第六代导演特点.pdf
[整理版]第五代导演与第六代导演风格特色
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“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。0中国电影发展至今，无论是文化的角度还是从电影艺术的角度来看，都已经形成了自己独有的格局，逐渐走向成熟，并向着国际化的轨道驶进，在国际影坛具有一定的地位和影响。同时还出现了继第五代导演后的又一个“新生代”——第六代导演。0
第六代导演，一般是指出生于60年代、80年代以后在艺术院校毕业、90年代中后期以来为影坛所注目的创作群体。这一批导演，在出道时就有自己的创作理念，其创作也体现出与第五代导演相区别的特点。90年代以来，他们的作品又体现出创作转型的特征。将他们作为一个群体加以研究，有助于把握其创作特点与把握中国电影的发展走向。近两年，又有一批毕业于艺术院校的新导演加入这一群体之中，我们不妨把他们称为“后六代”导演。从大的范围看，他们并未形成与第六代导演明显相异的共同特点，即未形成影坛第七代，因此，仍可将他们归入第六代导演行列。0
中国第六代导演介绍
中国第六代导演以及作品介绍
以“代”来划分导演群，源自对北京电影学院导演系毕业生的划分。比如，78级毕业的张艺谋、陈凯歌等人被统统归为中国导演群的第五代。这种划分大都来自评论家的需要，其本身与导演作品的风格、题材等等并无关系。沿用至今，“代”已经成为文艺界常用词语，比如新生代、晚生代等等。这里介绍的所谓“第六代”导演，并非严格意义上按照电影学院导演系毕业生的划分，而是指当今中国影坛比较年轻的一拨导演。第六代导演的主要特点是以地下独立制片起家的居多，通常他们最早的影片无法获得公映，只能小范围放映，也有一些是特意去走小范围路线，为去国外拿奖而拍摄，但这些导演的最终命运都是一一浮上主流。
路学长主要作品：
《长大成人》、《非常夏日》、《卡拉是条狗》在年轻导演中，路学长算是年龄较大的一个（出生于1964年），严格地说，把他划分在第六代中，是出于其电影风格不类似于任何一个老导演，电影历程更和大部分的非主流导演不相符合。他的电影从一开始一直处于公映状态。
贾樟柯主要作品：
《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》等。在所有独立电影导演中，贾樟柯已经成为最具有市场的一个。他是中国独立电影中比较幸运的一位导演。从《小山回家》在香港获奖，到《任逍遥》入围嘎纳电影节，再到《三峡好人》获威尼斯电影节最佳影片金狮奖，得奖是这位独立电影导演唯一的生存途径，也是他连续拍出电影的保证。贾樟柯出生于山西，在他的电影里，镜头大多对准了山西的小县城。在他的电影里，《小武》是他所有电影里最具影响力的一部，这也是使他一夜成名的一部电影。一方面由于在国外获奖众多，另一方面，让更多梦想独立执导电影的年轻人看到了一种可能。可以这么说，贾樟柯可能不是第一个把镜头转向当下的导演，但他是这一领域中最具影响力的导演。
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色
“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。
“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】
（1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：
第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
第六代导演电影的美学特征
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以边缘化的视角——对所体验世界的还原
以张艺谋的影片为例，《红高梁》是一个发生在战争中以九儿为中心 的爱情故事；《菊豆》是一个以侄叔相称的两个男人和一个女人的情 感纠葛；《大红灯笼高高挂》虽然改换了小说《妻妾成群》的原名， 但却延续了女人之间的冲突线索；《秋菊打官司》尽管没涉及男女之 间的情爱主题，但秋菊与村长坚强与倔犟的性格矛盾则构成了叙事层 层推进的动力。
“第六代”导演的影片受后现代主义的影响，整体叙事 感不强，碎片式的特征占有主流位置，以此来粘粘情节， 事件因果关系难以寻觅，总体叙事或大叙事已经消解， 取而代之的是碎片式的断块。
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叙事方式——没有“主题”和“结尾”
“第五代”导演的电影，在故事结局之前有戏剧性的冲 突及其主人翁命运的戏剧性变化，电影的结局也是人物 性格和命运发展及戏剧性的结果。
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强烈的影像意识——影像美的实现
在“第六代”导演的成长中，他们除了接触到大量中国 传统的电影和理论，也细细品味过西方电影和理论，由 此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方 式。他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关 注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”，而且将巴赞 的“影像论”推向极致。巴赞的电影影像本体论中认为， 电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观 世界中被摄像物的具有同一性。巴赞的影像本体论其实 是强调对客观事件的真实再现。“第六代”导演的影片 中对影像的注重，不仅仅是只是对客观事件的再现。
论中国第六代导演的艺术风格
论中国第六代导演的艺术风格
作者：杨婉怡
来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第03期
摘 ; 要：中国的电影学界一般以“代际”来划分导演。第六代导演一般指北京电影学院85级以后，90年代左右开始执导的一批年轻导演。代表导演主要有张元、陆川、王小帅、娄烨、贾樟柯、李欣、宁浩、张海洋等。从贾樟柯导演的《三峡好人》，王小帅的《十七岁的单车》、《青红》，娄烨的《周末情人》，张扬的《麻辣烫》等作品中我们能很明显的感觉到这些电影与我们之前看过的电影的差异性。作为当前中国电影界的中坚力量，第六代导演有着自己独特的美学追求和艺术风格。
关键词：第六代;中国
中图分类号：J905 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）08-0142-01
第六代导演大多出生于上世纪六七十年代，他们关注改革开放的大潮中，社会巨大变革中那些个体的人，普通人甚至是边缘人，他们的所思所想，迷茫和困惑，焦虑或失落。他们坚持自己的内心，用影片表达对这个时代的思考。
一、“纪实”化的美学风格
和之前的导演追求艺术上的“假定性”有所不同，第六代导演追求一种“逼真性”，即用镜头忠实地反映现实生活，展现生活的原生态。导演从布景，服饰，语言等角度都坚持如实再现的原则，力图展现影片中人物所处时空的本来面貌。贾樟柯是其中很突出的代表。他早期的作品“乡村三部曲”就是在他的家乡汾阳拍摄的，他不加修饰的展现给观众一个原生态的乡村——家中简陋而凌乱的摆设，人物自然流畅的方言……看完影片后，每个观众都会被影片中的真实所感动，对那个不起眼的小地方生出感情。这和第五代导演追求“特殊氛围”完全不同。在第五代导演那里，乡村是被艺术化了的乡村，中国是被艺术化了的中国，都不是我们所熟悉的了，比如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等等。
“第六代”导演的美学特征—— 边缘化的视角关注普通人,对所体验的世界还原
第34卷第4期 唐山师范学院学报 2012年7月 Vol.34 No.4 Journal of Tangshan Teachers College Jul. 2012
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基金项目：重庆市教育委员会人文社会科学研究项目（11SKF20） 收稿日期：2011-10-13
作者简介：肖雪梅（1974-），女，四川成都人，硕士，讲师，研究方向为影视美学。 -118-
“第六代”导演的美学特征
—— 边缘化的视角关注普通人，对所体验的世界还原
肖雪梅
（重庆邮电大学 传媒艺术学院，重庆 400065）
摘 要：“第六代”导演拍摄影片的题材选择不同于他们的前辈，他们影片中所呈现的是我们身边的“普通人”， 甚至很多人是我们以往的文学作品和电影作品多不涉及的边缘人，电影艺术对弱势群体的关注是一种人文精神的表现。
关键词：“第六代”导演；边缘化；普通人；世界还原 中图分类号： J 617.6
文献标识码：A 文章编号：1009-9115(2012)04-0118-03
The “Sixth Generation” Directors’ Aesthetic Characteristics
—— Concerning the Marginalization of Ordinary People, Restoring the World
from Experience
XIAO Xue-mei
(School of Media and Arts, Chongqing University of Posts and Telecommunications, Chongqing 460005, China)
第六代导演特点.pdf
第六代导演特点：
一、中国“第六代”导演的命名
自第一代的张石川、谢晋等人开始，中国的电影导演到今日已经发展到了第六代。这
一代电影导演不像前几代导演一样具有强烈的历史使命感和和社会责任感，表现重大的历
史或现实题材，他们关注的是普通人的普通生活，他们的电影没有说教，没有压力，有的
只是对生命状态的渴望，是对现实的客观纪录，是他们自己生存状态的体现。一部分学者
为了在研究上或称呼上的方便，将这代新生的力量称为“第六代”，直接延续了由前几代顺承下来的提法。同时，一些学者则将这股新生的力量称为电影“第六代”。本文持后一种说法，认为所谓的“第六代”导演是指在上世纪六十年代出生，八十年代以后在电影学院和
传媒大学接受正规电影艺术教育的年轻人。
这群从学校到学校的“第六代”导演不像“三谢”、赵焕童、吴贻弓、吴天明、滕文骥、陈凯歌、张军钊、黄建新等前“代”导演那样，拥有丰厚的人生经历和生命体验。他们的
生活积累主要来源于城市空繁复的社会生活和光怪陆离的人生百态，加上他们对白己同龄
人的生存情境有着深刻的体悟，因此他们的电影大多以表现当代都市年轻人生存状态的内
容为题材，而且大多选择都市社会边缘人物作为影片的主人公，如《湮没的青春》中的打
工仔罗小绪和“金丝鸟”敬欧太太，《感光时代》中的摄影师马一鸣等等，表现出青年导演们对现实人生的关注和思考。著名导演谢飞认为，尽管从技巧上说，第六代导演“片子的
节奏处理、影调控制以及电影感都是很光彩的”，但是，第六代导演群落是边工作边走入社会的，“那么，进入社会以后，如何去深入地了解我们的社会，了解我们的民族和文化最根本的东西，这才是他们中的一些人能成大器的关键。
第五代第六代导演艺术特色总结
第五代导演（名词解释）
第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中。在改革开放的年代，接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面都力求标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性特别强烈。主要有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。（名词解释）
第五代导演的艺术特征
一、在电影内容上
第五代导演以全新的电影意识，摆脱了对故事性情节性的依赖，通过画面构图、光影、音乐、镜头的视角和运动这些元素来拍电影。以鲜明的个人历史，从尖锐的批判封建道德、家庭制度、传统文化，对人性高调张扬，对自由和生命力进行赞美，对父权宗法制度强烈厌憎对普通人情感的普遍关注和同情。
二、“视觉化”的影像造型上
（一）银幕造型在第五代导演的影像中，突兀的、反常规的银幕造型给人强烈的视觉印象
(二)镜头的运用第五代导演大多喜欢采用长镜头的静态摄影，具有情感表达的内在张力
（三）色彩的运用上第五代导演往往能根据影片的内涵选择一种或几种色彩作为基调，其他色彩起辅助作用。并且能够恰到好处地把色彩本身的含义好影片的内涵很好的结合起来。
三、文化反思的立场
第五代导演可以说是中国电影史上真正叛逆的一代，他们以悲剧性的历史体验、冷峻的民族文化反思及深刻的人性剖析，呈现出第五代电影所具有的深度和广度，并为中国电影的历史重构与文化反思奠定了极为重要的基础
从叙事层面，第五代导演解构了经典电影之中的那种权威拯救的叙事模式，主人公往往被抛进一种无助的危机处境，显示出个体与整体的隔离与断裂
浅析中国第六代导演影视作品的创作特点
浅析中国第六代导演影视作品的创作特点
浅析中国第六代导演影视作品的创作特点
导演是电影艺术的灵魂，他们通过自己的创作方式和风格，将观众带入一个个独特的电影世界。中国电影的第六代导演是指上世纪末和本世纪初涌现出的一批年轻导演，他们以独特的观点和新颖的表现手法来呈现自己的作品。本文将从故事题材、题材背景、导演风格和影片主题等角度，浅析中国第六代导演影视作品的创作特点。
第六代导演的影片常常以现实生活为题材，他们关心当代社会中普通人的生活状态，用真实的故事去呈现。这些故事多数情节简单，没有大到离奇的转折，但却真实地反映了社会的一面。例如，张艺谋的《活着》就以一个普通农民的经历为主线，展示了中国农村从上世纪40年代到90年代的变迁。贾樟柯的《山河代表作》也是讲述了一个农民为发展生产而奋斗的故事。这些作品通过对社会底层人物的关注，展现了他们的命运和生活状态，给予观众对现实问题的思考。
第六代导演的影片多数以中国农村为背景，他们希望通过关注农民的生活和命运，展示中国社会的一个侧面。中国是一个农业大国，农村问题一直是社会发展的瓶颈。导演们希望通过自己的作品引起观众和社会的关注，推动问题的解决。在这些影片中，农村的贫困、农民工问题、土地问题等都成为了热点讨论的话题。例如，王小帅的《生死场》和陆川的《圆圆》都是以农民工的故事为主线，揭示了他们在城市里压力和困境。
第六代导演的影片风格独特，常常采用实验性的手法和艺术性的表现方式。他们对于电影语言的运用非常自由，可以通过剪辑、画面构图、镜头运动等方式来表达自己的创意和观点。
当代中国电影的“第六代”现象研究
当代中国电影的“第六代”现象研究
自20世纪80年代末期以来，中国电影界涌现出了一批与众不同的电影导演和作品，被普遍称为“第六代”电影。他们的电影作品以其独特的表现形式和独立思想风格引起了广泛的关注和讨论。本文将探讨当代中国电影的“第六代”现象，分析其特点和影响。
首先，当代中国电影的“第六代”导演以独立自主的创作态度著称。与过去的电影导演相比，他们更加注重个人的创作风格和表达方式。他们常常选择以现实主义的手法探讨社会问题，并通过真实而直接的叙事方式表达自己的观点。他们的作品通常不受商业主题和市场需求的限制，而是更加关注真实的生活和个体的情感体验。
其次，当代中国电影的“第六代”作品具有强烈的社会批判性。他们通过电影展现社会的黑暗面和人性的复杂性，对社会现象进行深入的剖析和探讨。他们关注社会底层人民的生活状况，对社会问题提出自己的观点和反思。这些作品不仅仅是对社会的批判，更是对人性的思考和探索。
此外，当代中国电影的“第六代”作品在形式上也呈现出独立性和创新性。他们通过摄影手法、音乐和剪辑等技术手段，创造出独特的电影语言和视听效果。他们常常使用非专业演员和真实
场景，使电影更加贴近生活。这些独特的表现形式和创新的手法为中国电影注入了新的活力和创造力。
最后，当代中国电影的“第六代”现象对中国电影产业和文化产生了深远的影响。他们的作品为中国电影注入了新的思想和艺术观念，推动了中国电影的发展和进步。他们的作品也在国内外电影节上屡获殊荣，为中国电影争得了国际声誉。同时，他们的成功也为后来的电影导演提供了启示和借鉴，推动了中国电影的多样化和艺术化发展。
论“第六代”导演的电影创作
论“第六代”导演的电影创作
论“第六代”导演的电影创作
导演是电影创作的核心，他们承载着一部电影的艺术风格和思想理念。随着时间的推移，每个时代都涌现出一批杰出的导演。在中国电影史上，有一群被称为“第六代”导演的人物，他们的电影创作给人们带来了新的视觉冲击和思想启迪。本文将探讨“第六代”导演的电影创作特点及对中国电影的意义。
“第六代”导演出现在中国电影的改革开放时期，正值中国经济和社会的转型。他们出身于80年代，是中国新的社会发展
阶段的见证者和参与者。这一代导演的创作注重真实和生活感，他们尝试将电影与社会现实相结合，通过观察“普通人”和“底层生活”来展现中国社会的多样性和多元化。他们的电影常常以纪实风格为主，采用手持摄像机和真实场景拍摄，使观众有身临其境的感觉，亲身感受到故事背后的真实与深度。
另一个“第六代”导演的特点是在创作中表现对主题的关注。他们将目光聚焦于失落的青年和孤独的城市人群，探讨现代化进程中个体情感的迷失和困境。他们对城市生活环境的描绘往往是冷酷和荒凉的，将个体与社会矛盾的冲突推向高潮。语言的缺失和沟通的隔阂成为他们作品中的共同主题，通过这些关注，他们试图引起大众对社会问题的关注并反思个体在当代中国的处境。
电影创作是“第六代”导演们表达自己思想和情感的媒介。与上一代导演相比，他们更注重个人的表达和创意的呈现，他们用独特的视角和方式来诠释自己对社会和情感的理解。他们表达了对主流价值观的质疑和对个体内心世界的关注。
“第六代”导演的电影作品由于独特的风格和深刻的主题而受到了广泛的关注和赞赏。他们的作品成功地传达了他们对当代社会的深度洞察和对人性的反思。同时，他们的作品也引发了对中国电影的思考，提出了关于电影表达方式和社会责任的问题。他们的电影作品为中国电影注入了新的活力，成为中国电影史上的重要里程碑。
第一代到第六代导演
第一代到第六代导演
第一代导演：第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片。
代表影片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。
时代特征：
作为中国电影的奠基者，第一代导演从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，联系着时代的要求，重视电影的社会教化作用。电影技巧方面，更像是舞台剧的延伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大。早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，具有实验性
特征，但其拓荒作用功不可没。
第二代导演：第二代导演中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。
代表影片：《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》《小城之春》《艳阳天》《春蚕》《马路天使》《神女》
时代特征：第二代导演是第一个黄金时代的创造者，“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电
论“第六代”导演的电影创作
论“第六代”导演的电影创作
导演是电影创作的核心，他们如同一部电影的指挥家，在他们的引领下，电影的故事得以框架，情节得以延展，角色得以塑造。在中国电影历史上，有一群具有重要影响力的导演被冠以“第六代”导演的称号，他们以新的视角和独特的风格，对中国电影的发展产生了深远的影响。
一、时代背景
中国新电影的第六代导演出现在中国改革开放的浪潮中，正值中国社会发生巨大变革的时期。从上世纪80年代至90年代初，中国正处于政治、经济、文化的转型期，这也为第六代导演提供了一个开创的机会。他们的电影作品直接面对社会现实，深入描绘了中国人在变革中的生活和内心世界。
二、主要代表性导演
陈凯歌、张艺谋、孙周、王小帅、李安等人是最具代表性的“第六代”导演。他们的作品包含了《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《北京遇上西雅图》、《青红》等。这些导演通过独特的视角和讲故事的方式，展现了中国人的命运、情感以及社会问题。
三、特点及分析
1.对现实的关注
第六代导演的电影作品强调对现实的关注。他们深入社会底层，直面生活的残酷与无奈，借助影像语言生动地反映社会的动荡与人民的生存状况，真实且贴近人心。他们关注社会现象，对人民生活状态表现出极大的关注和关切。
2.个体意识的探索
“第六代”导演对于个体意识的探索是他们作品的一大特点。他们注重个体命运的铺陈以及人类情感的表达，让观众更加深入地感受角色的内心世界。通过细腻的情感描写和独特的故事视角，打破传统的叙事模式，突显个体的情感和矛盾。
3.思想的探索与拷问
“第六代”导演在电影创作中对思想的探索和拷问比较突出。他们以独特的方式，深入思考人与社会、个体与命运之间的关系，通过意境、象征等手法，传递出对社会的反思以及对人性的思考。
第一代到第六代导演
第一代到第六代导演
第一代导演：第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片。
代表影片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。
时代特征：
作为中国电影的奠基者，第一代导演从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，联系着时代的要求，重视电影的社会教化作用。电影技巧方面，更像是舞台剧的延伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大。早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，具有实验性
特征，但其拓荒作用功不可没。
第二代导演：第二代导演中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。
代表影片：《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》《小城之春》《艳阳天》《春蚕》《马路天使》《神女》
时代特征：第二代导演是第一个黄金时代的创造者，“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电
以丑为美——第六代导演独特的书写方式
另一部在彩 色时代用黑 白色拍 的电影是姜文执导 的《 鬼 子来 了》， 该影片表达 的是在 共产党 缺席 的情况下农 民抗 日 的滑稽 、 可笑 、 昧 ， 愚 带有深刻 的反讽 。还有一部则是新近 由 陆川导演的影片 《 京 南京》， 南 给人 印象 最深 的是被 屠杀 的 中国人血流满地 ， 不是刺眼 的红色 ， 但 而是黯淡 的黑 白色 ， 这
在某种程度上更让人不寒 而栗 。
运用 。比如他的 《 高 粱》 那 红 红的 高粱 地 ， 象征 欲望 ， 红 ， 既 也象征光明 ； 我 的父 亲母 亲》 章 子怡 穿着 红 袄 回眸一笑 《 里 的经典场面 ， 至今仍倾倒无数 观众 ； 英雄 》 《 里章子 怡和张曼 玉在枫林 里大战那 一场 ， 两个 人不 像是 在决 斗 ， 反倒像 在翩
２１ ０ ０年 １ Ｏ月 第２ ９卷 第 １ ０期
黑龙江教育 学院 学报
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的寓言想象。
闻一多的诗歌《 色彩》 是这样写的：生命是张没有价值 “
的纸／ 自从 绿给 了我 发 展／ 给 了我 热情／ 红 黄教我 以忠义／ 蓝
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第六代导演特点：
一、中国“第六代”导演的命名
自第一代的张石川、谢晋等人开始，中国的电影导演到今日已经发展到了第六代。这
一代电影导演不像前几代导演一样具有强烈的历史使命感和和社会责任感，表现重大的历
史或现实题材，他们关注的是普通人的普通生活，他们的电影没有说教，没有压力，有的
只是对生命状态的渴望，是对现实的客观纪录，是他们自己生存状态的体现。一部分学者
为了在研究上或称呼上的方便，将这代新生的力量称为“第六代”，直接延续了由前几代顺承下来的提法。同时，一些学者则将这股新生的力量称为电影“第六代”。本文持后一种说法，认为所谓的“第六代”导演是指在上世纪六十年代出生，八十年代以后在电影学院和
传媒大学接受正规电影艺术教育的年轻人。
这群从学校到学校的“第六代”导演不像“三谢”、赵焕童、吴贻弓、吴天明、滕文骥、陈凯歌、张军钊、黄建新等前“代”导演那样，拥有丰厚的人生经历和生命体验。他们的
生活积累主要来源于城市空繁复的社会生活和光怪陆离的人生百态，加上他们对白己同龄
人的生存情境有着深刻的体悟，因此他们的电影大多以表现当代都市年轻人生存状态的内
容为题材，而且大多选择都市社会边缘人物作为影片的主人公，如《湮没的青春》中的打
工仔罗小绪和“金丝鸟”敬欧太太，《感光时代》中的摄影师马一鸣等等，表现出青年导演们对现实人生的关注和思考。著名导演谢飞认为，尽管从技巧上说，第六代导演“片子的
节奏处理、影调控制以及电影感都是很光彩的”，但是，第六代导演群落是边工作边走入社会的，“那么，进入社会以后，如何去深入地了解我们的社会，了解我们的民族和文化最根本的东西，这才是他们中的一些人能成大器的关键。
二、第六代导演的审美特点
（一）强烈的现实主义精神
从《诗经》开始，中国文学的现实主义精神和写作手法对中国的文学产生了深刻的影响。而电影，也是艺术的影像化表达，渗透在其中的现实主义精神对电影的影响也非常之大。对于第六代导演而言，电影的创作背景大都是在20世纪的七八十年代，处于我国的改革开放的初期，这种将镜头投向底层的关注纪实风格不仅是其内在所特有的，同时也是导
演的需要。其实早在以前，这种关注现实的纪实风格很早就有体现，包括张艺谋的《秋菊
打官司》、《一个都不能少》一级宁流的《民警故事》等等都传达着强烈的现实主义精神。
除此之外，新现实主义对第六代导演的影响也很大，这种新现实主义是在二战以后在
意大利出现的，它相比一般的现实主义能够更加真实的再现生活，反映生活的本质，在题
材和内容方面更加侧重了社会问题和现实生活，更加注重生活的气氛。
第六代导演深受本土电影和西方电影理论的影响，从一开始就对现实主义的创作风格
情有独钟，他们很多人身兼数职，编剧导演等集于一身。而在具体创作影视剧本的时候通
常会就地取材，电影情节往往来源于他们自己身边的真实事情，而且，剧中的许多人物甚
至都可以在现实的生活中当找到原型。同时，在影片的拍摄手法上，大量使用长镜头以及
现场同期声录制，也确保了电影影片的真实性。比如张元有一部作品，叫做《儿子》，其实讲述的就是张元一个邻居的真实故事，父亲酗酒，两个儿子也不务正业，家庭也岌岌可危，做母亲的每日努力工作，甚至用业余时间来加班赚取佣金，期望用最大努力挽救这个家庭，然而最终也是失去了信心。这部电影以一个普通家庭的破灭真实地反映了现实生活的残酷。
第六代导演所具有的这种纪实风格来源于一种对生活的真实的态度。伴随着后现代主义影响的不断深入，第六代导演的作品里开始将人物的真实形象还原，对一个个充满七情六欲的个体来进行研究，衣食住行和日常生活琐事成为第六代电影的重要展现内容，这无疑是对传统影像的巨大突破。比如在姜文的《阳光灿烂的日子里》，十多岁的毛孩子，在那个特殊的时代里，逃学，爬烟囱，打架斗殴，对于导演而言，姜文更多的关注的是对青春的留恋和惆怅，对朝气蓬勃的生命的赞扬，这是一种真实的生命体验。
（二）关注都市
当第五代导演迷恋于主题严肃、风格阳刚、节奏跌宕、画面壮丽、色彩缤纷的大制作，越来越注重视觉奇观与消费语境时，有一批“新生代”导演表现出与前辈完全不同的审美旨趣，他们在小制作的压力下把电影的视觉背景从城市转向了乡村，从历史拉回到现实城市边缘青年漂泊和游走之地，以平民的视角、纪实的手法、粗糙的影像向人们讲述着现实的无奈。其中，尤其引起人们关注的是，“县城”作为叙事背景开始在银幕上显示出它的强大魅力。
首先，这种选择是“第六代”导演自觉的艺术选择。“第六代”起于一种自觉的反对，反对“第五代”过分的形式主义。由于他们所生长的文化环境及其对世界的感觉与“第五代”大不一样，在“第五代”的“宏大叙事”和“寓言化模式”成强弩之末的时候，他们便集体转向了与主流文化不一样的边缘性立场和视角，所以他们的影片中没有“中心话语权”，有的只是对所体验的世界还原，对当代人的生存状态和生存困境的关注，这是一种对人性的深度关怀和理解，体现了电影的人文本质和艺术营养，也包括对中国电影美学的开拓。
其次，这种选择是由县城的特殊地位决定的。县城在地理位置上背靠着乡村，紧依着都市，注定了它与两者有着千丝万缕的联系。从县城的发展历史来看，县城应该是乡村的经济结构发展到一定程度演变而来的，它是连接众多乡村的结点，因此在文化品格和精神内核上或多或少带有乡土的特色。但也与乡村存在着差异，一方面它是乡村面向都市的窗口，另一方面又是周围村落的商业中心。与乡村相比，县城与都市在工业、商业等很多方面的密切联系，使县城又具有了与都市相通的开放现代的一面……尤其在现阶段，中国改革开放的步伐还很小，与发达资本主义国家城镇化程度相比差距很大，所以这种从乡村到都市过渡的县城，也还是大量地存在着——它们既没有大都市的繁华热闹，也没有乡村时期的贫瘠，而是两者之间的过渡状态。
所以，从某种意义上说，县城是乡村和都市的联系纽带，是乡村和都市的过渡空间，是乡村与都市的缓冲带，更是秉承了乡村与都市的双重特点。尤为重要的是县城在中国社会地理上的双重附着性，赋予了它文化身份中的特殊性，从而成为乡村与都市之间的一块极富弹性的文化中间带，不仅传统与现代、昨天与今天、先进与落后、边缘与中心在这里融会和碰撞，而且还见证了各种历史演绎和文化变迁，见证了社会转型期乡土中国和都市中国在这里的抵牾、冲突和融合……所有这一切都使得县城在文化的价值选择上具有双重逆向性：一方面，它是都市文化的受益者，接受着都市文化所代表的现代文明的洗礼。另一方面与传统文明的血脉相连，使得它在接受现代文明的同时又较大程度上保留了传统文明思想意识、生活方式和个性人格。因而，生活于此的人也就具有矛盾又协调的背反特征：乡土性与现代性对立同一——这恰恰是转型期中国人最典型的心态特征。
贾樟柯所构建的“县城”作品体系就矗立在这样一个“中间带”上，呈现出改革开放以来发生激烈变化的中国内陆县城所独有的地域面貌与小人物的生存状态，且带有强烈的共性特征。影片中的山西汾阳县城以独特的城乡接合部文化形态成为全中国任何此类处所的一种缩影，狭窄的街道、游走的小贩、高音喇叭的扩放、喜欢看热闹的人群、无处不在的录像厅……影像上模糊粗糙的“灰色”，已成为其因背负沉重历史枷锁而无法迈出豪迈步