张怀瓘对

张怀瓘对“取象其势，仿佛其形”，把书法艺术当作自然的机械反映与模仿，用类比象征手法所作的书论颇不以为然，认为是“似知其门，而未知其奥”，“言论不能辨明”，因而根本不具有理论的意义与价值。他认为，书法艺术乃至语言文学艺术的精魄在于“表现”。出于物类之表的玄妙之意，伏于杳冥之间的幽深之理，为艺术家所把握、所捕捉、化为各种深意，透过笔墨字形的面目呈现于平面的虚幻空间，不具备一定的艺术素养和审美能力，因此他说“非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相”。

颜真卿的真书和二王书法作一比较，不难发现其间的显著区别。就结构而言，二王书强调“上右”，字形微侧，字形结构变化多端，结体秀丽；颜书则横平竖直、字形方整，结体粗壮。就运笔而言，二王书灵活多变，讲究遒润、宛转；颜书则强调规范化，以横轻竖重为基本特征，讲究笔笔落到实处，“细筋入骨如秋鹰”。二王书讲究虚空的表现，章法上讲究虚实相生，“计白当黑”；颜书追求重量感的表现，结字、用笔、布白都力求饱满，“计黑当白”。

欧阳修对书法的认识，一如他的作书态度，追求的都是一种优游自在的情趣，即把书法作为一种赏心乐事而非“夕惕不息”的专门技艺，不再拘拘于“法”——书法艺术语言规则的建立，而推崇轻松自如的挥写，把自娱的目的和创作过程中解衣般礴的心境融合起来。反映在书论的表述形式上，则是放弃了以骈文四六句组成的大块文章，而采取了以抒发直觉体验为主要特征的小品，文辞的华丽铺张更是让位给质朴简约，与在禅悦之风影响下形成的士大夫们自然、淡泊的人生哲学和生活情趣相一致。

陈绎曾《翰林要诀》

“情喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”

“气清和肃壮，奇丽古淡，互有出入者也。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽园池，气自然丽；造化上古，气自然古；幽贞闲适，气自然淡。八种交相为用，变化又无穷矣。”

“势形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。”

包世臣《艺舟双楫》

“牝牡相得”的意思，据《艺舟双楫·述书上》所记，是黄小仲传包世臣的执笔运笔之道，涉及到藏锋、出锋、假力于副毫等用笔技巧。黄小仲在提到“牝牡相得”时，又有“始艮终乾”、“始巽终坤”之说，即用“艮”、“乾”、“巽”、“坤”在八卦图中所处的位置，形象说明用其特定的执笔法（“食指须高钩，大指加食指中指之间，便食指如鹅头昂曲者，中指内钩，小指贴名指外拒，如鹅之两掌拨水者”）运笔的方向、线路。从《艺舟双楫》分析，“始艮终乾”大概指的是运笔时笔管向左移后稍偃，笔锋取劣势，笔毫平铺纸上，四面圆足，其运笔轨迹呈“︹”状，如八卦图中由“艮”至“乾”的线性形式；“始巽终坤”大概

指运笔时仰笔尖锋，锋尖处于八卦中的“巽”位，运笔轨迹呈“︺”状，运笔时锋侧位于字画阴面（上边），阴面只有副毫着墨，相形之下其用笔显得单薄外露。

刘熙载《艺概》

刘熙载提出“观物”与“观我”的双重法则。“观物”有似怀素之观夏云多奇峰、文与可见蛇斗之类，在他看来，“观物”之目的不在于单纯地“摹仿”、“再现”，而在于“类情”：借物抒情，情寄于物，在他我中发现自我，通过再现达到表现，找出物我之间的“异质同构”。“观我”也并非各种自我情感、各种欲望的任意宣泄和释放，“观我”的目的是“通德”，要在自我中发现善，表现自我的目的是为了达到善，达到个体与社会之间的和谐统一。“观物”与“观我”的终极目的，都是为了达到人格完善的最高境界，因此艺术的目的、功能不仅存在于作品和艺术创作的过程之中，而且超出自身之外，“如是则书之前后莫非书也”。

《中国书法五千年》(一）

(2010-09-26 12:10:26)

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《中国书法五千年》萧元著东方出版社 2006年7月第1版

崔瑗《草书势》

根据叙述顺序，可以认为“方不中矩，圆不中规”的草书意象，是由“观其法象，俯仰有仪”而来，即从实际的、因果的秩序中抽取出来的。实际生活中已经没有它的对应物，它是艺术家的创造，是仅为感知而存在的。

《草书势》的极高明之处，在于其不仅指出草书“志在飞移”——表现运动的特征，更重要的是指出了表现的方式——“将奔未驰”。这是一个包含了丰富的视觉心理内容的提法，这一提法指出了以静态表现动制造运动幻觉的重要造型原则。

《草书势》在指出“一画不可移”，强调了艺术语言的精确性、不可移易性之后，紧接着又提出“几微要妙，临时从宜”的创作主张，直觉地体会到无意识在艺术创作过程中的作用，很好地把握了艺术语言规则的限制和言语运用的自由、传统的继承和艺术家的创新之间的辩证关系。

赵壹的《非草书》

否定的不是草书的实用性和具有实用目的的草书本身，反对的是人们“专用为务”——把草书作为一门专业技术甚至崇高的艺术来追求，这种“专用为务”显然有

背孔门“游于艺”。《非草书》便是针对这种背道现象“鸣鼓而攻之”的战斗檄文。

蔡邕的《笔赋》

“上刚下柔，乾坤之正也；新故代谢，四时之次也；圆和正直，规矩之极也，玄首黄管，天地之色也。”

《书论》

创造性地提出了一些用笔的方法与原则，如“第一须存筋藏锋，灭迹隐端”。“存筋藏锋”是对蔡邕“令笔心常在点画中行”思想的继承和发展，而“灭迹隐端”的思想为后来的董其昌接受并进一步予以发挥，开辟出禅派书法“泯没棱痕”的新境界。

“骨”的内涵除了指用笔的力量，还包含了结字中“力的样式”之美，即通过字体结构所显示出来的各种“张力”的对抗与均衡之美，可见“骨”包含了“骨骼”、“骨架”的意思在内。

古代书论中对“筋”的描述略有不同，古人在论述“筋”的概念时，突出强调的是“相连”二字。连有明连，有暗连。作为“果敢之力”的“骨”自然是明连，而作为“含忍之力”的“筋”则主要是表现为暗连，“度者空中打势，飞度笔意也”。“肉”的概念往往与“骨”对举，在形式上要“润”，要“丰满有致”，要“妍媚”，总之，“肉”是直接诉诸感官之物，因而“肉”在书法中的表现与用毫的深浅、墨色的浓淡尤为相关。书中既有了“肉”的概念，“肥瘦”之说也就合乎逻辑地产生了。一般以多肉为肥，多骨为瘦，这是从字体结构的紧与疏、笔画的粗与细、用笔的硬与软多方面综合判断的。

“书法艺术”这一称谓本身，决定了书法艺术的审美价值既内在于汉字的字形结构，又内在于人们的书写习惯或书写定势，它只能由特定的客体而不能由其他客体在经验中具体表现出来。

中国古代的书法家及其书论，也就决不会满足于把直接看到的东西“组织”成一种视觉意象，而要进一步将之与生命的基本特征联系起来。与生理学或心理学不同，书法的客体不是真正具有生命力的有机体，而只是一种生命象征，这种象征地位是一种人工授予笔认同的结果，即符号化的结果，是种社会契约。不同职业者的不同“观看”，并不单纯地对同一个知觉对象作出不同的解释的问题，而是要求视觉的“谷物”进入理性“磨盘”上的问题，因此专家和外行人会看到不同的东西，不同的专家从中看到的东西也不相同。