服饰与19世纪初法国女性性别角色观念
欧洲19世纪女性服饰大全
欧洲19世纪女性服饰大全2009-08-02 编辑：jerry19世纪服饰风格的主旋律19世纪是一个社会政治经济飞速发展的阶段,人民的文明程度不断提高,开始懂得自己在服饰中真正的需要,开始逐渐接受极其简朴的审美思维方式,同时仍然留恋着古典的自然优美形态.简洁的男装,充满古今情趣的优美女装,与新式纺织产品面料,是19世纪服饰风格的主旋律.19世纪欧洲女装变化的背景概述每一次剧烈的社会变革都会给女装带来明显的样式变化.19世纪被成为"流行的世纪",这里主要指的是女装,而且正如19世纪也同时被称为"样式模仿的世纪"一样,女装的变迁几乎是按照顺序周期性地重现过去曾经出现的样式.19世纪的(法国)女装(一)古典风格影响的女装拿破仑时代,女装上其基本造型特点是强调高的高腰身,细长裙子,白兰瓜形的短帕夫袖.方形领口开得很大,很低.女装的重叠穿着是这一时期女装的一大特色.女裙为双层裙,内外裙采用异质异色面料,外裙较短,有前开衩以露出内裙为目的.(二)复古情调的女装复古情调的女装最大的变化表现在袖子上,袖子加进垫肩,短袖制成灯笼状,长袖做得肥大蓬松,有时袖体上部肥大,下部紧瘦,人们称为"羊腿袖".袖子体积膨大化,袖子造型复杂化.妇女重新用紧身衣和裙撑.腰被紧身衣勒紧,再加上膨大的袖子和向外撑开的裙子,整个服装造型成X型,这是复古风的主要款式特点.(三)19世纪30--40年代正是"七月王朝"时期,处于法国路易·菲力普时代,女子服饰向浪漫主义风格迈进日益完善的紧身胸衣增大裙撑围度,再度使裙子变成大钟形.上衣领口线开得更加低,把双肩露出于外面,领口边缘施各种花边和褶裥装饰.袖子膨大至极呈横宽造型,仿佛与先裙呼应,形成30年代左右最流行的造型.40年代在度受到英国田园风格的影响,袖体回收出现宝塔式袖子,强调女子上体娇小,下体膨大的形象.。
欧洲19世纪女性服饰大全
欧洲19世纪女性服饰大全美图共赏 2009-09-15 09:44:29 阅读790 评论1 字号：大中小订阅路易十六时代（1770——1789）这是洛可可风结束、新古典主义兴起的样式转换期，因此，服装上变化较复杂。
1776年，受波兰服装影响，出现了罗布·阿·拉·波罗耐兹（robe a la polonaise波兰式罗布）图-11,其特征是裙子部分在后侧分两处像幕布或当时的窗帘似的向上提起，臀部出现三个柔和膨起的团，为了把裙子束起，罗布的后腰内侧装着两条细绳，在表面同样的地方装饰着扣子或缎带，细绳从里面下落，经裙摆向上把裙子捆束起来，绳端挂在或系在表面的扣子上，还有的在内侧裙摆处装上带环，绳穿过此环向上把裙子提起来后系上，外表也同样形成裙子被卷起来的形状。
在1780年代，帕尼埃消失了，裙子变得柔软了，但继续用紧身胸衣整形，肩上披着小型披肩，一种叫托尔纽尔的臀垫取代裙撑，和17世纪末一样，后臀部又一次膨臌起来。
法国之外的国家称其为克尤·德·巴黎（cue de paris，即“巴黎的屁股”之意）。
无论时尚多么嚣张，其实不过是时代的附属品。
在经历了法国大革命后，人们突然没有了18世纪典雅、轻松的心态，空想主义色彩浓郁，而服饰将这种心态表现得淋漓尽致。
你很难用一句话来总结19世纪的服装风格，它既有革命时期的简练和朴素，也有浪漫主义的诗意和婉丽。
无论如何，浪漫主义时期的服饰是法国大革命新古典主义后的回归，它在服装史上具有重要意义。
那个时期，“女人味”的审美观念弥漫了整个欧洲大陆，女性似乎成了第一性，她们故作娇柔，服装款式充满幻想色彩，而男人也被女人的娇柔所吸引，他们收细腰身，甚至不惜使用紧身胸衣。
19世纪的时装业有两个值得关注的变化：工业的进步和更高级裁剪技术的出现，使服装的面料和款式更为多样化；由于彩色印刷术的出现，时装样本开始出版，它是现代时装杂志的“鼻祖”。
探究历史上伟大的男性化放弃的原因-服装设计论文-艺术论文
探究历史上伟大的男性化放弃的原因-服装设计论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——服装史论文最新专业范文8篇之第三篇：探究历史上伟大的男性化放弃的原因摘要：伟大的男性化放弃概念，是指18世纪末男性服装样式的突变，它以法国大和英国工业为分水岭。
大前，贵族引领时尚潮流。
竭尽奢华、极具女人气的男装主要目的是显示等级差别。
法国大提倡自由、平等、博爱的精神，使人们的观念、行为和习俗产生急剧变化，推动时尚现代性的演变。
工业改变了家庭作坊式生产方式，男性生产者、女性消费者的分离空间概念由此产生。
男女服装助推了男女性别角色的建构，并再生性别角色。
男性的简洁服装恰如其分地与男性的工作、社会等空间相吻合，女性的装饰性服装则体现女性受雇佣的消费角色。
简洁素净的统一性男性服装，超然于时尚本身，成为庄重、责任等男性气质的完美体现。
关键词：伟大的男性化放弃；法国大；英国工业；男性服装；1930年，精神分析学家约翰卡尔弗卢杰尔（John Carl Flgel）在Psychology of Clothes （《服装心理学》）一书中描述了现代男性时尚的诞生。
18世纪末，时尚史上发生了令人震惊的事情，它至今仍然影响我们的生活，但是我们却不注意它的价值：男性放弃了所有艳丽、华美、精致和变化多端的各种装饰形式，放弃了美的权利，将这些都留给了女性，他们自身的服装变成最朴素和严谨的艺术，从服装史上看，它值得称之为伟大的男性化放弃（The Great Masculine Renunciation）[1]（1）。
这是一段极为重要的男性时尚史，它为现代男装奠定了基础。
是什么原因导致它的发生？为什么放弃未能在女装中发生？本文试图从法国大、男女性别角色和男性气质三方面作进一步研究和分析。
一、法国大前后的时尚变化18世纪初期，在法国和英国，贵族的等级地位决定了着装时尚。
在法国，以国王为中心的宫廷决定时尚文化；在英国，主要是贵族决定时尚。
《十九世纪法国小说中的女性形象与社会地位》
十九世纪法国小说中的女性形象与社会地位概述在十九世纪法国文学中，女性形象是一个重要的主题。
这个时期的法国小说以现实主义为基础，讲述了女性在社会中的角色和地位。
本文将探讨十九世纪法国小说中不同类型的女性形象以及她们在当时社会中所处的地位。
女性形象的分类1. 贞洁而被动的女性这种类型的女性形象多出现在十九世纪早期的小说中。
她们通常是年轻、美貌、贤淑而受人尊敬。
然而，她们却缺乏主动权，并常常成为男性欲望和利益的牺牲品。
2. 反叛者或异类在一些作品中，作者刻画了一些勇于追求自由和独立的女性角色。
她们追求个人意志和独立思考，经常违背社会规范。
虽然她们面临着困境和挑战，但也展示了不同寻常或非传统角色模型。
3. 女性英雄与榜样这种女性形象通常是具有出色才华、独立思考和坚强意志的角色。
她们在不同领域取得成功，成为其他女性的榜样和启发。
4. 虚弱和受压迫者另一类女性形象以虚弱和受压迫为主题。
她们可能是受到家庭暴力、贫困或社会制度限制的受害者。
这些角色向读者展示了真实的社会问题，并呼吁对女性权益的关注。
女性地位与社会十九世纪法国小说中描绘的女性形象反映了当时社会对女性地位的看法。
尽管有着不同类型的形象，许多小说都揭示了女性在经济、政治和教育方面所面对的限制。
婚姻与家庭婚姻在当时法国社会中被视为女性唯一的生活目标。
许多小说中描述了由于婚姻而带来的束缚和不平等。
妇女往往被贬低为家务劳动和繁衍后代的工具。
教育与知识女性在教育领域受到了重大限制。
只有少数女性能够接受教育，而这些机会通常局限于上层社会。
社会角色的限制女性在十九世纪法国社会中缺乏政治和经济权益。
她们被视为男性的附属物，无法参与公共事务。
结论通过对十九世纪法国小说中女性形象和她们在社会中地位的分析，我们可以深入了解当时法国社会对女性的看法和认知。
这些小说作品不仅反映了当时的社会现实，同时也呼吁对女性权益进行关注和改革。
以上是关于《十九世纪法国小说中的女性形象与社会地位》的详细内容编写。
服饰和外观对性别角色分化有重要影响
服饰和外观对性别角色分化有重要影响性别角色是一种社会结构，因此，服饰、外观可当做表达性别角色的媒介。
性别角色是透过社会化的历程创造重组出来的。
服饰对一般社会角色与特定身份具有标志作用。
首先服饰与外观形态就有根据人的第一感官区别其性别、阶属、职业、阶段、任务及行动的机能，像各个名族服饰，各地的名俗服都可以看出其作用。
从性别对立的幅度看，性别对立大的趋向装饰化，原始人未开化的男性为了象征和标志其权威、能力、地位和身份、多进行美化和盛装，而文明人则是女性装饰得比男性华丽，对立小时则趋向于机能化，例如宇宙服和潜水服。
服饰在强化男女性别的体态上有着微妙的差异：一般来说男的不穿用女的服饰，女的不用男的东西，在性别差异上，服饰起着巨大的离心作用。
使男人更男性化，使女人更加女性化，促成两性各向异端发展，造成其体态上的鲜明差异。
从古代衣服和配饰的造型来分析，已经不难发现人们以上衣的宽肩和笔挺的前胸显示男性的肩部和胸部的宽阔，厚重特征，又以下装长裤或长筒袜显示出男性充满任性和力度的双腿。
相比女性的服饰则多为夸张窈窕的身姿，特别突出富有女性魅力的胸、腰、臀部的三点一线的曲线美。
体态是外在的，性格是内在的，男性的体态不是立方体，但是男性服装却多为棱角分明，女性的体态并非圆形，但其多突出圆润柔和，从而将男性角色的服饰和外观形象恒定为阳刚之美，将女性角色的服饰外观恒定为阴柔之美。
同样是裙装，苏格兰男裙鲜明的色彩和大方格，显示了男性醇厚大方，英气勃勃的风采，法兰西女裙柔和的色彩和圆润的造型，则衬托出女性的纤柔丰满，仪态万千的内心。
历史学家罗伯斯描述了19世纪当时男女服装的差异：男人相当严肃（他们身穿深色服装而身上少有饰物），女人轻松愉快（她们穿的五颜六色，有缎带、花边以及蝴蝶结），男人活泼好动（他们穿着适合运动），女人静如处子（她们的穿着限制了她们的活动），男人雄壮威武（他们的衣着强调宽阔的肩膀和胸膛），女人温柔婉约（她们的衣着则强调纤细的腰身，柔和的肩线以及圆融的线条）。
19世纪中叶法国油画中的女性形象研究
19世纪中叶法国油画中的女性形象研究[摘要] 欧洲18世纪晚期至19世纪早期，乃是各种艺术风格互相较劲的时代。
此时，罗马虽然对艺术有相当的感召力量，但是巴黎早已无可争辩地成为西方艺术的中心。
经笔者归纳，19世纪中叶来自法国社会思潮所产生的一系列变化，使得法国油画中女性形象产生了变化。
[关键词] 女性题材文化意蕴女性形象个体色彩19世纪中叶的法国，对艺术中民主的新呼声，加上对政治民主及社会民主的呼声，合力打开了一个全新的题材领域——即对中下阶层妇女的描绘，这个领域在过去要不是未受注意，就是被认为不值得作任何绘画或文学上的再现。
笔者认为19世纪前的画家在女性题材的选择上，主要遵循两点要求，一是满足男性观看的欲望，二是要具有道德说教的社会功能。
不管被画对象是圣母、维纳斯、贵族还是平凡女性，女性都是作为“物”而存在的，不具有自己的情感，都是屈从于作品拥有者的情感要求，这种传统造成的结果就是美化了人的本体，而极度漠视人的真实身份。
从某种程度上讲，女性被当作“物”的存在，使得男性的观看愉悦得到了强烈的满足。
另一方面，由于社会、宗教所需，反映女性作品的绘画被赋予了道德说教的功能，在类似圣母、贵族等女性艺术题材中往往隐藏着一个目的——说服女性认同母性是她们唯一的天性、唯一的快乐。
女性为了达到幸福快乐，必须从童年开始就教育她们驯良、谦逊，积极对待生活。
由此笔者认为，我们在这类绘画中，看到的不是历史中真实的女性，而是男性理想中的女性。
19世纪中叶法国的画家如马奈、莫里索等人则把目光投向现实的生活,不迎合任何人，他们力求发现生活中平凡的美。
笔者就19世纪中叶绘画中的妇女形象进行归纳后，发现中下阶级的妇女开始占据了绘画舞台，对于这种转变的具体原因，就女性题材范围的扩大予说明。
在库尔贝的《塞纳河畔的小姐》，马奈的《草地上的午餐》，莫奈《早餐》，莫里索的《奶妈与朱莉》，德加的芭蕾舞女等作画作中，可以清楚的看到画家的题材范围的扩大，他们开始着重描绘现实妇女的平凡与卑微，开始到工人阶级身上寻求灵感，到农民、洗衣服、妓女身上寻求灵感，到中产阶级或工人阶级咖啡座或舞厅、棉花铺、或女装店、左邻右舍的厅房及花园那儿去寻求灵感，以坦直、诚挚的态度，谛观当时妇女的一切琐细家常。
法国十七至十九世纪服装演变过程及其原因2教学文案
2020/6/25
The End Thanks
091412117 朱钰
2020/6/25
法国大革命 前的妇女缺乏公 共话语权，她们 受教育的程度普 遍低下，只有少 数精英女性 或贵 族女性通过沙龙 认识世界。即使 在沙龙里，女性 的处境也是掩盖 自己的个性和才 情，以优雅精巧 的举止和谈吐激 发他人的灵感。
2020/6/25
兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴 洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈 的反叛。
随即在法国大革命之后，跃升为服装 款式的代表。
新古典主义风格
2020/6/25
2020/6/25
法国大革命对传统社会性别意识产生了强 烈冲击，为妇女社会角色的转变提供了有利条 件，服装所具有的政治符号意义则有助于为妇 女塑造强烈的趋向于男性的革命认同感，也促 使广大妇女社会角色意识逐渐觉醒，争取与男 性同等的权利。
它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈 追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，强调 自然、淡雅、节制的艺术风格，与古希腊 罗马时期服饰结合所发展出来的服饰
在女装方面,以自然简单的款式，取代 华丽而夸张的服装款式；排除受约束、非 自然的“裙撑架”，等等。因此从1790年到 1820年之间，所追寻的淡雅、自然之美， 在服装史上被称为“新古典主义风格”。
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2020/6/25
法国十七至十九世纪服装演变过 程及其原因2
2020/6/25
浅析女权主义在服饰中的影响
浅析女权主义在服饰中的影响摘要：在时代演变的长河中，女装发展道路，亦是阶级差别中权利与两性身份代表的象征，本文主要以女性地位的提高在服装设计中的体现，通过分析可可·香奈儿的个性、生活以及设计作品，以这位女装变革的先锋者为基点，浅析服饰与女权主义之间紧密的联系。
关键词：女性主义；女权；可可·香奈儿；香奈儿；设计一、前言女权主义最初的改变，是人性的醒悟以及对于自身价值的觉醒，是社会与文化进步的产物，与社会有着紧密联系，是时代发展的必然产物。
本文主要通过分析可可·香奈儿的设计，论述女性主义对于服装设计所产生的重要影响。
女性在社会以及生活中地位的明显提高，在设计的各个领域都相互作用，设计引领思潮，尤其在服饰设计方面更为明显。
这个时代的变化，都明显的代表着同一主张：女性，不再成为社会的弱者。
二、女权主义的核心与发展不用质疑的是这个世界从政坛到商界都被男性思潮驾驭。
女性主义的演变与发展，以女性社会经验为动机的社会理论与政治运动，给时装设计界带来了不容小觑的影响。
“Feminism”女性主义意味着妇女解放，最早出现在法国，十九世纪下半叶二十世纪初，第一次女性主义浪潮开始，这一阶段女性主义目标明确，她们要求同男人享有相同的经济与政治权力。
当时的女性主义是指女性的社会平等与个性解放，到二十世纪六十年代至七十年代的女性主义运动的第二次浪潮，开始强调男女之间的差异，并争取女性解放，对于女性特殊价值的实现，已不仅只是男女平等了。
在当代社会，仍然有大多数人对于女权主义呈反对意见，从而采取回避态度，他们不否定女性，却也不推崇女性独立。
但女性主义的运动带来了女性地位的提高，并影响着女装的发展方向，使女性话语权、女性自我意识得以发展，实现女性自身价值。
像可可·香奈儿不拘常规的设计体现，大胆首创简单设计，设计出战后简洁轻便的优雅女装，抛弃束缚，取代繁复的褶边与大蓬裙，鼓励女性同男性一样穿着裤装。
《包法利夫人》中的19世纪法国女性服饰时尚
《包法利夫人》中的19世纪法国女性服饰时尚作者：朱一婷刘丽娴来源：《世界文化》2022年第02期法国文化史大家丹尼尔·罗什曾经说过，服饰文化首先是一种秩序，透过服装语言的嬗变，可以看到道德价值的转化。
小说《包法利夫人》首版发表于1857年，正值以欧仁妮皇后为中心的法国宫廷流行时尚文化的时代。
19世纪初期西方社会主流观点对女性在照顾家庭、培育后代方面有着重要的肯定，然而随着工业革命的推进，19世纪中叶新兴的中产阶级崛起，西方女性为了博得男性青睐，纷纷追求时髦的造型，突显独特的女性魅力。
福楼拜在其小说《包法利夫人》中，透过女性视角去观察社会，传达同情、关切、批评、欣赏等复杂的情感态度，这一点在当时男性主导、物欲横流的社会是极为可贵的。
19世纪40年代，正是资本主义制度在西欧确立的时期，法国的资产阶级也在“七月革命”后取得了统治地位。
而法国是当时西欧的时尚中心，所以法国的文学作品中不乏对浮华奢侈的上流社会生活的各种细节描写。
当时的法国文化界可谓“神仙打架”，巴尔扎克、雨果、司汤达、莫泊桑、福楼拜、左拉等享誉世界的文学巨匠先后活跃于文坛，而福楼拜更是独树一帜，他不仅继承了法国历史悠久的现实主义和浪漫主义文学传统，更在此基础上进行反思与创新，形成了一种后来被称作“自然主义”的新型文学样式，引领了一个时代的文学创作。
事实上，福楼拜眼中的文学与同时期其他作家的理解有着很大区别，对福楼拜而言，文学是一门科学，他以科学的严谨态度从事文学创作，维护文学中的“真”。
以《包法利夫人》为例，当同时期的其他作家都在争相描绘那些美景之时，福楼拜却在作品中呈现着平淡生活的真实感：桌上有几只苍蝇顺着用过的玻璃杯往上爬，滑到杯底浸在喝剩的苹果酒里，嗡嗡直叫地挣扎。
从壁炉里透进来的日光，照得烟炱有如蒙上丝绒那般柔和，冷却的灰烬也抹上了一层淡幽幽的蓝色。
19世纪西方女装样式的发展《包法利夫人》描写了1848年资产阶级取得全面胜利后法国第二帝国时期的社会风貌，小说取材于真人真事——一个乡村医生之妻的服毒案。
19世纪法国女性观
L’Idée de la femme analysée par le point de vue du demi-monde aue siècleLa vanité et le désir dans le demi-monde19ײMémoire de fin d’étudesauDépartement de littérature françaisedel’Université Sophiaprésenté parNaomi MIFUKA2001p.31 p.52 p.113 p.271919p.34 p.36ݗ Demi- ondaine( ) 19 ( ) ܅ w x19 ۗ 1 w x ൌ w ۗx w ࡀx ܃ ܃ 2 19 ܃ ۗ ࡀ w ۗx ་ ୈ ࡀw ۗx 19 w ࡀx1 z z z ԑ ,1993 , p.351.2 ,1995 , .148. 1864 10 241 w x ൌ ӕ 22 w ۗx z z ་ ۗ 19 ࡀ3 2 19 19w x w ࡀx ୈ Ш 19 w x1Demi- ondaine( ) ݗ ݗ ۗ z z z z պ ݗ պ 19 20 ་ y ї ೪ ӺԒ yӺԒ ݗ ݗ ۗ ݗ y yۗy ( z ࢦ y )ఫ (Monde) y (demi) yݗ ݗݗ ӕ y y y 2 y z ܃Demi-monde( ) ۗ 1855 z y ۗ w (ݗ )y y( ) ( ) z ( )y w z x( )3xw x y y ݗ y ۗ w ݗ xyw Demi-monde( )x ӕ y w x y3 z ,1991 , .187.w 4x yz w 5x ܃ ࢁ ܃ w 6x ( y ࢁТ ) z w y 7x w yyࢦ yy ( ) y z w x 8x y ( ) w ༳ xw ༳ x y y4 z = < = > 18151848 ,2001 , .428. 432.5 z ,1945 , .163.6 ,1971 , .146.7 z ,1991 , .186.8 .186.z y w x w 9x w ༳ x w x 101890 w x z z y ॒w x y z 19 19 y y y ( ) w x y z w 11x ۗ ൌ ݗ w x yୈ y w x19 ї = y ۗ ๖ w x9 1994 , .174.10 ,1992 , .620.11 z ,1991 , .163.12, ڐ y z y y ڐ Ӻ y y w x w x 19 y ܃ ۗ 19 ൌ y z ଵѠ y 2་ ݗ պ y ་ y z ༳12 z ,1991 , .177.y z z z y y 20 z z ൪ z ་ 18w ۗx21 z w ۗxz 19 z z w x ӕ ӕ w x zz ۗ19 ࠾ ସ = = ؿ= ڗ ֬ ۗz ֩ 19 ڐ y 13 ( ) z z 19 ൌw x w 14x 1913࠾ ,2000 , .60.14 ,1936 , .17.( ) ڥ ׳ ڐ ۈ ۗ ӕ 19 z ӕൌ w x w z x ۗ ۗ w xw x ۗ w x 18 w x w x 19 19 ۈ 19 ۗ w 15x ۗ ݗ w x15 ,1971 , .11.w xۆ ٓ ײ z ࡨ 18 19 ࡀ ་ w ײଵ16x ੰ ײ ੰ Шٓ ײ ײ 19ো w16 ,2000 , .353.17x w ( ) 18xw 19x ॒ ݗ z w ։20x w 21x ۯ w xw 22x ۆײ17 ,1967 , .97.18 .106.19 ,1967 , p.188.20 ,1954 , .257.21 p.257.22 ,2000 , ӕ w xw x ۗ = w x w xw x( ) ( ) w x w x w x w x ସ w ۗ 23x 1 w ༳ x ൌ ۗ ༳ ற23 ,1954 , .8.w x ݗ w 24x w 25xz ۯ w x ற w x ׳ ؼ w 26x ࡀ ॒ ༄ ༳24 z ,1991 , .184.25 p.18426 ,1954 , .238.ݗ ݗ w 27xw x ײ w x w x z w x ࡀۗ ་ w x( ) w x( ) 19 w x w x w x v w x w x w x ܃ ۗ w x w x27 ,1998 , .130.Ԕ w xElle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe deses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presseramoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée depetits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de border quelquechose; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur lefond de l’air bleu.[...] Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, laséduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait.28*29 « chapeau de paille », « ses bandeaux noirs » , « l’obvale de sa figure », « sa robe mousseline » w 29x ܃ « son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu. » ܃ w 30x ൌ w ࠝ ࠝ 31x « splendeur de sa peau » la peau splendide « la séduction de sa taille » la taille séduisante « cette28 Gustave Flaubert L’Éducation sentimentale ,Paris, Gallimard, 1952 p.36.~37.29 ,1998 , p.123.~12630 p.12431 p.124finesse des doigts » ces doigts fins w ࡐ 32x w x w ࡐx ೪ ࡀ « une femme, petite, svelete, jolie, mise avec une grande elegance exhalant un parfum coisi 33» Щ ݗw xDans un ovale d’une grâce indescriptible, mettez des yeux noirs surmontés de sourcils d’un arc si pur qu’il semblait peint; voilez ces yeux de grands cils qui, lorsqu’il s’abaissaient, jetaient de l’ombre sur la teinte rose des joues; tracez un nez fin, droit, spirituel, aux narines un peu ouvertes par une aspiration ardente vers la vie sensuelle; dessinez une bouche régulière, dont les lèvres s’ouvraient gracieusement sur des dents blanches comme du lait;colorez la peau de ce velouté qui couvre les pêches qu’aucune main n’a touchées, et vous aurez l’ensemble de cette charmante tête.Les cheveux noirs comme du jais, ondés naturellement ou non, s’ouvraient sur le front en deux larges bandeaux, et se perdaient derrière la tête, en laissant voir un bout des oreilles, auxquelles brillaient deux diamants d’une valeur de quatre à cinq mille francs chacun.3432 p.125.33 Honoré de Balzac, La Cousine Bette ,Paris, Garnier, 1962, p.50.34 Alexendre Dumas fils, La Dame aux Camélias ,Paris, Nerson, 1930, p.32.~33.( ) z ࠝ w x w ࡐx w x w x w x w x w x w x w x ܃Dans la lueur de foyer, les poils noirs du signe qu’elle aviat au coin des lèvres, blondissaient. Absolument le signe de Nana, jusqu’à la couleur.[...]Et tous les deux continuèrent le paralèlle entre Nana et la comtesse.Ils leur trouvaient une vague ressemblanse dans le menton et dans la bouche;mais les yeux n’étaient pas du tout pareils. [...]Tout de même on coucherait avec, déclara Fauchery.Vendouvre la déshabillait du regard.Oui, tout de même, dit-il. Mais, vous savez, je me défie des cuisses. Elle n’a pas de cuisses, voulez-vous parier ! 35w ࡐx w x༳ݱ y Ԕ w x35 Emile Zola,Nana,Paris, Garnier, 1994, p.69.w x ੰ w x w x ་ ݗ ࡐ೪ ԑ ସNana ne bougea plus. Un bras derrière la nuque, une main prise dansl’autre, elle renversait la tête, les coudes écartés. Il voyait en raccourci ses yeux demi-clos, sa bouche entreuverte, son visage noyé d’un rire amoureux; et,par-derrière, son chignon de cheveux jaunes dénoué lui couvrait le dos d’un poil de lionne. Ployée et le flanc tendu, elle montrait les reins solides, la gorge dure d’une guerrière, aux muscles forts sous le grain satiné de la peau. Une ligne fine, à peine ondée par l’épaule et la hanche, filait d’un de ses coudes àson pied. Muffat suivait ce profil si tendre, ces fuites de chair blonde se noyant dans des lueurs dorées, ces rondeurs où la flamme des bougies mettait des reflets de soie. Il songeait à son ancienne horreur de la femme, au monstre de l’Ecriture lubrique, sentant le fauve. Nana était tout velue, un duvet de rousse faisait de son corps un velours; tandis que, dans sa croupe et ses cuisses de cavale, dans les renflements charnus creusés de plis profonds, qui donnaient au sexe le voile troublant de leur ombre, il y avait force, et dont l’odeur seulegâtait le monde. Muffat regardait toujours, obsédé, possédé, au point qu’ayant fermé les paupières, pour ne plus voir, l’animal reparut au fond des ténèbres, grandi, terrible, exagérant sa posture. Maintenant, il serait là, devant ses yeux, dans sa chair, à jamais. 36Ѡ ෳ ۗ 19 ۗ ෳ ؼ 37 w x ་ ඉ « Suis-je encore belle ?...Peut-on me désirer encore ?...Ai-je des rides ?38 » ൌ ؛ ׳ ෳ19 ෳ36 Emile Zola,Nana,Paris, Garnier, 1994, p.176~17737 w x ,1998 , p.180.38 Honoré de Balzac, La cousine Bette,Paris, Garnier, 1962, p.278.Ћ w x w x w x w x z z w x ෳ 19 ෳ19 ๖ ࡐ12 ॒ Т34567 391 3 4 7 ସ ֬z 2 ේ z ࡐ 18 ӕ ࡐw40xz ࡐ ୈ ࡐ ୈ 19 ෳ ܃ w x 20 ܃ ࡐ39 z ,1991 , .33.~34.40 ,1998 , .180.؛ ෳ32 w x w ۗx3 ۗ ࡀ ܃ 19Ԕ 1914 w ൌ (amour courtois)x ൌ ۗ ۗ ൌ 19 18 ۈ 19 ( 1822-96 1830-70) 18 ܃ݗ ࡀ 154118 ࠾19 19 w x19 19 1801 1900 w19 x 1830 1914 1830 1789 18 19 1830 z 18 19 1830 19 ӕz z ܃ w41 18 ,1994 , .144.42x ܃ ۗ 2 ০ w ܃ 43x ܃ ০ ۯ ܃ ো ܃ ܃ w x 19 w x ݗ 19z 19 19 19 ؼ 2 w x 2 Т ॒42 z ,1945 , .20.43 p.331.ࡐ ܃ 19 Ѡ 19 ڐ w x ܃ w x ӕ ӕ w x w x w x w x ײ w x w x ۯ ײ 19 ࡀШ ײ Ш z 19 19 ෳ 19z ܃ 1920 ܃ ܃ ܃ 19 20 19 ܃ ֬ࢳ ੰ ԑ ڐ ܃w 44x ऩ 19 ऩ ׳ Ϯ44 ,1998 , .180. 185. ӕ 1830 w x Ч ࡀ 1830 Ϯ Ч 19 ӕ 19 ї w x z w x 19 ײ z ܃ 19 w x ܃w ۗx Ш2 Ш ײ ০ ൌ w x Ш 19 w x3 2 19 19 Ԕ 18 ۗ 19 w x w x 19 Шw x 19 ܃ ۗ 19 ӕ ۗ ൌ܃܃ ۗ w x ܃ 20 19 w x ӕ 21 Ӏ܃z, , , 1994 ., , ,1994 ., གྷ , ,1995 .ࢁ , , , 1965 .z , z , , 1951 .z1954 ., , , 1945 .z , , , 1963 ., , , 1967 .z , , , 2000 .16 ,༖ ї , , 1972 .1 , གྷ , , 1992 .( ) z ,ো , , 1951 .z , , , 19 1 ., , , 1960 .ۈ z , , , 1965 ., , , 1937 .z, 1992 .19 , 1995 .࠾ , 2000 .19 _ Á , 1990 .ൌ , 1999 ., 1999 .z պ , 2000 ., 1998 .z , , , 1991 ., , , 1992 ., , , , , 1993 . z z z z 18 ,༖ , , 1994 .z , z 19 , ,, 1992 .z ,࠾ , , 2000 .z , , , 1995 .z < > 1815-1848 , , , 2001 .zHonoré de Balzac, La Cousine Bette, Paris, Garnier, 1962.Honoré de Balzac, Le Père Goriot, Paris, Gallimard, 1976.Alexendre Dumas fils, La Dame aux Camèlias, Paris, Nelson, 1930.Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Gallimard, 1952.Emile Zola, Nana, Paris, Garnier, 1994.z ۗLes Français peints par eux-même, Enycolpédie morale du e siècle, TOME , TOKYO, HON-NO-TOMOSYA, 1999.。
《《盛装打扮_影响法国时尚的女性》(第6、8、9、10章)英汉翻译实践报告》范文
《《盛装打扮_影响法国时尚的女性》（第6、8、9、10章）英汉翻译实践报告》篇一《盛装打扮_影响法国时尚的女性》（第6、8、9、10章）英汉翻译实践报告盛装打扮：影响法国时尚的女性一、引言时尚不仅是服饰的变换，更是文化、历史和社会变迁的反映。
在法国，女性一直是时尚的重要推动者和引领者。
本篇翻译实践报告旨在深入探讨《盛装打扮：影响法国时尚的女性》一书中的第6、8、9、10章，分析法国女性在时尚界的地位和影响。
二、翻译实践内容1. 第6章翻译实践第6章主要讲述了法国女性在时尚界的创新与挑战。
在翻译过程中，需要把握住原文中女性在时尚领域中的创新精神和面对挑战的勇气。
通过将原文中具体的事例和数据进行准确翻译，使读者能够更好地理解法国女性在时尚界的贡献和地位。
2. 第8章翻译实践第8章聚焦于法国女性的风格与魅力。
在翻译时，要注重传达原文中女性所展现出的独特风格和魅力。
同时，结合法国时尚文化的特点，对原文中的形容词、短语等进行了精准翻译，使译文更加符合中文表达习惯。
3. 第9章翻译实践第9章探讨了法国时尚产业中的女性形象与性别平等。
在翻译过程中，要关注原文中关于性别平等的论述，确保译文能够准确传达出原文的意图。
同时，结合中文语境，对部分词汇进行了适当调整，使译文更加贴合中文读者的阅读习惯。
4. 第10章翻译实践第10章关注了全球视野下的法国女性时尚产业。
在翻译时，要把握住原文中关于国际时尚市场的信息，确保译文的准确性和可读性。
此外，还需注意原文中的文化背景和地域特色，以便更好地传达原文的含义。
三、翻译经验总结在本次翻译实践中，我深刻体会到了法语与中文之间的文化差异和语言特点。
首先，法语表达较为委婉，需要在翻译时进行适当的调整，使译文更加贴合中文表达习惯。
其次，要充分理解原文中的文化背景和地域特色，以确保译文的准确性和可读性。
最后，要注重原文中的细节和情感色彩，使译文更加生动、形象。
四、结论通过对《盛装打扮：影响法国时尚的女性》一书中第6、8、9、10章的翻译实践，我深刻认识到了法国女性在时尚界的地位和影响。
19世纪中叶法国油画中的女性形象研究
19世纪中叶法国油画中的女性形象研究[摘要] 欧洲18世纪晚期至19世纪早期，乃是各种艺术风格互相较劲的时代。
此时，罗马虽然对艺术有相当的感召力量，但是巴黎早已无可争辩地成为西方艺术的中心。
经笔者归纳，19世纪中叶来自法国社会思潮所产生的一系列变化，使得法国油画中女性形象产生了变化。
[关键词] 女性题材文化意蕴女性形象个体色彩19世纪中叶的法国，对艺术中民主的新呼声，加上对政治民主及社会民主的呼声，合力打开了一个全新的题材领域——即对中下阶层妇女的描绘，这个领域在过去要不是未受注意，就是被认为不值得作任何绘画或文学上的再现。
笔者认为19世纪前的画家在女性题材的选择上，主要遵循两点要求，一是满足男性观看的欲望，二是要具有道德说教的社会功能。
不管被画对象是圣母、维纳斯、贵族还是平凡女性，女性都是作为“物”而存在的，不具有自己的情感，都是屈从于作品拥有者的情感要求，这种传统造成的结果就是美化了人的本体，而极度漠视人的真实身份。
从某种程度上讲，女性被当作“物”的存在，使得男性的观看愉悦得到了强烈的满足。
另一方面，由于社会、宗教所需，反映女性作品的绘画被赋予了道德说教的功能，在类似圣母、贵族等女性艺术题材中往往隐藏着一个目的——说服女性认同母性是她们唯一的天性、唯一的快乐。
女性为了达到幸福快乐，必须从童年开始就教育她们驯良、谦逊，积极对待生活。
由此笔者认为，我们在这类绘画中，看到的不是历史中真实的女性，而是男性理想中的女性。
19世纪中叶法国的画家如马奈、莫里索等人则把目光投向现实的生活,不迎合任何人，他们力求发现生活中平凡的美。
笔者就19世纪中叶绘画中的妇女形象进行归纳后，发现中下阶级的妇女开始占据了绘画舞台，对于这种转变的具体原因，就女性题材范围的扩大予说明。
在库尔贝的《塞纳河畔的小姐》，马奈的《草地上的午餐》，莫奈《早餐》，莫里索的《奶妈与朱莉》，德加的芭蕾舞女等作画作中，可以清楚的看到画家的题材范围的扩大，他们开始着重描绘现实妇女的平凡与卑微，开始到工人阶级身上寻求灵感，到农民、洗衣服、妓女身上寻求灵感，到中产阶级或工人阶级咖啡座或舞厅、棉花铺、或女装店、左邻右舍的厅房及花园那儿去寻求灵感，以坦直、诚挚的态度，谛观当时妇女的一切琐细家常。
1900年至1909年中西服装史
1908年女装继续向放松腰身的直线形转化，裙子也开始离开地面，露出鞋面。
1909年以后紧裹臀部和腿部的蹒跚裙出现，迅速成为流行时尚。女装的领口 变大，配饰品也流行新艺术风格的珠宝和用丝带串起来的彩珠链等。
时装潮流
• 自从查尔斯·弗雷德里克·沃 思开创了时装新世纪后，20世 纪时装潮流便是以时装设计师 的作品来推开的。
20世纪初女性的日装
化妆与配饰—20世纪初期的女性
样式改革
● 1900-1909年的服装式样 --女性服装从紧身胸衣为中心的s形和A形传 统的式样转变为自由的、轻松的新式样，转
折的时间在1905年前后 。
● 服装式样改革的原因
--S形或A形的固定形式，服装设计的中心是追
求类同而不是变化和个性。
20世纪服装
第一阶段(1907年以前)
服装仍然流行上世纪末S型样式， 服装的造型基本相同，紧凑的上 身、宽大的裙子、高耸的衣领， 强调胸部，臀部突出，小腹平直， 夸张的帽子上有复杂而庞大的鸵 鸟毛或鹦鹉毛装饰。
整个设计的核心内涵，就在于紧 贴身体，把女性的身体都束缚成 为一个标准的式样。
第二阶段(1907—1909年)
•
风格和表现手法的多样化
20 世 纪 初 期 的 男 士 着 装
20 世 纪 初 期 上 层 社 会 男 士 的 正 式 着 装
20世纪初女性戴夸张 宽檐帽的着装样式
20世纪初王后的华 丽服装
• 20世纪的时装潮流， 在起始阶段，明显是 巴黎在起领头羊的作 用。但是，很多国家 的宫廷服装还在作为 流行源头。
1900年至1909年服饰
西方服装
成员：张惠君、袁安子、蔡佳琳
时代背景
20世纪初期的十多年，常常被称为“La Belle Epoque”，即“美好时 代”。这个时期社会财富丰富，大西洋两岸多年的产业兴旺，形成了文稳定， 高雅和优美的社会气侯。上流社会频繁的社交活动意味着服装在日程表中扮演 着重要角色。女士们一天之内通常需要换装达5次之多。 1900年至1909的10年间，女性服装经历了革命性的改变。19世纪末，女 性要求参与社会活动的呼声越来越高，而基于紧身胸衣的女装造型的女装造型 体系妨碍了她们的日常活动，因此对服装设计改革的诉求越来越强烈。这种革 命把服装设计的核心放到强调女性身体的优美上，导致服装设计的转折性革命， 催生了现代时装。
19世纪服饰特点
19世纪浪漫主义男人有了女人味无论时尚多么嚣张，其实不过是时代的附属品。
在经历了法国大革命后，人们突然没有了18世纪典雅、轻松的心态，空想主义色彩浓郁，而服饰将这种心态表现得淋漓尽致。
你很难用一句话来总结19世纪的服装风格，它既有革命时期的简练和朴素，也有浪漫主义的诗意和婉丽。
无论如何，浪漫主义时期的服饰是法国大革命新古典主义后的回归，它在服装史上具有重要意义。
那个时期，“女人味”的审美观念弥漫了整个欧洲大陆，女性似乎成了第一性，她们故作娇柔，服装款式充满幻想色彩，而男人也被女人的娇柔所吸引，他们收细腰身，甚至不惜使用紧身胸衣。
19世纪的时装业有两个值得关注的变化：工业的进步和更高级裁剪技术的出现，使服装的面料和款式更为多样化；由于彩色印刷术的出现，时装样本开始出版，它是现代时装杂志的“鼻祖”。
它的出现使原本由宫廷贵妇引导流行的时代一去不返，时装样本和舞台剧中的女演员成为新的时尚代言人。
19世纪，男装变得更加女性化，背心、外套和长裤是最常见的组合。
为了凸现身材，男士们开始使用紧身胸衣。
男士主要配饰有领结、桶形礼帽、文明杖。
女装流行面料有薄棉布，织纹较密的白麻布，薄纱，条纹毛织物和蝉翼纱，给人轻盈、飘逸的感觉。
强调细腰和夸张的裙摆，马鬃编成的裙撑首次出现。
为了显示细腰，肩部设计不断扩张，袖口也极度夸张，甚至在袖根部用金属丝做撑垫。
18世纪－20世纪服饰19世纪末服饰，开始使用特殊面料，设计也比较新潮、大胆，从中可以窥见现代服饰的剪影。
▲手套1830年。
手套是女士们不可缺少的服饰品。
黑色蕾丝和金属做的珠子相配，充满香艳风情。
与此同时，女人发髻越来越高，她们用长长的饰针固定，上面装饰羽毛、缎带等。
帽子与发型相呼应，宽檐高帽上装饰蕾丝和人造花。
▲为了强调所谓的教养，那时的女士们总是随身带着药丸，用手帕掩面，作娇羞状。
但她们也热衷运动，早上骑马，下午打网球或高尔夫球，这便是当时的网球装和高尔夫球装。
▲19世纪30年代，女士风行像男士那样骑马兜风，骑马服饰开始出现。
欧洲19世纪女性服饰大全
欧洲19世纪女性服饰大全2009-08-02 编辑：jerry 19世纪服饰风格的主旋律 19世纪是一个社会政治经济飞速发展的阶段,人民的文明程度不断提高,开始懂得自己在服饰中真正的需要,开始逐渐接受极其简朴的审美思维方式,同时仍然留恋着古典的自然优美形态.简洁的男装,充满古今情趣的优美女装,与新式纺织产品面料,是19世纪服饰风格的主旋律. 19世纪欧洲女装变化的背景概述 每一次剧烈的社会变革都会给女装带来明显的样式变化.19世纪被成为"流行的世纪",这里主要指的是女装,而且正如19世纪也同时被称为"样式模仿的世纪"一样,女装的变迁几乎是按照顺序周期性地重现过去曾经出现的样式.19世纪的(法国)女装(一)古典风格影响的女装拿破仑时代,女装上其基本造型特点是强调高的高腰身,细长裙子,白兰瓜形的短帕夫袖.方形领口开得很大,很低.女装的重叠穿着是这一时期女装的一大特色.女裙为双层裙,内外裙采用异质异色面料,外裙较短,有前开衩以露出内裙为目的.(二)复古情调的女装复古情调的女装最大的变化表现在袖子上,袖子加进垫肩,短袖制成灯笼状,长袖做得肥大蓬松,有时袖体上部肥大,下部紧瘦,人们称为"羊腿袖".袖子体积膨大化,袖子造型复杂化.妇女重新用紧身衣和裙撑.腰被紧身衣勒紧,再加上膨大的袖子和向外撑开的裙子,整个服装造型成X型,这是复古风的主要款式特点.(三)19世纪30--40年代正是"七月王朝"时期,处于法国路易·菲力普时代,女子服饰向浪漫主义风格迈进日益完善的紧身胸衣增大裙撑围度,再度使裙子变成大钟形.上衣领口线开得更加低,把双肩露出于外面,领口边缘施各种花边和褶裥装饰.袖子膨大至极呈横宽造型,仿佛与先裙呼应,形成30年代左右最流行的造型.40年代在度受到英国田园风格的影响,袖体回收出现宝塔式袖子,强调女子上体娇小,下体膨大的形象.。
剧照科普欧美女装演变之19世纪初新古典风，华丽丽闪瞎你！英国电影电影
剧照科普欧美女装演变之19世纪初新古典风，华丽丽闪瞎你！英国电影电影时代女装特点：自18世纪中叶起，由于意大利、希腊和小亚细亚地区古代遗址的发现、勘察和考古研究的兴起，引起人们对古典文化的兴趣，这就出现了新古典主义思潮。
这种思潮与英国的自然主义相呼应，对法国大革命后人们的思想、文化以及生活方式影响很大。
因此，在服装史上也把1789年到19世纪20年代中期这一段历史称作新古典主义时期。
以自由、平等、博爱为口号的法国大革命的风暴，一夜之间改变了文艺复兴以来三百年间形成的贵族生活方式，一扫路易宫廷的豪奢恶习和贵族特权，摒弃了繁复的人工装饰，过去那以绚烂的贵族男性时装为流行的主要角色的历史，与法国绝对主义王制的覆灭一起打上了休上符。
从此以后，一直到现在，一提起“时装”（mode）就单指女装的流行。
革命后的男女装最为显著的变化就是简朴和古典风尚。
人们以健康、自然的古希腊服装文化为典范，追求古典的、自然的纯粹形态。
特别是女装，造型极为简练朴素，与装饰过剩，娇揉造作的洛可可风格形成强烈的对比。
抛弃了紧身胸衣和裙撑，体现古希腊的长裙风格，敞开的低领口，短袖，高系腰，多余面料作装饰（如褶裥、垂袖、披纱、拖裾等）。
这时流行的面料是来自英国的薄如蝉翼的白色细棉布，自1760年以来，英国的产业革命使其纺织技术有了显著发展，利用从印度进口的棉花，生产出高纱支的细棉布和纱、罗等薄形棉织物。
在古典主义思潮的影响下，这种薄形棉织物取代了过去那华美的丝织物。
在朴素的衬裙式女装流行的同时，为了增加美感，也是出于御寒之需要，女士们喜用各种颜色的披肩来装饰自己，其中法国中部的蒂勒市出产的经编绢网（六角形网眼纱）最为常用。
因此，这种绢网织物也就用其产地名来命名为“蒂勒”（tulle）。
从1798年起，人们又时兴使用印度产的开士米披肩，这是用印度北部的克什米尔山羊绒制成的精纺织物，其优越的保暖性能和轻软柔和的手感深受当时贵妇们青睐。
1804年，拿破仑称帝后，他非常崇拜古罗马文化，他一方面大兴土木营造宫殿，复兴丝绸。
贯穿服饰的全局的主要语言特色
贯穿服饰的全局的主要语言特色
服饰是一种“无声的语言”，它不仅反映了穿着者的性别、种族、群体、身份以及审美，特定场合穿着的服饰还表达着人们某种价值取向和观念。
《革命与霓裳——大革命时代法国女性服饰中的文化与政治》一书不仅向我们展示了大革命前后法国女性服饰的变迁，而且深入分析了女性服饰背后的政治、文化因素，在学术上有创新，在现实中有意义。
众所周知，法国大革命前的社会是一个等级森严的社会，享有特权的教士、贵族和第三等级之间泾渭分明，存在着不可逾越的鸿沟。
服饰是区别社会等级划分的外在标志，这种外表上的等级秩序在18世纪受到了挑战，富裕的资产阶级虽然属于第三等级，但是他们享有的财富不仅可以让他们“像贵族一样生活”，甚至有可能通过购买官职跻身贵族行列。
越来越多的资产阶级女性在穿着打扮上向贵族看齐，单从外表上很难区分一个人的贵族身份。
这种外表上身份等级的僭越行为引发了贵族的焦虑。
王室政府多次颁布“禁奢令”，但收效甚微。
为此，贵族女性开始在服饰上大做文章，奢华浮夸、花费巨大、不切实际的服饰比先前的服饰更加难以模仿，无形之中又重新树立了外表上的等级秩序。
服饰不仅是一种自我的表达，更是社会规约的体现。
在它背后，是整个社会的道德伦理价值和权力结构的安排。
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服饰与19世纪初法国女性性别角色观念
作者：汤晓燕《光明日报》（2015年10月24日11版）
现代社会，无论是款式还是色调，男女在服饰上的差异显而易见。
然而在整个18世纪，法国上流社会男女之间的服饰差别并不像此后所表现得那么明显。
贵族男性也喜欢蕾丝、雍容华贵的丝绒、装饰精美的靴子，甚至扑粉、佩戴假发；他们也偏爱红色、紫色等艳丽颜色。
但是，在大革命之后的19世纪，男士逐渐选择用暗沉的颜色与合体的裁剪来显示他们的品位及财富，女士则依然用各种精致面料、精美花纹或者是凸显女性曲线的款式来展示自身的美丽及社会地位，服饰在两性之间的差别发生了深刻的变化。
那么，是什么导致19世纪伊始两性服装以一种断然决裂的方式分道扬镳？服饰的性别区分与该时期法国社会对于女性地位与角色的界定之间又有何种关联？
首先，从色彩来看，此前法国男性贵族的服饰与女性服饰相似，多采用大红、金黄、天蓝或者紫色这样的颜色。
服饰上炫目的色彩与烦琐的装饰，是贵族用以表明身份高贵的外在方式。
例如，从路易十四开始，红底高跟鞋便是贵族身份的重要标志。
然而自19世纪初始，男性服饰在颜色上开始选择较暗沉的色彩。
在隆重场合，黑色外套、黑色长裤、白色或黑色背心搭配黑色或白色领带，是男士的经典装扮；日常生活中，男装也放弃了鲜艳的色彩，转向藏蓝、深灰等暗沉色调。
颜色的选择具有强烈的政治含义，贵族以炫目色彩强调自己的特权地位，而作为新的统治阶级的资产阶级更倾向于用暗沉的绿、蓝、灰，尤其是黑色来加深自身与前者的区别。
法国文化史家佩罗认为，色彩的消失意味着由新的伦理道德所决定的新的审美趣味的出现，这种伦理道德表彰退隐、节俭以及贡献。
同时，男性选择鲜艳度较低的色彩是为了将自身更明确地与女性相区别，通过服装上的差异，树立自身性别的肃穆与庄严。
直至今日，出席重要场合的男性，无一例外会选择深色外套。
相反，女性则从19世纪初开始较多地选择玫瑰色或者白色等明亮的颜色，以显示女性的温柔和美丽。
不仅是年轻的女性穿着白色，宫廷里的贵妇们也在各种场合穿着白色的花边长裙。
至于玫瑰色，受欢迎的程度尤胜白色，“精致的晚装是用玫瑰色绸缎制成的长裙，配以玫瑰色的珠罗纱袖子，珍珠的首饰再加上白色的缎鞋”。
或者，“深玫瑰红的长裙上是绿叶图案绘成的条纹，一顶玫瑰色的丝绒帽以及白缎鞋”。
在时人看来，白色或玫瑰色等柔和的色彩，较之前贵族女性热衷的浓艳高调的色彩，更适合表现女性的娇俏与温顺。
其次，从款式来看，男女服饰间的差距也在慢慢扩大。
女式服装款式变化多端，令人眼花缭乱：袖子忽长忽短，时宽时紧；领口有时高到抵着下巴，有时又低到袒露出双肩。
例如，从复辟王朝开始，消失多时的塑身衣又重新出现，连同腰带一起，紧紧勾勒出女性的腰部曲线。
在19世纪30年代，尤其是浪漫主义时期，女装开始流行膨大的袖子。
用今日的审美眼光看，这种仿佛鼓满了空气的袖子与整体看起来非常不协调，但这宽大的袖子恰好凸显出女性腰部的不盈一握。
与反复多变的女装相比，男士正装的样式几乎是一成不变的：深色的衣服和领结，目的就是显得严肃庄重。
实际上，男性服装的细节功夫并不比女性服装差，比如衣服精致的滚边、宝石或钻石制作的袖扣等处，都是他们默不作声地体现优越地位或超群财富的绝佳方式。
在19世纪20年代，从英国兴起的“花花公子”潮流，也影响了法国男士的着装，引领和追随这股潮流的青年男子通常被称为“丹蒂（Dandy）”，他们最显著的特征就是精致考究的外表。
但即便是“丹蒂”潮流中的男性，依然强调服装款式的流畅简洁。
换言之，男性服装总的趋势是日益偏重实用，旧制度那种束缚行动的紧身套裤慢慢退出了历史舞台，转而被长裤取代；不仅如此，长裤和鞋子的变化都以舒适实用的功能性为主。
最后，在材质方面，19世纪初期的高级男装日益采用新型的羊毛面料，而女装依旧大量采用丝绸制品。
渐渐地，不仅服饰整体显示出迥然相异的两性差别，即便是材质本身，也开始打上性别的烙印。
绸缎等光滑柔软且娇贵脆弱的面料是“女里女气”的，是专属于女性的；而相对挺括结实的毛呢则属于男性。
男装开始大量使用呢绒面料可以追溯到大革命期间，其中也暗含着人们对于代表着贵族的丝绸面料的扬弃，代表着不同阶层间审美趣味的差别。
但是性别的寓意在此也不能被忽视，否则就无法解释为何丝绸类面料在女装中依然被大范围使用。
由此可见，到了此时，无论是从色彩、款式还是材质，资产阶级的服饰审美观已经牢牢地占据了统治地位。
两性之间服饰差异的扩大，背后是资产阶级道德观念在发挥着作用。
资产阶级要表明自己与无所事事的贵族等级截然不同，因而抛弃累赘繁复的服饰，转而寻求服饰上的方便简洁。
与此同时，服饰或者时尚被划归到休闲消费性质的范围，而这类事物只能从属于女性所分配到的私人领域。
这一过程，与19世纪对于女性的本质和社会角色的重新讨论和界定密不可分。
大革命之后，道德家、教士、医生以及知识分子关于女性在社会中担当何种角色的讨论随之兴起，虽然角度各异，但在下述两个基本观点上几乎保持一致。
首先，他们都认可女性对于一个稳定的社会结构是至关重要的。
数量可观的文本论证了女性在教育子女中的重要作用，其中具有重要影响的作品是当时著名文人勒古韦的《女性之功勋》。
他认为，女性以其对男性的影响来改进文化，拯救法国，但不是以直接参与的方式。
他相信女性是社会链条中非常重要的环节，家庭经由女性的社会关联才保持平衡，这是一种革命之后重新建立道德权威的努力。
身为母亲的女性用自己特有的温柔情感哺育和教育孩子，这才是女性应该完成的义务。
其次，家庭与外面的世界是分离的，女性承担的是“内部事务”。
女孩子们所受的教育也潜移默化地教导她们要接受这样的安排，从某种程度上看，无论是颂扬女性美德还是安排给女性的教程，都旨在限制或者消除女性不应当有的“越界”的野心。
从中可以看到，这些观点的基本出发点几乎都建立于卢梭在《爱弥儿》和《新爱洛漪丝》中对于女性教育及家庭生活的设想。
因此，此时社会主流观点对女性在培育后代、照顾家庭等方面的重要性的肯定，实际上是建立在对男性和女性的性别本质和能力进行根本性的区分界定之上。
性别的差异被描述为“力量与美丽”，女性从根本上被界定为弱小需要被保护的性别。
这样的女性形象与大革命之前法国上流社会主持沙龙的贵妇截然不同，也与巴黎罗亚尔宫等处随处可见的时髦交际花有天壤之别。
法国著名史学家乔治·杜比主编的《私人生活史》提到，“与从前相比，19世纪的妇女更多地被束缚在私人领域内。
虽然这种趋势在18世纪后半段就开始出现了，但大革命确实起到很大的促进作用。
这样就重新调整了男性和女性的关系以及普遍的家庭观念，妇女与家、私人空间的联系增强了。
”1804年拿破仑颁布的《民法典》清楚地体现了女性在社会和家庭中的双重从属地位。
其中有条例明确规定“丈夫必须保护他的妻子，妻子必须服从她的丈夫。
已婚妇女不再是一个能够担负责任的个人”。
《民法典》以自然的名义赋予家庭中丈夫和家族中父亲以绝对的优越地位。
法国文化史大家丹尼尔·罗什曾经说过，服饰文化首先是一种秩序，透过服装语言的嬗变，可以看到道德价值的转化。
19世纪初，法国社会主流观念颂扬女性温柔贤惠的品质，赋予她们家庭内部的职责，将她们放置在依附于男性的社会角色上。
这些观念反映在服装上，便是那些能够鲜明体现女性性别特征的元素更为盛行，暗示着女性处于需要取悦男性的较低一等的社会地位；夸张累赘、令人行动不便的装饰同样显示着穿着者不事生产的闲暇生活状态。
无论是色彩、款式还是材质，所有服装的要素都是为了凸显女性外形上的特征，强调其
性格中温柔、感性甚至娇弱的一面。
因此，公共事务与家庭事务之间的区分导致了两性在外观装束上的分道扬镳。
换言之，正是新的统治阶级的道德价值观及由其决定的性别角色地位导致了两性服饰从此时开始向着不同方向发展。
（作者单位：浙江大学）。