黎族祭祖歌舞的艺术衍变路径——以三亚地区祭祖歌舞为例
黎族民间舞蹈探微
柴舞 》 ， 生动地展示 了当地黎 族 同胞 的生活风貌 。２ ０ ｉ Ｏ 年 ，《 郎典 打
柴 舞 》被 选 送 山 西 大 同代 表 海 南 参 加 第 八 届 中 国 民 间 艺 术 节 暨第 九
水 、 田 、树 等 等 自然 物 和 各 种 动 物 都 有 “ 灵魂” ， 由 此 产 生 了一 系 列
艺术的一支新秀，将越 来越广泛 地展现 它的艺术魅力 。 关键词 ： 黎族 舞蹈 ；艺术 ；起源 ；发展 ：探微
一
、
黎 族民间舞蹈 的产 生
三 、黎族 民间舞蹈的改革
黎族是海 南岛上最早 的世 居 民族 ，主要集 居在本 岛的中部和南 半 部地 区，其余 的散居在海 南各地 。黎族 有 自己的语 言，但没有 自 己的民族文 字，它跟其他 民族舞蹈都有一 个共性 ，民间舞蹈 的产 生 与 人们 的生产 劳动和生活 环境有密切 的联 系 。舞蹈作 为人 民生活 中 不 可缺少 的组成部分 ，平 时在 日常劳动 中的节奏 ，生活 中的灵感 ，
赞 赏 ，称 跳 竹 竿 为 “ 世 界 罕 见 的健 美 操 ” 。 随着艺术家们对黎族文化
的 不 断 深 入 ，《 打 柴 舞 》又 被 赋 予 了 新 的 内 涵 。 近 年 来 ，海 南 省 民族
歌 舞 团在 原 《 打 柴 舞 》 的基 础 挖 掘 创 作 出 更 具 地 域 特 色 的 《 郎典 打
等 。这 种 生 活 气 息 浓 厚 歌 笑 语 。 反
映 黎 族 村 寨 在 自给 自足 的 自然 经 济 中 ， 丰 衣 足 食 的 景 象 。如 今 ， 黎
基础 上加 以整理 、改编 ，创作 了许许多 多富有 时代气息 的舞蹈 。如 反 映革命 斗争的舞剧 《 五朵红云 》 ， 由原始 舞蹈 “ 钱 铃双刀 ”发展起
论海南黎族民歌合唱的音乐特色和艺术表现
论海南黎族民歌合唱的音乐特色和艺术表现海南黎族民歌合唱是中国民族音乐中的一种重要形式，具有独特的音乐特色和艺术表现。
黎族是中国的少数民族之一，主要分布在海南岛中部和南部地区。
他们有着悠久的历史和丰富的文化传统，其中民歌是他们生活的一部分，承载着他们的情感和生活经历。
在黎族民歌中，合唱是一种最具代表性和特色鲜明的形式，其音乐特色和艺术表现具有独特之处。
一、音乐特色1.旋律优美婉转海南黎族民歌合唱的音乐旋律优美婉转，多采用自然而流畅的旋律线条，富有情感的抒发与变化。
在黎族合唱中，旋律起着连接与表白情感的重要作用，通过优美婉转的旋律表达出黎族人民对生活、祖国和亲人的深情厚意。
而这种优美婉转的旋律也让人们不仅能够感受到黎族人的情感表达，也能够深刻理解他们生活的故事。
2.音乐节奏多变黎族合唱的音乐节奏多变，有的民歌合唱节奏明快活泼，有的则缓慢悠扬，充分展现了黎族人民对生活的热爱和不同情感的表达。
这种多变的节奏使得黎族合唱具有强烈的感染力，往往能够让人们陶醉情不自禁地跟随着音乐的节奏一起舞动。
3.多声部合唱黎族民歌合唱具有较为复杂的多声部合唱形式，通常由主旋律部分和和声部分组成。
这种多声部合唱形式不仅能够丰富音乐的层次和立体感，还能够充分展现出黎族音乐的韵味和深度，让音乐听起来更加生动有趣。
二、艺术表现1.真实情感的表达海南黎族民歌合唱具有独特的艺术表现，其最大的特点就是通过真实的情感表达来触动人心。
黎族人的生活并不富裕，但他们对生活的热爱和对亲人的深情厚意却通过民歌合唱得到了充分的表达。
在合唱的演唱中，黎族人民常常以真挚的情感将自己对家乡的热爱以及对亲人的思念传达给听众，触动人心。
2.意境深远黎族民歌合唱常常能够营造出一种深远的意境，通过对生活的感悟和对自然的理解，使得音乐充满了诗意和意境。
在演唱过程中，黎族合唱者经常会用自己的情感和对生活的理解来诠释民歌，使听众能够感受到一种超越现实的美好意境，沉浸其中。
黎族丧葬舞蹈打柴舞的传承与保护
黎族丧葬舞蹈打柴舞的传承与保护作者：周露来源：《神州·上旬刊》2020年第10期摘要：海南黎族的“打柴舞”又叫“竹竿舞”，在历史长河中经历着变革与发展，其历史起源与社会作用由原来的超度亡灵，安慰死者亲属，以舞为媒，传情示爱感谢神灵赐予丰收，祈求来年风调雨顺等演变为现在黎族人民自娱自乐的歌舞活动的一种形式，甚至搬上舞台进行表演，进入校园作为特色课程，供学生学习和竞赛表演。
关键词：打柴舞;历史起源;社会作用;传承;保护海南黎族的“打柴舞”又叫“竹竿舞”，在海南已有数百年的历史，主要流行于海南岛中南部黎族聚居区，是海南人民所喜闻乐见的民族传统文化娱乐项目之一，早在2005年、2006年，竹竿舞就先后被列入海南省和国家级“非物质文化遗产保护名录”之中，受到抢救性保护，随着社会的改革与发展变化，黎族的打柴舞也在历史长河中经历着变革与发展。
一、黎族打柴舞的历史起源海南黎族的打柴舞，在黎语中称作“蹲册”、“卡咯”，现在被广泛称作“竹竿舞”，原是黎族的一种丧葬舞蹈。
在《崖州志》卷十三中关于丧葬的记载曰：“贫曰吃茶，富曰作八，诸戚必以牛羊纸灯来奠，虽身当鬻子，不悔。
作八必分花木，跳击竿。
”，其中“击竿”，所指的就是黎族的打柴舞，黎族在为老人举行丧葬仪式期间，各方亲友前来奔丧祭奠逝者，在死者最后一天的发丧前跳打柴舞，给凝重悲伤压抑的气氛，带来了欢乐和温暖，增添一丝喜庆的色彩。
打柴舞以前是由两根长红铃木杆纵向平行相隔二到三米排开，在二根木杆之上呈“井”字形摆放六到十根竹竿，木杆两边各跪蹲或跪坐三到五名妇女“打竹竿”，相面对的两人手持相同两根长竹竿的两端伴着默契的节奏作开合或叩击地板上的二根长竹竿，发出规律的“咚咚--哒哒”的声响，“跳竹竿”的人员在过去通常都是男性，通过特定的步伐伴随着节奏在竹竿间跳动并且避免被夹到脚，舞步轻盈，变化多样，融入一些模仿动物跳跃或者滑稽的表演元素，妙趣横生，在跳动过程中大家还不时发出“哟嘿”“哟--哟--哟”的吆喝声，热情高涨，欢声笑语。
揭秘：黎族不同地区的丧葬习俗有何不同
揭秘：黎族不同地区的丧葬习俗有何不同导语：黎族丧葬习俗方面，各地区葬仪和葬式有异，特殊的葬制有以下几种：“灵魂棺” 三亚市高峰地区哈方言，在办理丧事时，对没有举行“做佛”仪黎族丧葬习俗方面，各地区葬仪和葬式有异，特殊的葬制有以下几种：“灵魂棺”三亚市高峰地区哈方言，在办理丧事时，对没有举行“做佛”仪式(即没有举行葬仪)的前一个死者，后面的死者葬仪给予补“灵魂棺”。
即在灵位放置两副棺材，左边棺材放置死者的尸体，右边棺材是前死者的灵魂棺。
出殡的时候，按葬式办理。
保亭县大本地区杞方言孩子多病痛，视为“凶魂”缠身，其父母亲在孩子生日那天，杀鸡请“道公”给孩子制作“灵魂棺”。
即取山上的“莉嫩”草，制作小棺材，捉一只蟑螂放进棺内，全家号哭把“灵魂棺”埋葬。
这种送生的葬仪，认为把凶魂埋葬，活人平安。
合墓昌江七差乡红丰地区的黎族葬仪，有一家合坟习俗。
即儿子死了，埋葬在父亲的坟座里，此为叠棺。
这种叠棺丧俗，认为父子在阴间归宿于一家。
击乐葬式保亭新政地区杞方言丧俗，大型丧葬要杀牛杀猪，摆设丧席，在家停尸7天。
守灵的时候，通宵达旦敲锣打鼓。
此葬式表示对死者的哀悼。
陵水本号地区哈方言丧俗，把灵柩放在家里守灵12天，家属悲痛流涕，坐在门口外丧席的众男女对歌。
停尸在家时做佛事时，晚上跳起打柴舞。
以歌声和舞蹈悼念死者。
做七做佛的丧俗保亭南林乡和三亚高峰地区哈方言，盛行“做七做佛”的丧俗。
所谓“做七做佛”，即葬式要做七个七期，计八十四天。
从丧日算起十二天为一个“七”，每个“七”要举行哀悼仪式。
葬仪做佛，即“七”次“七”满期后，举行做佛仪式。
做佛要一天一夜，场面隆重。
亲戚朋友要向丧家抬猪送酒和送纸灯笼、白布等冥品。
一家丧事做佛，四面八方众人都来参加，丧家摆酒席接待。
屋内丧家哀悼悲伤，屋外男女青年对歌调情闹哄哄，呈现丧俗悲喜交集的场面。
这种治丧方式，认为人死去阴间灵魂成佛，世间生人要欢乐。
非正常死亡的葬仪和葬式黎族观念认为世间有吉魂和凶魂存在，对于非正常死亡者，视为“凶魂鬼”作祟所致。
“固本”与“创新”：地方民间舞蹈于当代流变思考——以海南黎族大鼓舞为例
DANCE FASHION20231.海南黎族大鼓舞概况非物质文化遗产是我国绵延变革的生动见证，也是我国各民族历史文化成就的标志。
海南黎族大鼓舞是海南省白沙地区最古老的舞蹈之一，被列入了白沙县非物质文化遗产名录，具有深厚的艺术底蕴。
相传过去村内有重大事情时，村中男性老人便会击鼓召集众人聚会议事，逐渐发展为如今的大鼓舞。
大鼓舞多在喜庆节日表演，每年的农历正月初一至正月十五都会举行表演活动；日常生活中，人们喝酒兴起之时也常常会相聚一堂轮流击鼓助兴。
经过历史的洗礼，大鼓舞也由祭祀性舞蹈演变为娱乐性民间舞蹈，原本大鼓舞普及面广，细水乡各村都渗透着此种文化，但笔者在采风过程中了解到，如今仍在正月时表演大鼓舞的村落只剩白沙县志口村一家，其他各村大鼓舞的民间艺人也呈现出老龄化趋势，大鼓舞的传承危机出现在人们眼前。
汉代扬雄《法言·先知》：“鼓舞万物者，雷风乎!鼓舞万民者，号令乎!”从古至今，鼓在人民心目中一直占据着重要地位，黎族大鼓舞受到现代文化的冲击，正面临消亡的危机。
现如今，各地政府逐渐建立起保护传统文化的机制，各高校也陆续开设了地方民间舞蹈课程，助力地方民间舞蹈文化的发展。
各地区民间舞蹈文化彰显着民族记忆与时代记忆，于特定族群与空间场域中传递着历史信息。
针对传统类地方民间舞蹈的保护，各级政府逐步出台了相关保护条例，黎族由于没有本民族的文字，其文化传承多依靠代代相传的方式进行，因此工作者在无较多文字资料考证时，更需重视其原貌传承，回归本土，同时结合新时代背景合理加工，拓宽传统类地方民间舞蹈在当代的可发展路径。
2.固本夯基：回归本土2.1文化寻“根”中华民族文化在中华大地上生根发芽，千百年来各族人民艰苦奋斗，各民族文化孕育而生。
各地方民间舞蹈在现代被赋予了新的积极价值，但是否改变了其原本意义值得思考。
民间舞蹈是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式，具有特有的地方文化内涵。
《非遗”保护语境下黎族舞蹈文化的传承与发展研究——对海南黎族老古舞文化传承与发展的探索》书评
《非遗”保护语境下黎族舞蹈文化的传承与发展研究——对海南黎族老古舞文化传承与发展的探索》书评《非遗”保护语境下黎族舞蹈文化的传承与发展研究——对海南黎族老古舞文化传承与发展的探索》是《中国少数民族民间艺术研究》丛书之一，已经入选了“十四五”国家重点出版物出版规划项目。
黎族是中国最古老的民族之一，也是海南岛最早的原住民。
在长期的历史发展过程中，黎族人民创造了丰富多彩又独具特色的传统文化，它是中华民族文化宝库中的一块瑰宝。
黎族人民能歌善舞，黎族舞蹈风格独特、形式多样，是反映黎族文化最直接的一种方式。
特别是黎族老古舞，它是海南中部白沙黎族自治县的一种原始祭祀舞蹈，具有鲜明的民族特色和浓郁的生活气息。
它集祭祀、舞蹈、庆典、娱乐于一体，传递着黎族原始社会人类生产、生活和祖先崇拜、生殖崇拜等重要信息。
它保留了黎族原始的宇宙观、生命观与价值观，是民族传统文化的重要遗产，是中国历史传统文化的价值体现。
老古舞历史悠久，至今已有上千年的历史。
老古舞就像其名字一样古老而悠久。
它的服饰、道具、器乐以及舞蹈表演内容及表演形式都真实地再现了古代黎族先辈们刀耕火种、捕鱼狩猎的生产生活方式，以及祖先崇拜和生殖崇拜等诸多重要信息。
它与黎族人民的生产、生活和特有的原始宗教崇拜文化密不可分。
民族风格是一个民族特有的文化符号，老古舞活动无论其原始的表演形式还是表现内容，在其他民族中都是不多见的，这是本书出版的初衷。
由于老古舞的传承方式为家庭传承，并且只能传给男性一人，因而造成其传承方式单一、传播渠道狭窄，现在会跳老古舞的黎族人越来越少了。
为了让老古舞能得到更好的传承，有必要让更多的人了解老古舞传统文化并参与其中。
要想让老古舞的参与者与表演者融洽表演，并不是一个简单的过程。
由于老古舞的活动规则比较复杂，对参与人员的要求相对会高一点，所以参与到老古舞活动中的人首先对老古舞要有一定的认知。
因此，白沙县文化馆多次举办的“老古舞培训班”非常及时和必要，让当地黎民百姓深入认识老古舞，并逐步参与到老古舞活动中，让会跳老古舞的人慢慢多起来，这是本书出版的意义所在。
三亚文化角度的作文
三亚文化角度的作文打柴舞是黎族民间最具代表性的舞种，黎语称"转刹"、"太刹"。
它起源于古崖州地区(今海南省三亚市)黎族的丧葬习俗。
打柴舞是黎族最古老、最受欢迎的舞种之一。
黎语"转刹"，起源于古崖州黎族丧葬活动，系黎族古代人在死时用于护尸、赶走野兽、压惊及祭祖的一种丧葬舞。
黎族民间传说，建茅屋时，竹竿不断从屋顶滑下，人们为避免打脚碰头刺脸，便不断地跳呀跃啊。
这情形颇具趣味，就逐渐模仿和改进，便形成了"跳柴舞"。
打柴舞是黎族民间最具代表性的舞种，黎语称"转刹"、"太刹"。
它起源于古崖州地区(今海南省三亚市)黎族的丧葬习俗。
打柴舞是黎族最古老、最受欢迎的舞种之一。
黎语"转刹"，起源于古崖州(今三亚市)黎族丧葬活动，系黎族古代人在死时用于护尸、赶走野兽、压惊及祭祖的一种丧葬舞。
当代黎族村寨有一丧法叫"旱赛"。
即人死后入殓，停棺12天、24天、一个月不等时间，然后入土。
在停棺"旱赛"期间，丧家及周村相关男女老少每天晚上都要到丧家跳打柴舞。
清代《崖州志》对这一习俗作了记载:"丧葬。
贫曰吃茶，富曰作八，诸心以牛羊低灯鼓吹束奠。
作八，心分花木，跳击杵"。
"跳击杵"则指跳打柴舞这是如今所见的唯一记载黎族舞蹈的古代文献。
持竿者姿势有坐、蹲、站三种，变化多样。
打柴舞由平步、磨刀步、槎绳小步、小青蛙步、大青蛙步、狗追鹿步、筛米步、猴子偷谷步、乌鸦步等九个相对独立的舞步组成。
在有节奏、有规律的碰击声里，跳舞者要在竹竿分合的瞬间，不但要敏捷地进退跳跃，而且要潇洒自然地做各种优美的动作。
当一对对舞者灵巧地跳出竹竿时，持竿者会高声地呼喝出"嘿!呵嘿!"场合极是豪迈洒脱，气氛热烈。
如果跳舞者不熟练或胆怯，就会被竹竿夹住脚或打到头，持竿者便用竹竿抬起被夹到的人往外倒，并群起而嘻笑之。
海南黎族舞蹈变迁论要
“ 颤动”是 ：手、脚 、身体 刚柔 融合 的微 微飘动。这些黎族
平方公 里 ，占海 南 岛总 面积 的一半 稍 多 ，境 内丘 陵起伏 ，
祭 神舞 、求雨 舞 、三星舞 、花灯 舞 、贫苦 舞 、驱鬼舞 、招 魂赶 鬼舞 、跳娘 舞等 。 以上这 些宗教 色彩 的舞蹈都 属跳 娘
有表 现黎族生活 的 《 长寿舞》 及 民间 爱情 题材 的 《 回头 鹿 传奇 （ 文平 编导） 》；表 现著名 女纺 织家黄 道婆到海南 学习 纺织技术 的舞蹈 《 织颂 （ 文平编 导） 》；还 有在新世 纪创作 的 （ （ 种山兰 的女 人》 和黎族 大型舞 蹈
在黎族歌舞 中长大 的 。 自己经长 期深入 生活风 采 ，收集整
题材 的舞剧 （ 朵红 云》 和芭蕾舞 剧 《 伍 红色娘子军》；１７ ９０
理 了大量 的黎族 民间舞蹈 素材及其 形式 种类 ，现归纳 分类
如下 ： （ ）祭 祀祖 先 的 舞蹈 。敬祖 舞 、老古 舞 、平安 舞 、 一
在祖 国锦绣 河 山里 ，海 南岛像 一颗灿 烂的 明珠 ，闪耀
在浩瀚 的南海碧 波上 。 自古 以来 ，勤劳 、勇敢 、朴实 、善 良的黎族 人 民生 息繁 衍在 四季如春 、风景 如画 、美丽 富饶
的 宝 岛 上 。 今 天 ，一 百 多 万 黎 族 人 民 集 居 在 海 南 岛 的 中南
舞 蹈特 征动作被很 多舞蹈 家采 用 ，他 们在舞蹈创 作 中表 现
得非常出色。
二 、 根 据 黎 族 民 间舞 蹈 风 格 创 作 的 海 南 黎 族 舞蹈
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第25卷第4期 2018年8月海南热带海洋学院学报Journal of Hainan Tropical O c ean UniversityVol.25 N o.4A u g.2018引用本文格式:亚根.黎族祭祖歌舞的艺术衍变路径——以三亚地区祭祖歌舞为例[J].海南热带海洋学院学报，2018，25(4) ：44 -48.黎族祭袓歌舞的艺术衍变路径—以三亚地区祭祖歌舞为例亚根(海南热带海洋学院海南省民族研究基地，海南三亚572022)摘要:黎族祭祖歌舞经历了艺术前的摸索与组构、成型后的演化与增进、从简单模仿走向艺术拓展等过程而逐渐演进 成熟。
从朦胧趋向明朗，从幼稚步人成熟，从粗糙转为精细，是黎族祭祖歌舞变化发展的艺术路径。
关键词:黎族;祭祖歌舞;艺术;衍变路径中图分类号:C95;J704 文献标识码：A文章编号:2096 -3122(2018) 04 -0044 -05D O I：10. 13307/j.issn.2096 - 3122. 2018. 04. 07黎族有一组起源于母系氏族时期、至今依然流行于三亚地区的祭祖歌舞一《祖先歌》和《打柴舞》。
其经历岁月演化，从胚胎到成型、从稚嫩到成熟、从单薄到厚实、从浅显到深刻，走出了一条漫长而曲折的 艺术衍变路径。
一、艺术前的摸索与组构按照歌、诗、舞、乐出现的顺序来看，是先有歌，一种作为表达哀情的歌。
它的最早形式应该是啊、兮、哦、唉等单音词，后来才是“啊呀、哎哟、呵咳”等双音词调。
再后来，随着语言的改进和词语的丰富，人们 就加进一系列长短不一的实用词，以满足吟诵或叙事的需求。
据仰韶时期的彩陶反映，原始时代就有乐舞 念咒语的状况。
周秦时期的文献中也有反映五帝时代早期的巫术咒语。
巫诗以诅咒的方式，表达原始初 民企图超越自然和鬼灵的意愿。
巫术和巫诗的出现要早于宗教，曾经有一个长久的时期，人们只有巫术并 且仅仅相信巫术，“人在努力通过祈祷、献祭等温和谄媚手段以求哄诱安抚顽固暴躁、变幻莫测的神灵之 前，曾试图借符咒魔法的力量来使自然界附和人的愿望”[1]。
在巫术世界中，人总是没有自我限制，总是以 强迫压制的手段对鬼灵施加无限威力，以迫使鬼灵改变自己的想法，而且人同时给自身和巫术创立了一系 列禁忌主义伦理体系。
三亚地区祭祖仪式上巫师所念的“秘鬼”言语，是一些不甚明了的三言一句，或是五言四句，或者句数 不定的二言，其内容充满了对鬼对人的诅咒和压制意味。
《祖先歌》最早的艺术态势应该是巫诗。
那是人 人为巫，“民神杂糅”的“个体巫术”岁月。
甲骨文中，“舞”与“巫”字是同时出现的。
据郭沫若考证:“巫”和“舞”是一回事。
甚至还有的学者认为古老的“巫”字就是两个人相对翩翩起舞的形象。
[2]从史实上看，舞蹈与巫诗相互配合了较长的时间后即分道扬镳。
舞蹈本来是为邀宠自然与鬼灵的，它们一直不愿意成 为强制和支配自然和鬼灵的帮凶，它们一直需要向理智化、理性化的宗教方向摸索前行，它们“一旦发展为 有条理的生活方式，成为禁欲主义或神秘主义的核心，它们就开始超出了巫术的前提”[3]。
而且，舞蹈一旦收稿日期：2018 -05 -02基金项目：国家社科基金重大项目（14Z D B111);国家社科基金项目（14X Z X022)作者简介：亚根（1964—），男，黎族，海南三亚人，海南热带海洋学院海南省民族研究基地国家一级作家，主要研究方向 为民族学、艺术社会学。
亚根:黎族祭祖歌舞的艺术衍变路径—以三亚地区祭祖歌舞为例2018年第4期配上打击乐器所伴奏的器乐，巫诗便缺乏肢体动作所需要的节奏节拍和生动气韵，所以它必须改弦更张、脱胎换骨，不但改变原来简短无序的句式，而且要具备舞蹈技艺必需的节奏和韵味。
这样一来，具有节奏 和韵味的歌诗便逐步替代了巫诗。
歌诗作为一种艺术形式可追溯到上古时期，《尚书•益稷》有载：“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖 考来格。
虞宾在位，群后德让。
下管鼗鼓，合止柷敔。
笙镛于间，鸟兽跄跄。
箫绍九成，凤凰来仪。
夔曰）於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。
”[4]这个描述应该是“诗、乐、舞三者一体的原始形式，虽然其中可 能有后世撰述者的修辞成分，但上古时期声(器乐％、辞（歌诗％、舞三者一体而成‘乐’，已为定制是不可否 认的事实”["]。
歌诗也就像《诗经》中的《小雅•四牡》和《小雅•四月》分别所言的“是用作歌，将母来念”“君子作歌，维以告哀”。
它与巫诗的区别主要体现在两个方面:一是表达方法不同，巫诗是率直地陈述想 要表达的意思，歌诗是将要说出的主旨隐藏在貌似琐细而微妙的意思之中;二是巫诗虽然是一种歌谣形 式，但没有音乐伴奏，仅用变换的没有音高的语言节奏来吟诵，是一种最原始性的“音”而非“乐”，而歌诗 已加入了击奏乐或拉弦乐的行列。
故明人韩邦奇说)“乐本起于诗，诗本生于心，而心本感于物，苟八音无 诗，八音何用哉?”[F]随着社会的发展，随着氏族共同体利益的需要，一方面需要团结一致，凝聚力量，另一 方面需要维护等级层次和区分长幼差别。
有关这方面的语言表达经历许多代人的艰辛磨砺、多番整合和 精心组构，才使歌诗与宗教达到了完美的结合，也才找到歌诗朝着史诗方向挺进的路径。
据考证发现，史 诗源自“腊祭”歌诗。
歌诗脱离巫诗之后分别发展成为“蜡祭”和“腊祭”歌诗。
“蜡祭”歌诗用以祭祀农事 方面的鬼神，它所进行的送终仪式是对农事鬼神的报恩，“腊祭”歌诗用以祭祀祖先方面的鬼神，它虽然具 有祭祀农业鬼神的格调，但其核心是服务于祖先鬼神的。
“腊祭”歌诗出于各种宗教祭祀仪式活动，能够 给相关的神话、传说、祭词、赞词、歌谣等配上音乐舞蹈的韵律和格调形式，既合乎鬼神之意，又具有相当严 肃、神圣的色彩，最终摸索到了走向史诗境地的路径。
而“蜡祭”歌诗与宗教信仰无关，在初民意识形态中 的重要性及地位比不上“腊祭”歌诗，最终只能走向依附于世俗层面的民间文艺。
二、成型后的演化与增进祖先歌，最早是1544行，后来又发展为5900多行，大约到了 100年前，终于发展为押韵的10万行左右 (目前正在整理阶段％。
最早时，祖先歌的曲调用途专一，但结构单一，音域狭窄，不追求乐节、乐汇乃至乐 句间在节奏上的对称性，音调的高低没有限制和规范，随意性大，一首曲子根据民间艺人的不同而有不同 的音乐表现。
它们中的大部分还停留在生硬的方言音调之上，难于成就线条的上下行的音阶或前后毗连 级进，以及主和弦、属和弦或下属和弦等，也难于掌握它的节奏、节拍和曲式。
[7]“实际上，现今很多民间音 乐中的吟诵部分、宗教音乐中的诵经部分，一直没有脱离其语言声调的制约，仍没有寻得‘咏歌之’的音乐 旋律定型，根本无从找到跨越其念诵的无确定音高而达致音乐之稳定音高结构的路径。
”[8]到了现今，祖先 歌不仅脱离了语言音调，从吟诵变为咏唱，有了较为稳定的音高，已有5 3 2 3 5这样的音阶，已递进到了五 声音阶徵调式，人们还为它增添了以唢响为主奏的吹、拉、弹、打的伴奏乐队，同时还创作了与它相配套的 《作八曲》《催魂曲》《赶牛过坡》等徵调式、宫调式和羽调式的乐曲。
它们业已相互融合并在节奏节拍上形 成了一致的特点，即“很少使用舒展的长节奏，即使在具有严肃庄重的祭祀八音曲中，偶尔出现，但却很少，而连续密集型的短节奏（十六分、三十二分、甚至六十分的组合％经常出现，而一些小乐曲或乐段，常常是 短节奏一气呵成” [9]。
它们的那种不失热烈而又明快的节奏节拍，在较大程度上创造了使人虔诚的时间 和场地氛围，足以将人们从悲哀萎靡的状态下振作起来。
因此，这个乐曲可以说是群体性民间艺人的艺术 实践结晶一艺人懂得综合分析和把握历年积淀下来的声乐素材，并将演唱设计与具体的歌词有机联系 起来，然后施行从谱面化形式转为具体听觉的一二度创作。
这种创作是“艺人和演唱者之间密切配合、反 复演练，并由此达到步调一致，情感共鸣，才能从自发转为自为，以达到形式完整、内容充实、情绪准确、效 果独到”[10]。
从歌词的形式上看，它本身已具备五言句段结构，属于怀来辙声调节奏，也属于声音最响的 宽韵之一，“-”音位置居口腔中前部，能产生较理想的声音效果。
因此，艺人们借此机遇采取既明亮又“收第25卷第4期海南热带海洋学院学报声”和连续下行的方式，围绕着“苦难”这个核心以四二拍到四三拍的转换节奏，展开徵调式的柔和级进，情绪为不是强音到底的痛苦诉说。
它的调性力度和节奏旋律为:启1— 3 E徵1中速上扬高喊到中震 音，高八度;承4 —9E徵p中速小高收声;转10—17 B徵1快慢快扬抑扬大诉和弦;合18 —25B徵P 稳下行中等柔和中柱式和弦。
可见，一切音乐的最初的雏形不管多么稚嫩、孱弱，只要拥有最初存在的合理性，只要始终与人类处在平等互动并经得起艺术大熔炉的锻造，就会在某一历史时刻放射出夺目的光彩。
从韵文体的歌词上看，其与歌诗既有联系又有区别。
联系在于它还有歌诗的思想格调和韵律韵味，区别在于它脱离了歌诗的长短句式，变成了非等分音顿体的五言诗，也隐去了歌诗的排比、顶真等修辞手法，变成了讲究合辙押韵的叙述体。
从这种过程可以探析它所走来的途径。
歌诗时期的祭祖活动，诗人和诵唱者是以长短句式的说唱体歌诗，向民众展演和传授众人熟悉的神话、传说、歌谣、该语、俚语以及生活体验、劳动经历等，那些程式化说唱用语不仅点出了被修饰者的特点属性，还有利于创世神话被器乐伴奏咏唱，逐渐成为韵律文体。
口头传承中为增强节奏感和便于记忆也包含韵文因子，神话在转入史诗体裁时便自然得到体现和加强。
&11]可见，在史诗还没有成型和定本之前，世世代代的族民总是在不断追加它的形式与内容。
应该说，歌诗在追求韵文体的同时，也在追求一种环形结构的阐释方式，即以语言表达的拖沓或情节的强调再现。
譬如排比句语词:“叙说制成酒饼的大米，叙说洒下种子的小米，叙说山上播种的山兰，叙说佩戴耳饰的秘密……”，譬如富有趣味的顶真句：“像白藤有庞大的蔸丛，从小得到母亲的恩宠，从小得到父亲的训练，练成了带队战斗的领将，像英雄的大力祖一样，将敦厚、善良和勇敢的形象，镶嵌在史册丰厚的山乡……”史诗能够以严肃重大的事件为题材，以创世人物为中心，以现实主义和浪漫主义为基调，采用第三人称和五言诗体叙事手法，一方面将人物放在矛盾冲突、变化发展的情节中去描写、刻画和塑造，另一方面又成功运用了烘托、比喻、顶真、重复、正面描写、侧面描写、心理刻画等艺术手段。
正因此，史诗从歌诗那里接过了大量的神话、传说、歌谣、该语、赞词、祷告语、咒语、俚语等题材和体裁之后，再经过艺人和族民们的集体性的流传创作和艺术润色，再将它们投入祭祖仪式大熔炉当中进行冶炼、锻造，再经过千锤百炼方才奉献出有别于歌诗的修辞方式和独具新式韵文风格的史诗。
黎族这部史诗的亮丽出世，是一种历史记忆与社会记忆纵横互动后的深层积淀、一种民族文化历时传承和共时播布的并置与交合的结果。