视觉图形意蕴研究_基于黄宾虹山水画创作中笔墨的美学视角

广东科技2010.8.总第242期

图形吸引人的视点，激发人的联想、思考，突破语言、

文字、时空的限制，超越国界，是人类沟通与交流通用的视觉符号，其对整个社会的发展、信息交流、观念沟通都具有较为广阔的意义。在文字发明前，图形已承担信息传播的功能，最古老的图形设计形式是原始绘画，这是图形设计发展的第一次革命。中国的造纸和印刷带来了图形设计的第二次重大革命，为人类文化史留下了永不磨灭的一页。

摄影技术的发明及其在印刷和复制生产中的应用，使图形设计成为大众传播的重要手段。

1视觉图形概述

早期视觉语言系统包括楔形文字、象形文字和汉字，每一种视觉语言系统均是按绘图形一画谜图形一表意图形一符号文字一字母表音文字秩序演进的。字母系统的发明象征着人类文化传播迈出了伟大的一步，字母系统是一组简单的代表基本语音的视觉符号，它们可以组合成表示任何语言、音节和词语的视觉形式。成千上万的象形文字和表意文字被简单的字母符号所代替。楔形文字、

象形文字，原始时期的几何符号和早期的绘画性图形被认为是字母系统的前身。与视觉传播和图形设计有关的伟大发明有造纸、汉字书法和印刷，汉字书画是一种纯粹的视觉艺术形式和地道的抽象设计。公元前2550年，仓领根据鸟爪和动物的足迹悟出了“形意文字”。每一个字都是高度概括、和谐的构成，汉字本身就是典型的图形设计形式。公元前18世纪，中国出现了将文字符号刻在甲骨上的“甲骨文”，即中国最早的象形文字，进而出现刻在青铜器皿上的“金文”，以及后来的“小篆体”，由直线体演变成优美的曲线体，笔画结构更加和谐匀称。汉字本身作为完美的图形构成，其书写表现形式非常丰富，具有独特图形设计的审美价值。

在中国，书画往往具有比美术更加重要的地位。汉朝时期，中国发明了造纸术。这是被誉为继文字之后，人类文化的第二次重大革命。印刷术的发明，使视觉传播和文明传播的发展产生了比较大的飞跃。另一种民间流行的刻版印刷图形、

设计形式是年画，纸牌由文字、形象图形和抽象图形三种视觉形式相结合的设计。确切地说，中国的这两大发明间接地推动了欧洲的文艺复兴的浪潮。

2意蕴含义

意蕴，是画家隐藏于作品间最高的艺术境界。创作的最高目标，就是通过艺术构思利用线条与色彩将作品的神韵包藏在画面之中。

如同寓言将某一哲理与教训包容于故事之中一样，人的眼睛、面孔、皮肉乃至整个躯体形状都共同包装着心灵。绘画作品的意蕴总是深藏于作品内部，人们只能靠心灵的体察去感悟、体味。而绘画作品的最高境界，往往寄藏在所谓的“象外之象”、“景外之景”

、“韵外之致”中。比如，郑板桥画的竹、朱耷画的鸟、徐悲鸿画的马，这些经典美术作品不仅真实再现了事物的形貌色彩，更重要的是真实地表现了人的思想感情，委婉地传达出画家对生命的诠释。意蕴是绘画生命之所在。为此，绘画教学中不仅要培养学生用自己的眼去看画得像或不像，还要用自己的心去体味作品背后所表现的深沉的思想感情，发掘作品的深层含义。

意蕴的表达需要审美，绘画创作的审美活动要有想象、有创造、有批判、有鉴赏。而这都源于创作主体对绘画创作的冲动与激情。孔子说：“知之者莫如好之者，好之者莫如乐之者”。因此，我们要把教学过程经营成学生愉悦的情结生活和积极的情感体验过程，激起他们情感世界的波澜，为创作和想象提供思考的动力，以丰富的

学界

□文/金玢

摘要：图形设计与现代社会、

政治、文化、经济和生活建立了不可分割的联系，信息时代的特征之一，人们借助视觉获得大量的信息。文中通过对视觉图形、

意蕴的解读，着重分析黄宾虹山水画创作中笔墨的美学意蕴。关键词：视觉图形；意蕴；黄宾虹

视觉图形意蕴研究

———基于黄宾虹山水画创作中笔墨的美学视角

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情感为基础酝酿作品的意蕴，为作品创作定向。总之，要让学生体会到创作是一种高尚的劳动，而追求意蕴的艺术表达则是一种精神享受，绘画创作应该全力将作品的意蕴发挥到极至，使作品达到最高的艺术境界。

3黄宾虹山水画创作中笔墨的美学意蕴

3.1黄宾虹山水画创作中笔墨的审美意蕴

黄宾虹在《自题山水》中道：“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。”他的许多作品中山不山，水不水，树不树，屋不屋，这是因为黄宾虹追求的是一种“绝似又决不似”的艺术境界，从中却见其老辣倔强的笔墨。在其所作的山水画作品中，人们主要被他百看不厌的笔墨气韵所折服，而不是被静、幽、渺、深的山水意境所迷醉。黄宾虹在论画中提出墨法有多种表现形式，如“国画精神，全在笔墨。”“用笔之法，全视笔中而出，笔之中有数色之墨。一点墨之中，有干湿互用之笔。此谓有笔有墨。”王伯敏在《黄宾虹山水画的晚熟》中写道：“七墨——

—浓墨法，淡墨法，破墨法，渍墨法，积墨法，焦墨法和宿墨法。五笔——

—平、圆、流、重、变。”由此看出，黄宾虹对笔墨的重视和他山水画作品中笔墨变化的多样性。黄宾虹用墨时，较突出的一是破墨法，包括淡破浓、浓破淡、水破墨、墨破水、墨破色和色破墨。二是渍墨法、积墨法和宿墨法。

黄宾虹在《画法要旨》中还写到：“破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之，利用水分之自然渗化。”这说明他在作画时，破墨法除注重浓淡变化之外，用笔的方向也会影响到破墨的实际效果。他所画的《山居晓望图》可谓他的积墨渍墨画法代表之作。至于宿墨就是隔夜的墨，即非新磨之墨，宿墨作画时不是很黑，而且干得快，笔笔分明，非常难控制。黄宾虹说：“画用宿墨其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。”研究发现，宿墨法有时会起到对比作用，增加层次，因为它次于新墨，不像新墨那么黑，所以黑中有黑，黄宾虹称之为墨黑，如用得当，则变黑为亮，称之为亮墨。

3.2黄宾虹山水画创作中的文化意蕴

笔墨和笔墨程式作为水墨画独有的视觉符号，积淀了中国的文化内涵，融会了画家的心物和志趣。黄宾虹的山水画中笔墨具有强烈的形式感和视觉冲击力。今人评黄宾虹山水画基健、浑朴、厚重、华滋、沉凝等，说他是正宗的文人山水画的笔墨，有自身的内在精神——

—一种

道、神、质、气、骨、力、势、晕、风、采、味等，这些定义是根

据一定的美学理论而下的，这些美学理论追溯黄宾虹是

一位遵从中国古典美学的画家，而中国古典美学的派别

又属于道家美学，而老子美学又是中国美学史的起点。中国古典美学体系的中心范畴并不是“美”，而是“道”——

—“气”——

—“象”这三个互相连接的范畴，道是老子哲

学的中心范畴和最高范畴。

在《老子》中，“气”和“象”是两个同“道”紧密联系的

范畴。“道”包含有“象”、“物”、“精”，所谓“精”就是“气”，老子提出“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴

而抱阳，冲气以为和”。这是老子的宇宙发生论，“道”产

生混沌的“气”分化为“阴”和“阳”，“阴”、“阳”二气互相

交通，而形成一种和合的状态，万物就从阴阳二气交通

和合中产生出来，所以万物的本体和生命就是“气”，也

就是“道”，万物都包含有“阴”“阳”这两个对立的方面或

倾向，而在看不见的气中得到了统一。因此，黄宾虹说：“太极图是书画秘诀。”在笔墨中也是矛盾统一的，譬如；用笔的轻重、紧松、粗细、刚柔等。墨也是一样，浓淡、干湿、黑白等，都是在对立面中得到统一，不正是回归到“阴”、“阳”了吗？老子关于“道”、“气”、“象”的论述对中

国古典美学的发展产生了极为深远的影响。从魏晋南北

朝开始，中国古典美学就形成了解读路径。一方面，审美

对象并不是孤立的、有限的“象”。“象”必须体现“道”、体

现“气”才成为审美对象。魏晋南北朝美学家宗炳讲“澄

怀味象”，就是说审美观的实质并不是把握物象的形式美，而是把握物体的本体。另一方面，审美时不能被孤立

的“象”所局限，而应该突破“象”，应该“取之象外”。唐代

美学家提出了“境”这个范畴，“境”是对于“象”的突破，“境生于象外”。黄宾虹作品超凡脱俗，别具一格的特点

正是中国传统艺术精神的发展和转化，体现了时代的欣

赏要求而享誉20世纪画坛。诚如王伯敏先生所言：“黄

宾虹并非只是传统山水画技法之集大成者，而是中国文

化的集大成者。”

参考文献：

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（作者单位：华南师范大学艺术教育中心）

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