张怀瓘论用笔十法

书法藏逆为哪般

书法藏逆为哪般唐张怀瓘曰：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然而为书。

”其所说第一用笔指的即是“藏锋”或“露锋”。

“藏锋以包其气”，藏锋起笔能使笔画深厚圆润；“露锋以纵其神”，露锋能使笔画俊秀生动。

在书法创作中一定要在起笔用笔时做到藏得巧妙，露得恰当，方能使作品气韵生动，放逸舒展。

古人说：“太露锋芒，则意不持重；深藏圭角，则体欠精神。

故与其肉胜，不如骨胜，与其多露，不如多藏。

”晋王羲之《书论》云：“第一须有筋藏锋，灭迹隐端。

”黄宾虹在《书论》中说：“落笔应无往不复，无垂不缩。

往而复，使用笔沉着不浮。

落笔之际应留得住墨，勿使信笔涂鸦，锋要藏、不能露。

既要有天马腾空之劲，又要有老僧补衲之沉静。

”由此而言，藏锋较之露锋更为重要。

所谓藏锋，是指起笔时取逆势而写的用笔方式，是按照笔画前进方向取一个反方向落笔的动作。

亦称“逆锋”。

“露锋”指的是斜落笔或尖落笔，笔锋入纸时，其锋外露。

“有筋藏锋、灭迹隐端”说的即是“逆锋起笔”，取的是逆势，是欲擒故纵的道理。

藏锋用笔的另一特点是增添了书法作品的力度，产生了“力在字中”的艺术审美功效。

力是书法艺术的生命，是衡量书法艺术的标准之一。

有力度的线条能使人们心中唤起力量感，同时达到人们审美心理上的一种满足。

对“力感”的产生有两种观点，一种主张“力感”取决于点画形状，即取决于控制笔锋的笔画形式；另一种则认为取决于书写时人体所具有的力量能否通过臂、腕、指、笔传到线条上，是否“全身力到”。

这两种认识都要求作者要“全身力到”，注重笔锋的运动形式，从而使线条产生力度美。

在黄山谷的《黄州寒食卷》《松风阁》等作品中可看到，其一点一画、一撇一捺，无不利用笔意的弹性取逆势，用笔到处擒纵，笔笔凝练灵动，如舟人执篙，逆水而行。

中国书法艺术源远流长，博大精深。

“藏锋逆势”是技术层面的一项基本功，虽然用笔外露也可表现出锋芒直率之美，但不掌握用笔藏锋这一基本功，就没有势和力的含蓄蕴藉，更谈不上气韵生动。

明代书法欣赏1

明代书法欣赏于谦于谦（1398-1457），字廷益，钱塘（今杭州）人，自幼聪颖过人，青年时代就写下了《石灰吟》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。

粉身碎骨全不怕，要留清白在人间”的著名诗篇。

在三十余年的为官生涯中，清正廉明，兴利除弊，刚正不阿。

明正统十四年（1436年），北方瓦剌人侵犯边关，明英宗驾御亲征，却让太监王振任总指挥，50万明军在土木堡大败，英宗被俘，京师动摇。

瓦剌以“送驾还朝”为名，长驱直入，并侵占京师门户紫荆关。

社稷危机万分。

于谦临危受命为兵部尚书，拥立英宗之弟朱祁钰为帝，统率军民抗敌，瓦剌大败，终于认输献出英宗，取得北京保卫战全胜。

天顺元年（1457）英宗复辟，于谦被诬陷而遭杀害，时年59岁。

七年后始得昭雪，遗体归葬故乡，墓侧建祠堂。

墓与祠在文革中被毁，1982年重修。

于谦善书法，其书静穆高雅，气韵盈沛，遗墨《题公中塔图赞》帖，为普朗和尚题其师所遗公中塔图及赞语。

用笔劲峭有力，畅达清丽，意如行云流水。

此手迹曾经安岐、顾崧等人收藏，现藏于北京故宫博物院于谦题公中塔图赞于谦《题公中塔图赞》，行书，北京故宫博物院藏。

文信文信，明洪武初人，号雪山，永嘉人。

工书，楷、行俱佳。

文信野秀轩记文信《野秀轩记》，楷书，香港中文大学文物馆藏。

文信跋赵孟頫《人骑图》，行书，北京故宫博物院藏。

文信跋燕肃《春山图》，行书，北京故宫博物院藏。

张宇初张宇初（1359-1410），明代正一派道士，历代天师中最博学者之一。

有道门硕儒之称。

字子旋（音XUAN，别字），别号耆山。

是四十二代天师张正常长子，于明洪武十年（公元1377）嗣教，为第四十三代天师。

明洪武十三年（公元1380）敕受“正一嗣教道合无为阐祖光范大真人”，总领天下道教事。

二月，特召入朝，勉励修节以格神明，诰封其母包氏为清虚冲素妙善玄君，命建斋设醮于（南京）紫金山和神乐观。

庚午年（1390）入觐，降敕重建大上清宫。

著作遗世者有《岘泉集》十二卷（见《道藏》，《四库全书》录为四卷），《道门十规》，《元始无量度人上品妙经通义》四卷，及诗文序论等文章，为方内方外之士所敬重。

书法中常用的10种笔法，你学会了几种

书法中常用的10种笔法，你学会了几种书圣王羲之曾在他的《书论》中提到“夫书者，玄妙之技也，若非通达人士，学无及之。

”元代著名书法大家赵孟頫也曾在《兰亭十三跋》中论述过“结字因时相传，用笔千古不易”的道理。

书法是一项高深玄妙的艺术，从古至今书法大家都非常讲究用笔方法。

今天我们就介绍几种古人留下来的十种常用笔法，最后一种可以帮助学习欧楷的朋友解决钩法的问题。

1.藏锋所谓藏锋，就是指的书写时把毛笔的锋尖藏到点画之中，是一种追求点画浑厚圆润的笔法。

汉蔡邕《笔论》云“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦耳。

唐徐浩《论书》云“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病。

”藏锋笔法一般用于篆书，隶书，楷书等书体，历史上著名书法家颜真卿，柳公权等楷书大家善于使用。

2.露锋是指起笔时，毛笔的锋尖露在点画外面。

这是一种强调笔势的笔法。

露锋笔法，起笔时不必在空中做逆入，直接顺势入笔就可以。

明董其昌《画禅室随笔》中讲“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。

”用笔之难，难在遒劲有力。

以露锋为主的一般是王羲之父子的行草书，楷书等。

楷书用露锋的大家有欧阳询，赵孟頫等人。

3.中锋所谓中锋是“常使笔尖画中行”是也。

中锋乃是用笔之大法，千古不易。

“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”等比喻都是针对的中锋用笔。

要想达到中锋用笔的效果，比喻熟练掌握执笔和运腕的技巧。

宋姜夔《续书谱》云“中锋取骨，侧锋取妍。

”清刘熙载《艺概》云“中锋画圆，侧锋画扁。

书用中锋，如师直为壮。

”4.偏锋所谓偏锋是指用笔的时候，笔尖偏在一侧，写出来的点画一边整齐，一边锯齿状。

例如写横的时候比较在笔画上边行走，写竖笔时笔尖在笔画的左边行走。

一般书家认为偏锋是书法的病笔，其实不然，在于怎么使用，使用好了能给作品润色不少。

姜夔《续书谱》说“中锋取骨，偏锋取妍”是也。

5.极与涩所谓“极”指的是速度快，一般用于用于永字八法中的“啄法”，“磔法”，“趯法”。

然而疾不是一般的快速运笔，仍然要起伏行笔。

22种笔法，学会你就赚了！

22种笔法，学会你就赚了！我国的书法文化博大精深，在三千多年的书法文化发展过程中，经过历代书法大家的实践和揣摩，形成了几十种笔法和章法技巧，其中仅笔法一项就达二十多种。

那么，在实际学习过程中，我们应该怎样理解这些笔法？是不是每一个笔法都必须掌握呢？本篇就同大家一起交流一下这方面的问题，欢迎师友同好关注、交流和商讨。

▲ 唐· 怀素《苦笋贴》在说明这些笔法之前，我先将这些搜集到的笔法名称罗列一下，以便大家有一个直观的认识——接笔、过笔、衄笔、挫笔、抢笔、顿笔、蹲笔、驻笔、提笔、按笔、转笔、折笔、翻笔、断笔、揭笔、打笔、战笔、蹙笔、息笔、押笔、结笔、憩笔01接笔所谓接笔，顾名思义就是两笔画相连接的意思，比如一个“单立人”旁，撇画和竖画这两个独立的笔画相接，用的就是接笔笔法。

这个接笔不是一个复杂笔画的两个动作，比如“横折”笔画的横笔和竖笔，这是一个笔画，其中的横竖相接不是这个“接笔”讲述的意思。

接笔，除极少数情况，一般是虚接，或者称为尖接，也就是说，同上一个笔画相接的笔画起笔一般出尖，虚接于其上。

清代书法家蒋和在《书法正宗·接笔法》中说：一尖接“人”；二尖接“冂”；三尖接“支”，即三笔的末锋都是尖接；四尖接“攵”；五尖接“欠”，即五笔在一处，须用五尖。

五种尖接具体字例尖接，是接笔笔法的重要技法。

清代朱和羹在《临池心解》中说：字画承接处，第一要轻捷，不着笔笔墨，如羚羊挂角。

这里，老朱先生用的“羚羊挂角”真是神来之笔，十分形象。

实际上，古人在实际写字时，也不一定都是尖接，这要根据不同的书体而定，比如，写颜体楷书，可能有些接笔处就用到实接。

说到接笔笔法，古人还特别说到了“行”字，称之为“两并遥尖接”。

即，“行”字的右旁，第二画不可用折，又不可紧接，只能以尖笔遥接于左旁。

并遥尖接02 过笔过笔，是行笔笔法之一，在楷书中有，在行草书中更多见。

对于“过”的理解，元朝书法大家陈铎曾在《翰林要决·血法》中有专门论述：过：十分疾过。

书法之用笔技法

书法之用笔技法唐朝著名书法家、书法理论家张怀瓘在他的著作《玉堂禁经》中谈到了张旭的笔法“九用”，相传为王羲之的秘传笔法，内容如下：一曰顿笔，摧锋骤衄（nǜ）是也，则努法下脚用之。

二曰挫笔，挨锋捷进是也，下三点皆用之。

三曰驭锋，直撞是也；有点连物，则名“暗筑”，“目”、“其”是也。

四曰蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也，“一”、“乛”是也。

五曰踆（cún）锋，驻笔下衄是也。

夫有趯（多音字，在此处念tì）者，必先踆之。

六曰衄（nǜ）锋，住锋暗挼（ruó）是也，烈火用之。

七曰趯（此处念yuè）锋，紧御涩进，如锥画石。

八曰按锋，囊锋虚阔，章草磔法用之。

九曰揭笔，侧锋平发。

“人”、“天”脚是也，如鸟爪形。

结合它们在起笔、行笔和收笔中的运用，九用可以归类为：起笔三个动作：驭锋、蹲锋、衄（nǜ）锋。

行笔两个动作：趯（yuè）锋、按笔。

收笔三个动作：挫笔、顿笔、揭笔。

最后一个连接动作：踆（cún）锋。

这应该是当时秘传不为人知的核心笔法，如今根据后人总结的基本笔法结合九用，我个人总结了以下笔法作为个人参考：一、用锋法用笔在用锋，首先要明白什么叫“立锋”行笔。

作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。

清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。

”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。

古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。

“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。

明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。

”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。

初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

怎么理解书法创作中的“笔墨”？

怎么理解书法创作中的“笔墨”？意大利现代美学家克罗齐在他的《美学》里说，“知识有两种，一种是直觉的，一种是明理的。

”朱光潜先生将“明理的知识”解读为——“就是指知觉与概念。

”朱先生的解读点明了概念的重要性。

概念既是认知的总结，又是再认知的基础。

那么，就中国书法而言，究竟到底什么是书法笔墨呢？中国历代书家文论都是将笔和墨分开的。

笔，是指执笔与运笔的技巧。

诸如执笔、腕法与肘法，直接或间接关乎用笔用墨，关乎书法。

晋卫夫人《笔阵图》云“凡学书字，先学执笔”。

传统所谓“五字执笔法”——擫、押、钩、格、抵——五指执笔，须各尽其力。

执笔方法甚多，若拨镫法、五指法、三指法、两指法、凤眼法、回腕法、平覆法等。

用笔，即运笔，是笔法之关键。

笔法，终归是通过笔画的形态来表现，而笔画的形态，方与圆、尖与钝、重与轻、快与慢、粗与细、薄与厚、藏与露、迟与急、疾与涩、曲与直、虚与实、擒与纵，等等，均属于用笔。

汉蔡邕《九势》有云：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

”“笔软”，并不是指用软毫笔如长锋羊毫，而是指肩、肘腕、指要灵活，一句话，用笔要灵活。

晋卫夫人（铄）《笔阵图》也作了阐释，“三端之妙，莫先于用笔；六艺之奥，莫重于银钩”、“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，并列出篆法、章草、八分、鹤头、古隶六种用笔之法。

唐代张怀瓘《玉堂禁经》提出“用笔十法”，为偃仰向背、阴阳相应、鳞羽参差、峰峦起伏、真草偏枯、邪真失则、迟涩飞动、射空玲珑、尺寸规度、随字变转。

并引《翰林密论》所谓迟笔、逆笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、啄笔等十二种“隐笔法”，“用笔生死之法，在于幽隐。

迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入平出，取势加攻，诊候调停，便宜寂静。

其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也”。

而墨，指的是研墨和墨的运用。

用墨对绘画至为重要，虽然书法不同于绘画，但是，用墨之法，对于书法也同样是不可或缺的。

用墨之法，通过在纸上显现出的墨迹图像表现出来。

《书断》书籍简介

《书断》书籍简介张怀瓘（生卒年不详），海陵（今江苏泰州）人。

开元间任鄂州司马，官至翰林院供奉。

工书，善真、行、小篆、八分。

著有《书议》、《书估》、《书断》、《文字论》、《六体书论》、《论用笔十法》等。

【书籍简介】《书断》是一部书法品评论著，全书一共有三卷。

该书初作于开元十二年（724年），成于开元十五年（727年）。

所录皆古今书体及书家人名，各述其源流，定其品第记述颇详。

书前总序云：“辄欲芟荑浮议，扬摧古今，拔狐疑之根，解纷孥之结。

考穷乖谬，敢无隐于昔贤；探索幽微，庶不欺于玄匠。

”概述了全书宗旨。

上卷列古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书等十种书体，分述其所本，各系之以赞，末为总论一篇，对各种书体的起源、特点和发展，以及文字与书法之关系尽行备述，从而，揭示了书法艺术的。

一般规律。

中卷与下卷，各以能书者分神、妙、能“—品”，每品亦各以体分。

共列神品二十五人（除各体重复者，得十二人），妙品九十八人（除各体重复者，得三十九人），能一百零七人（除各体重复者，得三十五人）。

前列姓名，后附传记，传中附录）十八人，所记周详，评论亦公，使人们能知人论世，明其品第，了解其特征和源流。

书家神、妙、能“三品”之目，实由此书所创。

此书包括了书体演变和历代书：作品选评等两大部分，罗列详尽，互相比较，剖析精切，颇多创见，而自成一个完的体系。

同代张彦远《法书要录》全载其文，可见，当时《书断》一书已为世人所重。

宋代书法家朱长文（1039—1098年），字伯原，吴县，今江苏苏州人)仿其体例，著有《续书断》一文，列神品三人，妙品十六人，能品六十六人，附下九人，共九十四人，继续按神、妙、能“三品”之分，评述唐宋时期各等书家之得失，以补《书断》之所缺，亦可引作参考。

【版本】传世有《百川学海》本、《格致丛书》本和《说郛》本等，流传较广的是上海书画出版社《历代书法论文选》本。

历代书法论著一览

历代书法论著一览所收各论著以历史朝代为序, 同朝代的大致按作者生活时代先后排列, 但南北朝以各国为序, 1949年以后的按出版先后排列。

所收的论著中有的书名有疑问或是作者伪托的, 因在长期流传中已成陈说, 则袭其旧。

所收论著不分原书单刻丛刻,尽可能注明版本,并注出刊行朝代或年份, 以便读者查询文本内容。

秦汉《用笔论》一篇,书论,旧题秦·李斯著。

文见宋·朱长文《墨池篇》、《玉函山房辑佚书续编》经编小学类。

《草书势》一篇,书论,又名《草势》,汉·崔瑗著。

文见《晋书·卫恒传》、唐·张怀瓘《书断》、唐·徐坚《初学记》。

《篆势》一篇,书论,汉·蔡邕著。

文见《晋书·卫恒传》、唐·欧阳询《艺文类聚》、唐·徐坚《初学记》、唐《太平御览》。

《笔论》一篇, 书论, 汉·蔡邕著。

文见宋·陈思《书苑菁华》、清《四库全书·子部艺术类》清·钱曾《述古丛钞》、《藏修堂丛书》、《艺术丛书》、《芋园丛书》、上海书画出版社《历代书法论文选》。

《九势》一篇,书论,又名《九势八字诀》,汉·蔡邕著。

文见宋·陈思《书苑菁华》,清·孙岳颁等《佩文斋书画谱》、上海书画出版社《历代书法论文选》。

《非草书》一篇,书论,汉·赵壹著。

文见唐·张彦远《法书要录》、唐《太平御览》、宋·陈思《书苑菁华》、宋·朱长文《墨池编》、上海书画出版社《历代书法论文选》。

魏晋南北朝《飞白赞》一篇,书论,又作《飞白书势铭》,三国·魏·刘劭著。

文见宋·陈思《书苑菁华》、唐·张怀瓘《书断》。

《隶书体》一篇,书评,晋·成公绥著。

文见宋·陈思《书苑菁华》、明《成公子安集》、《汉魏六朝百三名家集》、上海书画出版社《历代书法论文选》。

古代书论集粹之五《笔法》

古代书论集粹之五《笔法》古代书论集粹之五《笔法》-◆夫用笔之用笔之法，先急回，后疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。

送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。

或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。

——秦代、李斯《用笔法》-◆夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。

藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。

故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

——东汉、蔡邕《九势》◆夫书字贵平整安稳。

先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。

——东晋、王羲之《书论》◆用笔之法，急促短搦、迅牵疾掣、悬针垂露、蠖曲蛇伸、洒落萧条，……若上苑之春花、无处不发、抑亦可观用笔之妙也。

——唐代、欧阳询《用笔论》◆夫书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。

随心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜。

大凡笔法，点画八体，备于“永”字。

——唐代、张怀瓘《书断》◆用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。

折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。

然皆不必若是。

笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。

常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。

故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。

一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。

《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，便不是书。

”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。

“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。

故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。

然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。

大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。

执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。

又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。

如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；“王”之与“玉”；“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。

唐·张怀瓘《用笔十法》

唐·张怀瓘《用笔十法》张怀瓘历史影响中国的文字及书法，自古迄今，形态、风韵各具特色。

显示了无比惊人的智慧和创造力。

就书体分类而言，从狭义上说，人各一体；从广义上讲，应舍小异、取大同，尽量简约。

张怀瓘将书体归纳为十体，无疑是一大进步。

今将汉字分为真、行、草、隶、篆五体，或真、草、隶、篆四大体，毫无疑问，是受了张怀瓘书体分类的很大影响。

张怀瓘所列十体书，每体首先指明由某某所造，这不免有些勉强。

但他在《书断论》中又论道：“权舆十体，相沿互明。

创革万事，皆始自微渐，至于昭著。

”这也是正确的。

这说明，文字及其书法的产生和运用。

以及在运用的长期过程中，不断衍化发展着，由古及今至未来，依然如此。

比如，简化汉字及其书法，是哪一个具体人所造呢？即便其中某一个字，比如“汉”这个字，是谁创造出来的呢？我们只能说是“公众”，这才是文字和书法发展的本源。

所以，对他所列各书体之祖，不必作机械式的确认，而只能是模糊性的认同。

《书断》卷中、卷下为：“自黄帝史籀苍颉，迄于皇朝黄门传郎卢藏用, ……论较其优劣之差，为神、妙、能三品，人为一传。

亦有随事附者，通为一评，穷其藏否。

”按“神、妙、能三品”品评书作，在我国书学史上，他是最早的一位。

故《四库全书提要》称“书家有三品之目，自此书始”。

这对于书之创作、鉴赏、收藏，均有一定的促进作用。

孟子说“观水有术，必观其澜”。

观书也有术，“三品”就是一种术。

卷中开篇是前言，后为神、妙、能三品总目，总目后有一段诠释性文字。

其后分神、妙、能三品，每品中入品书家按年代为序，逐一立传加以细评。

卷中评到妙品止，卷下续评，为能品。

然后是一段小结性文字。

王羲之笔法的终极秘诀之《九用》

王羲之笔法的终极秘诀之《九用》唐朝著名书法家，理论家张怀瓘在他的著作《玉堂禁经》中谈到了张旭的笔法“九用”。

所谓九用就是是书写过程中辅以九种小动作，让所书写出来的字体呈现千姿万态的变化。

现先将“九用”摘录如下，然后再结合它们在起笔、行笔和收笔中的运用，进行逐个解释。

九用可以归类为：起笔三个动作：驭锋、蹲锋、衄（nǜ）锋。

行笔两个动作：趯（yuè）锋、按笔。

收笔三个动作：挫笔、顿笔、揭笔。

最后一个连接动作：踆（cún）锋先说起笔动作：1.驭锋驭锋就是起笔垂直落笔直撞纸面，通常用在目，其等这些笔画横竖交接的位置。

因为这个交接的位置看不清起笔，所以起笔可以暗藏其中。

2.蹲锋•蹲锋就是笔尖先轻入纸，笔肚再依次下蹲。

通常用在比较直的笔画，让这些较直的笔画产生一些变化，不至于索然无味。

3.衄锋衄锋就是起笔的时候扭动笔芯，让笔锋转换方向。

这种方向的转换一是为了承接上面的笔画。

一个链接下一笔时调整笔锋。

通常扭动的方向都是两个以上。

甚至有些书家会扭动三次，四次的都有。

需要自己在临帖时仔细观察，并且思考他为什么起笔需要这样转换笔锋。

通常衄锋都是一个很自然的动作。

行笔两个动作：趯锋、按笔。

1.趯锋趯锋也叫鳞勒，你可以把它理解为中锋用笔。

这行笔过程放大了看一笔是由一圈一圈的圆圈排列而成，像鱼鳞一样。

行笔过程会迟涩。

可以感觉到笔尖和纸的摩擦力导致笔尖跳动。

趯锋的线条可以分尖锋线和侧锋线。

尖峰线即书写时只用的笔的尖尖部分就是常说的一分笔。

侧锋线就是按下去深一点，用到了笔肚即二分笔和三分笔。

可以参考褚遂良大字阴符经的用笔。

这种趯锋运用非常多。

王羲之的集字圣教序基本都是用趯锋完成的。

并且用的尖峰线居多。

通篇用笔基本都是用到笔的尖尖部分。

2.按笔按笔出自于章草的磔法。

就是捺笔时按下笔锋，让笔毫在纸面铺开。

通常用在各种捺画。

收笔三个动作：挫笔、顿笔、揭笔。

1.挫笔挫笔就是收笔过程快速推进，产生收笔的断笔效果。

通常用在绞丝旁的下三点等等。

张怀瓘《论用笔十法》

张怀瓘《论用笔十法》张怀瓘，唐代书法家、书学理论家。

官翰林供奉、右率府兵曹参军。

著有《书议》、《书断》、《书估》、《画断》、《评书药石论》、《六体书论》、《论用笔十法》、《玉堂禁经》、《文字论》等，为书学理论重要著作。

张怀瓘《论用笔十法》1、偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰离合之势。

2、阴阳相得：谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。

3、鳞羽参差：谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。

4、峰峦起伏：谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。

5、真草偏枯：谓两字成三字，不得真草合成一字，谓之偏枯，须求映带，字势雄媚。

6、邪真失则：谓落笔结字分寸点画之法，须依位次。

7、迟涩飞动：谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。

8、射空玲珑：谓烟感识字，行草用笔，不依前后。

9、尺寸规度：谓不可长有余而短不足，须引笔至尽处，则字有凝重之态。

10、随字变转：谓如《兰亭》“岁” 字一笔，作垂露；其上“年”字，则变悬针；又其间一十八个“之”字，各别有体。

其中“偃仰向背”“真草偏枯”“随字变转”皆是指章法，而“阴阳相得”“射孔玲珑”“鳞羽参差”和“邪真失则”“尺寸规度”则是讲字法，只有“迟涩飞动”和“峰峦起伏”所指才是今天所言的笔法。

循着这个思路，则张怀瓘的十法你会发现不再神秘，而且能够按照这十法去做，书法的确能够坐进千里。

十法之中的“迟涩飞动”一法讲用笔须“勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法”最是关键，张怀瓘告诉我们，即便是如“勒锋磔笔”这样多用力气的笔画也要着眼于“飞动”，否则便不得法。

今人用笔多为笔在纸面的运行所困，其实是被书法笔画之力所困，深陷其中而不能“得法”。

当然，这既牵涉到“法”的问题，也牵涉到审美观念问题，尤其是对于“书”之本意的理解问题，稍加留意会发现，本文中反复提到的今人对于“力”的误解问题，“笔力”正是肯綮所在，明白了晋唐人所谓的“笔力”概念，书法或许会如庖丁刀下的那头牛一般“謋然已解，如土委地”。

张怀瓘书法理论研究.doc

张怀瓘书法理论研究----书法论文-->引言（一）研究缘由张怀璀的书法理论代表唐代以来书法理论的高峰，有《书议》、《书估》、《书断》三卷）、《文字论》、《六体书论》、《评书药石论》、《论用笔十法》、《新玉堂经》、《二王书录》九本书学论著流传在世。

其著述视野开阔，见识深远。

他对中国古代书法的艺术地位及其发展、书法艺术的审美理想、以及书法艺术的构造与鉴赏规律等重大问题，作了系统的研究，并形成体大思精的理论体系。

较孙过庭的书法美学思想而言，张怀璀之书学思想更为丰富、全面而深刻。

他代表了唐代书法理论、书法美学思想的最高境界与水平。

张怀權在《书断》中指出，书法艺术“皆不知其然而然，可以心契，不可以言宣。

观之者，似入庙见神，如窥谷无底”、“技由心付，暗以目成”，突出书法创作主体和心性的指导作用，“外师造化，中得心源”是这一方面的精炼概括。

（二）研究现状在美学角度研究张怀瓌的文章，主是从张怀璀的书法理论美学思想出发进行研究。

总的来说，这一角度研究绝大部分是从书法理论、古典美学、书法批评等角度来进行考核，而作品中的体例方面的研究较少。

按照研究侧重点的不同内容，主要概括如下：其一，围绕“风神”范畴展开。

学者黄惇早在1986年就开始采用“唐人尚法”这一理论出发点对张怀瑙的书著进行了考究，认为张怀瓌对书法的领悟已经从书法的造型方面延生到了书法的核心实质，他在《书法神采论研究》一文中，大胆地认为张怀灌书法理论影响并造就了宋代的尚意之风，此观点为后来学者的研究奠定了基础。

年，学者王岗在第二期的《书法研究》中，将张怀瓌的书论同孙过庭的书法理论进行了一次深入而细致的比较，他认为，张怀權的审美理想是“客观的”、“中庸的”，归纳总结之后，提出张怀璀书论的“风神说”。

除此之外，学者虞晓勇在《论书法的神采》一文中认为书法是一门重“神”与“形”的艺术，并认为张怀瓌是书法形神论的集成者，其形神理论为后世所垂范。

.............一、张怀璀及其书法理论著作概观（一）张怀瓏的生平及著书缘由张怀權具体的生卒时间没有详细记载，从其著作中的有关文字可以得知，张怀權主要经历了幵元和天宝两个朝代。

历代书家论笔法——运笔法

历代书家论笔法——运笔法李斯用笔法夫用笔之法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。

如游鱼得水，景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。

善思之，此理可见矣。

萧何论笔道夫书势法犹若登阵，变通并在腕前，文武遣于笔下，出没须有倚伏，开合藉阴阳。

每欲书字，喻如下营，稳思审之，方可用笔。

且笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。

蔡邕用笔法书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形气立矣。

藏头护尾，力在字中，二笔用力，献酬之丽。

故曰：势来不可止，势去不可遏。

书有二法：一曰疾，二曰涩。

得疾涩二法，书妙尽矣。

夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。

笔惟软则奇怪生焉。

王羲之《题卫夫人笔阵图后》昔宋翼常作此书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，即潜心改迹。

每作一波，常三过折，每作一竖，常隐锋而为之，每作一横，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如高峰之坠石，每作一勾，屈折如钢钩，每作一牵，如万岁之枯藤，每作一放纵，如惊龙之透水。

翼乃读之，依此法学，名遂大振。

欲真书及行书，皆依此法。

若欲学草书，又别有法，须缓前急后。

字体形势，状等龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。

用笔亦不使齐平，大小一等。

每作一字，须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之，其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸，若急作，意思浅薄，笔既直过。

惟有章草及章程行押等不用此势，但用击石波而已，其击石波者缺波也。

又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公泰山铭及魏文帝受禅碑中已有此体。

屈曲真草，皆尽一身之力而送之。

王羲之《书论》夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。

大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书，其甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。

夫书字贵平正安稳。

先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。

凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。

张旭秘传“九用”-完整、有效的用笔技法

张旭秘传“九用”-完整、有效的用笔技法在韩方明《授笔要说》和张怀瓘《玉堂禁经》中，只有九种用笔方法，数量很少。

那在实际书写中，究竟够不够用呢？我们来深入研究一下这个问题。

1.笔心的状态我们知道：“笔心为帅”，所有用笔动作，归根到底都是使用笔心。

笔头是一个圆锥形，如果笔心很小，就等于圆锥形的中轴，现在的毛笔，笔心太大，你用笔时要想象中轴的状态，为了图片清楚起见，我这里用一个中等笔心做例子。

你看，笔心的状态只有三种：垂直、倾侧和弯曲。

其中倾侧这一种，只有在空中才可能。

因为毛笔是软的，一下到纸面，就会弯曲。

所以真正起作用的，只是垂直和弯曲。

笔心一弯一直，称为一个来回，或者一次起倒。

书法上的动作，其实都在不断地做着起倒。

2.起笔的动作先来看看起笔时笔心可以做什么动作。

起笔就是笔锋怎样下到纸面。

从笔心的角度看，只有两个可能。

一是笔心直下，二是笔心侧下。

有没有第三种情况呢？没有。

2.1笔心直下：驭锋笔心直下纸面，就是使尖锋接触纸张。

“九用”中称之为驭锋。

九用之三说：三曰驭锋，直撞是也；有点连物，则名暗筑，目、其是也。

驭锋就是直撞，如果连住其他笔画，又称暗筑。

《玉堂禁经》以“目”、“其”这两个字为例子。

这两个字中间两横的起笔，连住了左边的一竖。

所以你无须做什么动作，你做了也看不见。

下笔时，可以简单地用“直撞”下笔。

下笔后，如果想粗一点，可以来回摩擦一下，这样就可以把笔毫拉开一点，称为开锋。

开锋时手腕来回摇动，用的技法是衄锋。

2.2侧锋下纸，先取分数第二种情况，是侧锋下纸，笔锋侧下纸面，目的是使用副毫，这时候就要决定使用一分笔、二分笔还是三分笔。

选择分数用什么动作呢？当然是下蹲。

弯曲笔心的动作，称为蹲。

《玉堂禁经》说：四曰蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也。

“一”、“乙”等用之。

你看王羲之《兰亭序》这个“一”字，在起笔阶段逐渐下压笔心，取得侧锋二分笔，然后开始行笔。

2.3改变方向：衄锋如果起笔用两面换、三面换，或者是藏锋蚕头等等，这就要变换方向，变换方向用衄锋，习惯上称为换笔心。

笔法自然(周志伟)

笔法自然——初探书法用笔的自然审美内涵周志伟内容摘要：本文重在探讨书法与自然的关系，浅析书法用笔的自然审美内涵。

书法起源于自然，同时又表现自然。

中国传统的艺术观与本民族的自然观（宇宙意识、生命意识）密不可分，经过几千年的发展与沉淀，已交融为一体。

中国书法之所以独具民族特色与艺术魅力，也源于此。

本文从两个方面试析笔法的自然审美内涵。

一、中华民族特有的阴阳宇宙意识在笔法中的体现。

这种以阴阳和谐辩证为核心的宇宙自然意识，反映在书法艺术之中，对书法用笔技法和内涵产生了重大的影响。

二、古代文人的人格生命意识在笔法中的体现。

古人把书法看成一种表现着生命力的存在，一点一画都能体现出自然之“象”，在对自然与生命的感悟过程中，许多书法家的人格也趋近自然，他们的笔墨吐露出自然之意境。

后面略谈墨法之自然、章法之自然、书道自然（习书与创作时对自然的取法和体悟）。

关键词：自然笔法阴阳生命意识正文：汉字起源于自然之像，汉字的书写又表现自然之态。

书法艺术讲究的是，从最初的“书肇自然”，“近取诸身，远取诸物”，到“内发心源，外师造化”。

自然创造出汉字是实用的需要，自然作为汉字的书写的取法和表现对象，又是艺术的需要。

中国古代的自然观，不仅仅指的是在远古时期对自然物象的简单描绘（即：再现自然），随着社会文明的发展进步，更体现为中华民族特有的阴阳意识和主客观的生命意识（即：人格之自然）。

中国传统的艺术观与自然观（阴阳意识、生命意识）经过几千年的发展与沉淀，已变得水乳交融，“你中有我，我中有你”。

书法也因此而独具民族特色与艺术魅力。

笔法与阴阳意识我们的祖先认为，宇宙就是天地万物。

《庄子·让王》曰：“余立于宇宙之中，冬日衣皮毛，夏日衣禊……日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得。

”【1】这里的“宇宙”、“天地”就是大自然。

春秋时期的哲学家、道家学派的鼻祖老子，在《道德经》中捻出一个“道”字，作为自己道家思想中的精髓。

他认为“道”先于天地而有，是宇宙间一切的根本。

张怀瓘书议原文及翻译

张怀瓘书议原⽂及翻译张怀瓘，海陵(今江苏泰州)⼈。

唐代书法家、书学理论家。

活动于开元(713-741)间，官翰林供奉、右率府兵曹参军。

下⾯⼩编将为⼤家分享他的代表作之⼀书议原⽂及翻译的相关内容。

欢迎⼤家阅读。

原⽂昔仲尼修书，始⾃尧舜。

尧舜王天下，焕乎有⽂章。

⽂章发挥，书道尚矣。

夏殷之世，能者挺⽣。

秦汉之间，诸体间出。

⽞猷冥运，妙⽤天资；追虚捕微，⿁神不容其潜匿。

⽽通微应变，⾔象不测其存亡。

奇宝盈乎东⼭，明珠溢乎南海，其道有贵⽽称圣，其迹有祕⽽莫传。

理不可尽之于词，妙不可穷之於笔，⾮夫通⽞达微，何可⾄於此乎？乃不朽之盛事，故叙⽽论之。

夫草⽊各务⽣⽓，不⾃埋没，况禽兽乎？况⼈伦乎？猛兽鸷鸟神彩各异，书道法此。

其古⽂、篆籀，时罕⾏⽤者，皆阙⽽不议。

议者真正、藁草之间，或麟凤⼀⽑，龟龙⽚甲，亦⽆所不録。

其有名迹俱显者⼀⼗九⼈，列之于后：崔瑗、张芝、张昶、锺繇、锺会、韦诞、皇象、嵇康、卫瓘、卫夫⼈、索靖、谢安、王导、王敦、王廙、王洽、王羲之、王献之。

然则千百年间得其妙者，不越此数⼗⼈。

各能声飞万⾥，荣擢百代。

惟逸少笔迹遒润，独擅⼀家之美，天质⾃然，风神盖代。

且其道微⽽味薄，固常⼈莫之能学；其理隠⽽意深，固天下寡于知⾳。

昔为评者数家，既⽆⽂词，则何以⽴说？何为取象其势，彷佛其形？似知其门，⽽未知其奥，是以⾔论不能辨明。

夫于其道不通，出其⾔不断，加之词寡典要，理乏研精，不述贤哲之殊能，况有邱明之新意悠悠之说，不⾜动⼈。

夫翰墨及⽂章⾄妙者，皆有深意以见其志，览之即了然，若与⾔⾯⽬，则有智昏菽麦，混⽩⿊与胸襟；若⼼悟精微，图古今于掌握，⽞妙之意出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。

岂常情之所能⾔，世智之所能测。

⾮有独闻之听，独见之明，不可议⽆声之⾳，⽆形之相。

夫诵圣⼈之语，不如亲闻其⾔；评先贤之书，必不能尽其深意。

有千年明镜，可以照之不疲；琉璃屏风，可以洞彻⽆碍。

今虽録其品格，岂独称其材能。

皆先其天性，后其习学。

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