当代叙事理论指南

《当代叙事理论指南》
Jame Phelan Peter j Rabinowitz 主编
申丹马海良宁一中
乔国强陈永国周靖波译
叙事理论本身可分为两种引人如胜、富有成效的研究方法。

一种方法探求稳固的理论基岩，即叙事之根本、不变的理论原则。

另一种方法则犹如急速旋转的漩涡。

叙事理论家的自我意识和自我批评是造成这一漩涡的原因之一，还来自于所谓“叙事转向”。

“理论实践”，这种研究将理论假设用于阐释实践，又通过实践来检验和重新审视这些理论假设。

在《作为叙事特征和叙事能动力的自我意识：在文类设计中讲述着与信息提供者的关系》中，迈尔·斯滕伯格将注意力转向了一个以往被忽略的叙事表达特征，即叙述者以及人物的自我意识。

他提出关键的三点:(1)应该沿着从“充分具有”到“完全没有”这样一条渐进的线条来区分自我意识的不同种类；这也是从他所说的“讲述者”逐渐走向“信息提供者”的连续统一体；（2）自我意识总是有中介介入——作者介入叙述者的自我意识，叙述者和模仿情景介入人物的自我意识；（3）自我意识对于叙事形式和叙事功能的重要意义迄今没有得到重视。

第一章叙事理论的历史（上）：早期发展的谱系
戴维·赫尔曼
索绪尔语言学认为“语言”高于“言语”，关注重点是语言符号系统的结构元素和组合原则；叙事学家们也将一般叙事置于具体叙事之上，主要关注点是基本结构单位（人物、状态、事件，等等）在组合、排列、转换成具体叙事文本时所依照的跨文本符号系统原则。

谱系是一种调查方式，试图发掘被忘却的内在关联性，重新建立已经模糊的了的或不被承认的宗代关系，揭示可能被视为各不相同、互不相关的各种体制建构、信念系统、话语或分析方式之间的关系。

这样的谱系研究力求打破“自然性”，表明“我们将偶发的体制建构的、话语的或其他的结构误认为既定的、坚实的、毫无变化地向未来和过去延伸的自然之物”。

20世纪初期的叙事诗学：德国和俄国的“形态学”模式卢勃米尔·道勒齐尔将形态研究范式上溯至歌德，并且参照了维克多·厄里希的和彼得·斯泰纳的前期著作，将浪漫主义时期出现的形态诗学看作更大范围内的一场认识论转移，其核心是理解世界结构是用有机模式取代机械模式。

道勒齐尔指出“解剖学和形态学都假设一个有机体是一组部件······不过，解剖学满足于对各个部件的分离和认定，而形态学则告诉我们，各个部件组合成一个更高级别的有结构
的整体。

形态学是关于诸多单个部件结合为复杂结构的理论。

”
在叙事诗学领域里，形态学方法始于20世纪初期的德国，俄国形式主义理论家们作了进一步发展，成为布拉格结构主义者后来的工作基础。

叙事形态学的奠基性著作包括德国语文学家奥托玛·席瑟尔·冯·弗莱申堡发表于1912年的纲领性宣言和日耳曼语专家贝拉德·索伊福特所作的研究；弗莱申堡把更高级别的叙事结构作为“修辞的艺术手法”来分析，而索伊福特则将他眼中的文学叙事的框架性建筑板块作为自己的研究对象。

德国学者对叙事里的结构成分作了“分布”与“合成”的区分，前者指逻辑安排，后者指艺术安排。

“合成”的两个方面即行动模型和行动角色模型。

迪勃琉斯在其出版于1910年的英国小说研究专著中，把“角色”定义为“在整体中执行某种功能的人物”，启发了普洛普后来对俄国民间故事形态的研究。

普洛普像迪勃疏斯一样，让人物从属于情节，关注焦点不在个别化的行动者，而在反复出现的个体得到展，（参见下文）。

索伊福特把人物系统当作叙事合成中的一种成分来研究，预示了格雷马斯后来在普洛普的基础上生成“行动素”概念。

相比之下，席瑟尔的关注焦点是行动的合成，而不事各种人物；他将叙事结构分解成按一定模型分布的场景和情景，认为“环形”和“框形”是最基本的合成模型。

列维-斯特劳斯的原叙事学研究影响了布雷蒙和巴特等法国结构主义者，他后来又借鉴普洛普的“功能”概念，对“神话素”或“基本构成单位”作了深层结构分析，建立了俄狄浦斯神话的结构。

格雷马斯从普洛普的“行动范围”推绎出人物角色的一般布局，叙事中的所有具体行动者差不多都可以还原为那些一般角色功能。

形态学二：有机形式、英美形式主义及其后亨利·詹姆斯提出的模式中有三个内在相关的方面：小说是有机整体，采用描述性而非规定性的叙事分析方法，对小说文本的生产守则或法则持怀疑态度。

在詹姆斯看来，虚构叙事是更高级的语言结构，大于各部分之和。

也认为虚构元素的功能属性来自它们与完整形态的介入关系。

不过，他将文学作品比作活的有机体，这比俄国形式主义者的说法更为清晰明确。

他对事件与描写、描写与对话这类标准的对立关系模式提出质疑，认为“一部小说是一个活的东西，它像任何其他有机体一样，是一整个连续体；我觉得，只要它是一个活体，就会发现它的每一部分里都包含着其他部分的某些东西”在这一语境下，提出著名的两截式反问句“人物不就是事件的产物？事件不就是人物的展示”。

詹姆斯也拒绝将小说的形式与内容分开。

詹姆斯坚持让小说的内容决定形式，也让小说的形式决定内容，所以他坚决反对规定性。

他指出，虚构叙事的成功之处是不可能预
先指定的；相反“健康的艺术能够贴近并复制生活，这就要求它是十分自由的。

艺术离不开练习，而练习的意义就是获得自由。

”
卢伯克赞成小说有机整提论，不过，卢伯克的论证基石是“视点”，并不一定能得到詹姆斯方法的有力支持，卢伯克以这种方式占用詹姆斯的观点，搭起一个规定性很强的理论架构，他的基本想法是设定“显示”（将事件“戏剧化”）与“讲述”（对事件作“描写”或“描绘”）的区分，认为描写低于戏剧化，描绘低于场景显示：“在其他条件不变的情况下，戏剧化程度越高越好。

这是一种间接的方法，但是它将事情显示出来，而不是回忆、反映或描绘出来”
具体技巧或程序是小说技艺的核心
结构主义提喻：俄国形式主义之后的叙事学叙事即语言的观点
巴特将语言学放在“基础模式”的重要位置，他为叙事学家规定的研究对象与费迪南·德·索绪尔尽的叙事为语言学家规定的任务是一样的：系统（语言），从它衍生出无穷无信息（言语）；只有通过语言系统，才能把那些叙事信息理解成故事。

借助于语言学范式，巴特提出了“描述层”这一他认为是“决定性”的概念。

这个来自理论的概念表明，一个叙事不只是“若干命题的简单集合”而且更是可以分析成各级层
次的一个复杂结构，正如自然语言可以在句法、形态和语音等不同层面上进行分析。

托多洛夫受到俄国形式主义启发，将叙事分为故事层和话语层，这一做法也启发巴特将描述分为三个层次；处在最细小一层的是“功能”(与普洛普和布雷蒙所用的“功能”同义)，然后是“行动”（与格雷马斯的“功能素”概念相当），最后是“叙事（“叙述”）
从根本上来说，叙事学的目的就是做分类和描述工作。

故事结构分析关注的对象本来就不是按照叙事原则组织的符号系统表示什么意义，而是如何表达意义；再具体点说，关注符号系统是如何以叙事方式表达意义的。

叙事理论的历史（下）：从结构主义到现在
莫妮卡·弗卢德尼克
经典叙事学精神分析叙事研究女性主义叙事学从后殖民主义
结构主义叙事学：二项对立狂热、范畴建构和类型学
索绪尔认为语言是一个系统，这就为早期的文学结构主义设定了基本参数，而叙事学便是结构主义的一个重要产物。

向索绪尔和语言学模仿的结果是，二项对立结构成了叙事学大厦最基本的建筑材料。

热拉尔·热奈特的叙事形式分类把一套二项对立招式玩的让人眼花缭乱：同叙述叙事与异叙述叙事（叙述者是或不是故事中的人物）；外叙述叙事与内叙述叙事（叙述者的叙述行为发生在故事之外或之内）；内聚焦于
外聚焦等等。

热奈特实际划分的聚焦有三类，零聚焦虽然不受任何限制，但它是与视角限制（进一步分为外聚焦和内聚焦）相对照而提出来的。

对二项制和分类法的重视凸显出叙事学的两个普遍特征：对科学性（通过“准”语言学的形式主义和经验性）和描述性的终极追求。

叙事学的“几何学想象”投射出一种幻觉，以为叙事是可知的和可描述的，因此叙事机制是完全可以理解的。

叙事学承诺要提供一些不受传统文学批评的主观随意性污染的阐释指南，它把文本设想成稳定的实体，认为读者对文本的反应方式是可以预知的。

与此对照，近年来趋向语用论和后结构主义的叙事理论家们对文本的稳定性提出质疑，认为阐释分析离不开文本与读者的互动。

然而，叙事学在其早期的结构主义和分类阶段的主要问题在于理论与实践的困难关系。

一方面，叙事学要推出一套文本分析工具；另一方面，叙事学关注原因和缘由、叙事符号和叙事语法。

换句话说，叙事学既是关于叙事文本的一门应用科学，也是一种理论。

叙事学分析不像后殖民主义或女性主义文学阐释那样，依靠自身就能对一个文本做出全新的解读，而是往往突出文本时如何取得某些效果的，对产生这些效果的原因做出解释，为已有的文本阐释提供论证。

经典阶段的叙事学研究最突出者显然是热拉尔·热奈特。

热奈特叙事学著作的价值首先在于深入研究了叙事的时间问题，突出表现在他对顺序、时长和频率的区分。

热奈特的模式还为叙事研究建立了“聚焦概念”，这个术语基本上取代了“视角”和“视点”概念。

他对“谁说”（叙述者）与“谁看”（巴尔称之为“聚焦者”）的著名区分推动了叙事学在分类工作上最大限度的明细化和精确化，这就使他与此前F·K·斯坦泽尔关于叙事原型情境的整体论模式区别开来。

斯坦泽尔的巨著《叙事理论》。

他在书中对自己原来的模式作了修正，沿着结构主义路线，在二项对立基础上建立起三条轴线，每条轴线的一极构成一种叙事情境，然后根据“类型循环”模式来安排三种叙事情境。

斯坦泽尔与热奈特的不同之处在于其有机论和整体论框架、对原型性的强调、历史论以及对文本动态性的关注。

斯坦泽尔三件套式的叙事情境，它们对应于历史影响巨大的三种原型性小说类型。

作者叙事情境将无所不能谈的出现于并高于小说世界的叙述者（零聚焦的外叙述和异叙述）与一种俯瞰小说世界并能随时出入于人物的思想和情感的全景视野结合起来。

这是一种典型的插入式叙述，叙述者经常进行元叙事评论。

与此对照的是人物叙事情境，这种原型性叙事情境给人的感觉是仿佛能直接进入主人公的心灵，不需要叙述者人物的中介。

最后是第一人称叙述情境，叙述者回顾自己以前的经历，一边叙述一边对自身经历做出评价，但是往往是自己和读者沉迷于那个过去
经历中的自我。

斯坦泽尔于1979年对他原来的分类进行修正时，将三种叙事情境放在三条轴线上。

人称范畴（同|异叙述）的依据是，叙述者和虚构世界是否与位于同一极的原型性第一人称叙事情境同一；视角范畴（外视角与内视角）将作者叙事情境看作受外视角控制的原型；方式范畴（讲述或反映方式）是由反射极构成的人物叙事情境。

杰拉尔德·普林斯为读者提供了第一部叙事学术语词典《小说百科词典》。

对热奈特模式作了两处重要完善，一是提出受述者概念——叙述者面对的文本内的某个人物，二是拓展了“叙事”的含义（叙事的构成元素）和叙事程度（叙事的充分组织性）。

第一个创新引发了一批注重交际的理论模式。

普林斯尝试为叙事文本设定基本条件的努力启发了许多人对“叙事性”这一术语和概念进行重新建构。

批评家荷兰学者米克·巴尔，她对热奈特聚集理论的扩展当初引起很大争议，现在却相当流行。

根据巴尔的研究“聚焦”理应有一个聚焦体和聚焦对象。

因此，她对谁进行聚焦（一个外叙述者，一个人物）与聚焦于什么（一个人物的外部行为或人物的内心，与热奈特的外聚焦和内聚焦相对应）作了区分。

巴尔就这样把以视角限制（无限制的零聚焦与有限制的内部或外部聚焦）为基础的热奈特模式改写成简洁的聚焦体和聚焦点两相，结果便有了叙述者聚焦体，亦即“看”
的叙述者。

巴尔的第二项重大革新是把叙事学的研究对象扩展到电影、芭蕾舞以及戏剧。

巴尔尽管对叙事的意识形态功能很感兴趣，但是她反对目前盛行的将叙述者人物人类化的做法，她只用中性带词“它”标注叙述片段的功能性质。

在近来的后叙事学研究中，巴尔开始研究绘画的叙事性和意识形态，尤其是圣经题材的作品，所用方法为女性主义，预示了新历史主义和文化研究的发展。

西摩·查特曼《故事与话语》。

查特曼把叙事巧妙的分为“故事”（所序之事）和“话语”（文本）两个基本层面，拓展了叙事的定义，将各种叙事媒介都包括进来，尤其是电影，重新表述了何以构成叙事的问题。

《故事与话语》对叙事性的定义注重故事（情节）与话语（媒介再现）两个层面之间的动态关系。

他的第二部重要的理论著作《取得一致》对叙事性概念做了重大扩展，把叙事与其他文本类型统合一体，开辟了跨文类和语言学的叙事特性研究。

查特曼不仅最早提出隐性叙述者与显性叙述者的有用区分，而且在说明视角限制时，还细分出叙述者的“倾斜”与人物方面的“过滤”，丰富了专业术语。

他尝试将意识形态与建立在感觉基础上的各类视点分开，这一做法在聚焦和不可靠性研究中影响甚大。

此外，查特曼也是最早将电影当做叙事文类来分析的批评家之一，可以说，他开辟了一条把电影作为叙事来研究的路线。

查特曼还为电影研究提出“电影叙述者”概念，试图为电影
话语提供一个与文字叙事里的叙述者相等的功能项，这一做法引起了较大的争议。

经典叙事学创造了一套描述文本多样性的术语，为叙事语法和叙事诗学建立起一批重要范畴，其中最重要的也许就是故事与话语的区分。

其次，把叙事看作交际形式，其结果是扩大了叙事参与者的范围，除了作者和叙述者之外，又有了受述者、隐含作者以及隐含读者。

与此同时，叙事的代词、事件以及表现特征开始进入人们的视线。

叙事学家们思考的一项重要一题是：叙事中的意识呈现，尤其是通过自由间接话语形式的意识呈现。

沃尔夫等人的研究还是推动了叙事学从描述陌生化手法转而分析虚构性架构和审美幻想中的元小说策略。

形式之外：语用、性别和意识形态
语境叙事学
早期的语言学模式催生出文本语法和符号学，而这些模式现在又被文本语言学、言语行为理论、社会语言学以及会话分析等模式所置换，为文学研究提供了应用性很强的方法论和概念。

尤其是语言的语用研究，它以功能问题为重点，揭示出形式与功能之间存在着众多关系。

叙事学研究的第二个重要领域是在女性主义文学批评语境下产生的。

苏珊·兰瑟与尼利·迭恩高特就叙事学忽视性别问题一事进行了激烈的争论。

兰瑟一直倡导叙事学应该面
对性别问题，她主要关注叙述者的性别化。

于是，叙述者的特征问题（隐性叙述|显性叙述、同叙述|异叙述，等）扩展到性别领域，叙述者人物的具体命名、描述或行动都应该看作通过衣着代码、行为模式和文化程式来进行的含蓄的性别化过程。

按照语言学里的本义来说，这样的“语用”分析离不开读者的阐释策略、思辨和推测。

罗宾·沃霍尔提出“迷人的叙述者”通过这一概念来讨论男性和女性作者文本中叙述者话语的不同类型。

这样一来，也触及了受述者和实际读者的问题。

在叙述者的性别问题之外，“女性的”与“男性的”情节结构以及从女性视角对叙事史的修改成为另一个焦点。

后殖民和女性主义理论或性别研究经常联手分析东方主义、异域观和殖民话语，因为文学文本、游记或历史书写中的父权制和（新）殖民制是显而易见的。

后殖民叙事学批评试图描述具体的叙事技巧是如何协助传播东方主义或父权结构的，而叙事又是如何通过对聚焦、情节结构的选择或自由间接话语的使用，优势抵抗这些结构，有时破坏或摧毁这些结构。

最后，后殖民叙事学也关注迎合文化杂交或属下阶层的象征性解放的叙事实验技巧。

女性主义、性别研究、后殖民主义以及意识形态批评内部总体上表现出越来越侧重文本的“症候阅读”趋向。

对文本和文类的批评讨论就像以前的精神分析研究一样，试图通过批评家对文本“抵制性”的解读，找出能够反映无意识或
被压抑的心理或意识形态“驱动力”。

通过揭示这种连作者本人也可能浑然不知的文本中的秘密动机，也会对叙事技巧的阐释模式做出改变。

作者使用叙事和修辞技巧表达意义，但是这些技巧分裂为表面的表意功能和秘而不宣的意识形态用意。

实际情况更为复杂，因为后殖民主义、女性主义和马克思主义批评家们经常从一些蛛丝马迹看出，文本看似传导意识形态，实则消弱或质疑着那种意识形态，譬如看似赞美父权制，实则露出批评的迹象。

“叙事转向”与媒介
精神分析研究，它的叙事学鼎盛时期是20世纪80年代，罗斯·钱伯斯和彼得·布鲁克斯出版了运用精神分析框架所作的重要的研究专著。

研究叙事时，精神分析概念主要有三种用法：分析作者，分析人物，从精神分析角度阐释读者与文本的关系。

这种分析以各种范式为基础，例如弗洛伊德、拉康和克莱恩等人的理论框架。

一些重要的精神分析文学研究还注意到压抑、转移或歇斯底里等具体概念，许多文学批评家特别关注妇女在文本中的地位，对往往属于阳物中心主义的精神分析框架进行抵制性的解读。

“法律与文学”的新的研究领域。

除了“叙事”术语的扩展之外，叙事研究中的新途径还包括可能世界理论以及近年来叙事学分析向超文本和传播学的转移。

叙事学研究中最早使用“可能世界”概念（在可能
世界里，指代不再是一个问题）的人是托马斯·帕维尔和卢伯米尔·道勒齐尔。

可能世界理论近年来提出的一些观点，对于阐明情节结构、读者对情节发展的替代选择或人物对行动系列的替代计划或想象等问题，具有尤其重要的作用。

该理论的一个重要创新是“跨世界同一性”概念。

现在：认知论转向和语言学模式的复苏
“认知论转向”
叙事理论开始逐步转向结构主义和形态学传统中已经扎下的认识论本根，并且吸收了认知语言学和认知经验研究的观点。

叙事研究中的认知论转向主要涉及两个层面，一是从认知角度研究人对行动和事件的感知，二是分析叙事结构（进入文本的结构）及其依据的基本认知框架。

与此同时，认知论范式转移产生了两条重要的方法论路线，第一条路线专注于会话分析，将口头语言视为文学和书面叙事的原型；第二条路线是从认知论角度设想读者与文本的关系。

戴维·赫尔曼《故事逻辑》基本上把会话叙事当作一般的叙事范式来研究。

他从认知论角度提出的优先原则是以文类范畴为基础的，也可以作历史的扩展。

赫尔曼主编的《新叙事学》对世纪之交的叙事学批评进行了及时的考察和总结，后来的巨著《故事逻辑》穿梭于哲学、语言学、会话分析以及认知理论之间，提出了系统的控制故事逻辑的微观设计和
宏观设计。

这部著作受到以语言学为基础的诸多理论方法的影响，将情节、视角、人称和受述者等传统的叙事学范畴整合为一个更大的架构。

认知论转向的另一位倡导者是安斯加·纽宁，他明确宣布自己的叙事学著作属于建构主义。

“隐含作者”。

第三章
鬼魂和妖怪：论讲述叙事理论史的可能性与不可能性
布莱恩·麦克黑尔
关于叙事理论的历史，有两个角度可以任选其一来处理。

一是从构成叙事理论的思想体系着手，此外也可以从体制化存在的角度来研究叙事理论的历史。

体制化它不仅包括科研结构、合作研究、学科结构、出版和传播条件以及就业方向，也包括非正式的学术网络，甚至包括学术门派、导师制度、角色模式等个人关系，简言之，包括思想的全部社会生活。

按照这个广义来理解，体制史不仅关注思想单位及其血统关系，它关注的问题还包括：谁了解谁，谁教育谁，谁出版了什么和何时出版，谁阅读什么，何时阅读，在什么环境下阅读等等。

赫尔曼认为这种历史写法“试图发现被忘却的内在关联性，重新建立已经模糊了的或不被承认的宗代关系，揭示可能被视为各不相同、互不相关的各种体制建构、信念系统、话语或分析方式之间的联系”
只要采用思想史的方式，巴赫金的地位似乎就是稳定
但换成体制化方式，就谈不上稳定了。

从体制化角度来看，巴赫金是个游牧民，是漂泊的犹太人或饿鬼，注定要在学术界里四处流浪，居无定所。

巴赫金批评形式主义者把社会经验完全排除在外，在说明语言艺术机制时脱离社会语境，实际上也就是排除了语言的历史存在。

使语言脱离了历史。

形式主义者的同代人变成了所有人的同代人，失去了时空中的停泊点，能融入任何人的思想体系之中。

巴赫金正是由于坚持语言的历史化，坚持将语言放回到历史的社会语境里，才能与我们时代的各种历史主义模式和语境理论相融合。

第四章
隐含作者的复活：为何要操心？
韦恩·C 布思
隐含的作者，无人宣称那有血有肉的作者根本不存在。

批评家可以说作者在文本之外所表达的意图，可能会与作品所最终实现的意图大相径庭。

努力维护“隐含作者”这一概念的动机：
（1）：对当时普遍追求小说的所谓“客观性”而感到苦恼。

很多批评家提出，小说家若要站得住，就必须“展示”而不是“讲述”故事，以便让作者做出所有的判断。