世纪转折时期的历史见证 ----论90年代中国的影视文化

世纪转折时期的历史见证 ----论 90 年代中国的影视文化 90 年代以来的这一时期，对于中国历史来说，不仅是公元纪年意义上 的世纪转折， 同时也是经过 20 世纪一百年艰难求索以后中国社会、 经济、 文化的世纪转折，因此，处在这一转折时期的中国影视文化既是这一特定 时期的历史产物，同时也是这一时期的历史见证一方面，我们可以从这一 特定时期的历史语境来观察和阐释这一时期的影视文化，另一方面我们也 可以通过这一时期的影视文化来理解和分析这一特定时期的社会语境。

意识形态的多元走向、政治经济体制的变革潮流、文化艺术的启蒙倾 向以及社会心理的个性化趋势构成 70 年代末期直到 80 年代后期这一阶段 的主导特征。

而从 80 年代末开始，中国社会发展进入了一个新阶段一方面执政集 团通过机制修复和国家意识形态机器的强化加固了政治的一体化体系，另 一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗 透和影响到社会的政治经济文化的各个层面。

政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，并逐渐完成了从 相互矛盾到相互协作的转化。

与此相关，中国民众本世纪以来经久不衰的政治热情开始淡化，功利 和实用观念日渐成为民间主导意识。

与此同时，本来就受到了创伤性狙击的知识分子的启蒙运动和启蒙理


想基本失去了社会基础和文化效果，人文知识分子原来的社会角色和文化 立场出现了分化和转换，一部分人自觉融入政治一体化机制，另一部分人 则进入市场运作机制，文化启蒙作为一种第三角色被边缘化，甚至被压抑 为一种集体无意识。

这样一种社会历史状态，不仅作为一种背景，而且也作为一种力量， 直接控制、作用、影响着 90 年代以来的中国影视文化，为这一时期中国 影视文化留下了鲜明的时间性印迹。

因而，处在这一世纪转折时期的中国影视文化，既与 70 年代末期到 80 年代后期的中国影视文化有着千丝万缕的联系， 但同时也有着相当明显 的变化和区别，作为这一时期的文化遗产，后来者将从这一时期的影视现 象中意识到中国影视文化是如何在政治意识形态文化工业机制知识分子 立场之间的张力场中审慎而艰难地确定自己的生存空间和发展策略的，无 论是历史的局限或是历史的得天独厚都将在这些影视文本中得到一份真 实的记录，即便或者只是真实的症侯的记录。

90 年代中国影视文化的政治意识形态化倾向回顾 90 年代以来的中国 影视文化，我们会很容易地发现主旋律意识的不断升温，五个一工程对影 视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视飞天奖和电影金鸡奖、 政府华表奖评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄 模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些 共同构成了中国影视文化的一道道风景。

与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗 和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期


中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力 度直接相关的。

90 年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部 压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的 价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的腐化现象的加重，同时 也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治道德秩 序形成了挑战。

所以，从 1989 年召开第十四届三中全会确立了中国共产党中央第三 代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政 治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。

1996 年 10 月 10 日， 中国共产党中央十四届六中全会通过了 《关于加 强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?在全民族牢固树立 建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇 的坚定信念，号召加强以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖 国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求的思想道德建设， 要求文学艺术要以高尚的精神塑造人， 以优秀的作品鼓舞人， 培育有理想、 有道德、有理想、有纪律的社会主义公民。

这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。

在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视 文化的具体规范。

90 年代以后， 执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗


透能力越来越重视。

黄金时间电视节目?主旋律化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文 化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本 的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管 理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化 调控所采取的具体措施。

因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者 文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。

正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识 形态倾向。

这种倾向的直接体现就是主旋律影视创作成为这一时期最重要的创 作现象。

首先，革命历史题材、特别是重大革命历史题材的影视作品的数量和 规模都发展迅速。

1991 年纪念中国共产党建党 70 周年、1995 年纪念世界反法西斯战争 胜利 50 周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、 《大转折》、 《大进军》8 部 16 集，李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、 《重庆谈判》，丁荫楠执导的《周恩来》等是这类作品的代表，这些影视 作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作 态度，将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记 忆着的那些创世纪的伟人。

历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实


秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的 信任和信心。

……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政 治教科书无法比拟的意识形态功能?1 其次， 古典和近代历史题材大量增加。

有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史 事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中 的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、 《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国 历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西 方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重 来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近 代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的 历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现 实的政治意识形态建构的支撑和承传。

第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。

如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业 模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰 难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、 价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导 观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一 种伦理化趋势。

中国具有悠久的国家、政治伦理一体化的传统，国家政治通过社会家 庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转 化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对 伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是 90 年 代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。

这种伦理化倾向体现为三个层面一、传统道德观念的复兴。

这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视 剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军 嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中 心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、 爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦 让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如 电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设 计叙事情节和作出伦理判断。

这种对道德主义的呼唤，使 90 年代的影视文本在价值尺度上与 80 年 代、甚至五四新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的 区别。

如 1997 年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张 艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西 北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种 以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中 原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?孝的名义嫁


给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地 以身相许。

接着影片采用了当年 《青春之歌》 、 《红色娘子军》 相同的叙事策略， 让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的 继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的节、义 女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的 深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个 与《红高粱》乃至五四新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道 德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。

在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放 逐。

一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护 人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出 怀疑，如果我们将?五四新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全 盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文 明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、主旋律作品的伦理化策略。

许多被称为主旋律的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为 意识形态主题注入了伦理感情，采用一?泛情化的叙事策略，使主人公的 性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的 情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识 形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效


的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条主旋律电 影一直希望的面向大众的传播渠道。

这一成功，使主旋律电影与中国传统文化的政治伦理化策略不谋而合。

所以，无论是历史题材影片《周恩来》、《毛泽东的故事》、《老娘 土》、 《乡亲们》、 《焦裕禄》或?现实题材影片《凤凰琴》、 《蒋筑英》、 《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识 形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。

尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于 某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片 的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效 果，但政治伦理化显然是这一时期主旋律电影最重要也最有效的叙事策略。

2 主旋律和伦理化是 90 年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的 两个支点一方面主旋律形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定 了影视文化的基本趋向， 前者是一种视野的确立， 后者是一种视角的选择， 它们共同构成了一种意识形态引导力量。

这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事 方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨 大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、 戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。

二大众化转型的社会趋势 80 年代的中国文化是以思想解放运动为标 志的。

与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主


义成为了中国 70 年代末到 80 年代中期的两面文化旗帜。

对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺 术主题。

而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是第五代电影，无论是探 索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了 20 世纪世界文化的总体 格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世 界和人生。

但随着商品经济的迅速发展，特别是 90 年代以后，中国的文化主流 逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来 越明显地出现了新的特征在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在 生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了 一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文 化?3 正是在这样的文化境遇中， 除了受到政府行政机制支持的主旋律影视 创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传 播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的原始魔术，它们不断地通过 对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。

与 80 年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极 意义、 绝对价值、 生命本质的孜孜以求， 也不再把影视产品当作济世救民、 普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智 力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。

各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上 成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻


松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺 术被名正言顺地命名为一种叙事游戏它们消除了时间感，排除了历史意识， 割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文 本游戏。

因而，首先我们说，中国 90 年代以后的影视文化的大众化转型是从 政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。

在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功 能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功 能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小 生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱 的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了 一段儿女情长的恩恩怨怨。

影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。

这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自 我封闭。

它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组 合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故 事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。

局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉， 使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化 行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。

在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文


本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?快乐原则。

其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。

这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。

在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。

商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。

于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。

工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一
种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。

这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓新武侠电影；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。

它们都有一个共同点对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。

过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。

许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?听、看、读着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级等级文化向泛市民文化的转化。

随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，一国两制思想的提出，国际冷战时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。

而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化
传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。

此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。

这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。

80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。

中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。

涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。

各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。