“新音乐”这个概念是曾志旻与1903年最先提出。
其在《乐典》中说到：“为中国造一新音乐，然则音乐之有利于国也。
”在这里，“新音乐”的定义，是开始于十二世纪初期，以借鉴学习西方音乐技术理论，运用中国的音乐素材，而创造出来有别于中国古代传统的音乐样式，目的是为了创造类似俄罗斯民族乐派般的中国民族乐派，从而实现我国音乐的复兴。
代表人物有陈洪、欧漫郎等人。
二、自律论和他律论视角下的新音乐运动的两派观点从自律论和他律论的角度下看新音乐运动，他们确实存在着两个互有所联系但目标、方式、形态、时间都截然不同的两派。
一个是以陈洪、欧漫郎等人为代表的，通过学习西方先进的作曲技法及音乐体系，来创造出来有别于中国古代传统的现代音乐样式。
目的是为了创造类似俄罗斯民族乐派般的中国民族乐派，从而实现我国音乐的复兴;一个是以吕骥、聂耳等人为代表的，通过创作大量革命性质的、面向工农大众的红色歌曲。
浅谈音乐美学的自律与他律
浅谈音乐美学的自律与他律
音乐美学的自律与他律指的是音乐制作者个人精神观念和感性经验
对音乐的影响，以及从外在的艺术规范角度来看，音乐制作的相关准
则和历史准则是如何交互影响的关系。
音乐美学的自律主要反映在音乐制作者本身，即个人对音乐的理解能
力和表达能力。
通过对音乐和作曲发展史的研究，深入理解音乐的特性，把握其发展规律，得出一套合乎音乐规律的作曲方法，以及一套
符合音乐表现方式的编曲规则，明确每个个体制作音乐的角色和权限，这是自律要求的内容。
他律主要是指音乐制作的外部规范对音乐的影响，例如风格、和谐表达、技巧使用、重复利用等，这些都属于他律的范畴。
音乐制作者受
到外部规范的约束，应当尊重该规范和演变规则，有节制地突破该规范，以创造出新鲜、拓展性强的音乐。
音乐美学中的自律论和他律论_音乐美学中的自律与他律
音乐美学中的自律论和他律论_音乐美学中的“自律”与〃他律"音乐美学中的自律论和他律论_音乐美学中的“自律“与“他律” 把音乐哲学或者音乐美学进行自律与他律的划分应该是伽茨着眼于音乐美学的主要流派的划分而借用的一个普通美学来自康德的标准。
这样的一个借用，一方面为音乐美学主要的流派进行分类提供了个简约的坐标系，另一方面彰显出自舒巴特创造音乐美学这个概念以来，人们对于音乐美学理解的悬殊。
对于音乐是什么，音乐美是什么，关于音乐的内容与形式、现象与本质等等一系列的问题并没有因伽茨的自律与他律的划分而清晰，相反，在现代与后现代并存的语境中，若不是固执地信仰般地选定某个固定的基础，理解音乐似乎就成了一件不可能的事情。
本文尝试以一种我们称之为历史主义的感性论的观点，立足为音乐而音乐的视角，对音乐美学的所谓自律与他律做一种辩证统一的理解。
一、音乐美学中自律与他律的争论自伽茨引进康德的自常与他律这两个概念以来，迄今80年间，音乐的自律与他律问题之争就一直没有停息过，现在学界仍没有一个统一的共识。
有的学者把音乐的自律与他律属性简单固化并对立起来，认为音乐要么是自律的要么就是他律的，非此即彼，没有第三种可能。
而有的学第1页共5页者则把音乐美学的自律与他律之争看做是二元对立的思维方式的结果，提倡抛弃二元对立的思维方式，从音乐的自然属性和社会属性此两大根本属性人手来把握音乐的自律与他律的双重本质。
而问题在于这种解决方式仍然陷于二元对立的思维方式之中，而且，由于对音乐的自然属性和社会属性的关系问题不能给出一个令人信服的解释，从结果上来看就仍然是一种二元对立的思维模式。
此外，对于内容形式这样的区分的批判也难以超出二元对立的思维模式。
很多提倡对音乐的自律与他律作辩证统一式的理解也没有超出阿多诺否定的辩证法式的理解，而这种理解仍然没有超出传统的黑格尔式的本质主义的视域。
既然音乐美学中自律与他律的观念是来自康德，那么我们就把这个问题追溯至康德。
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谈谈音乐的自律与他律
[摘要]音乐的情感是独立存在的。
音乐自身(指音响实体)并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。
我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。
[关键词]音乐自然属性自律他律
首先，我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是客观物质存在，尽管万事万物之间有着普遍的甚而是密切的联系，但是矛盾的特殊性早就告诉我们，世上任何事物由于其结构、构成元素及存在方式等的不同，无一不首先是一种不依赖于它者的独立的存在，音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。
我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。
前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。
符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。
音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。
即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系。
人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。
如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
其次，音乐的情感是独立存在的。
音乐自身并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。
我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。
这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音乐情感”。
请问有谁在生活中体验过与门德尔松《e 小调小提琴协奏曲》一样的感受的呢?贝尔就认为艺术中所唤起的审美情感是一种特殊情感，与生活中的情感毫不相干，在艺术世界里“没有生活情感的位置”。
音乐所引发出的人的情感同人在生活中的种种情感确是不一样的，如果没有音乐的话，那么我们至今都不可能体验到这种只有音乐才能带来的异样的情感。
尽管音乐有时能够引发或诱发起我们在生活中曾有过的相类似的某种感觉感受，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。
音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。
人们认为贝多芬《命运交响乐》第一乐章一开始的动机是命运在敲门，这不过是一个形象的比喻和表述，我们也完全可以认为它是神的震怒，或是火山的爆发等等生活中一切与此相关联的事物。
而在客观事实上，在自然属性
的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐源于生活”。
此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。
若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。
对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。
因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括《C 大调长笛奏鸣曲》、《C 大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，列维. 斯特劳斯的结构人类学认为，在艺术作品中并不一定存在着它同现实之间的某种对应关系。
艺术作品并不单纯地去“反映”现实或“记录”现实。
作为一种结构、形式，它本身就是一种具有塑造力量的“现实”。
不可否认生活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。
音乐绝对不是，也决不应该完全成为生活的奴仆。
音乐情感不但不依赖从属于日常生活，而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。
再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉，即使有那也只是对生活只鳞片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾的河流等。
我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等就有较多的联系。
这样的联系也确有其心理学上的根据。
与马克思所谓“自然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。
尽管音乐与自然并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。
但究其本质不过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一样的。
两者的区别只是“人化”的程度不同而已。
因为音乐是由人创造，深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化”的程度。
音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。
欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。
表层欣赏主要用于娱乐休闲和身心的放松。
表层欣赏与我们品尝美味佳肴与身体按摩是属于同一个层面的，在这个层面上我们仅以获得生理快感为主要目的。
李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。
”此话若是就表层欣赏而言是非常正确的。
至于他律欣赏，将在下文论述。
另一方面，音乐也应当被分为两种。
一种是不足以引发主体思考回味的仅有
形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。
审美主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于这一类作品。
听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会提出“食物的内涵是什么?”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢?我之所以用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的味觉，后者作用于人的听觉而已。
参考文献：
[1]中外音乐名著赏析.
[2]外国名音乐家传.
[3]和声处理法.。