谈音乐内涵的三个维度
谈音乐内涵的三个维度
谈音乐内涵的三个维度作为音乐的三位一体现象，它与美国逻辑学家皮尔斯(Charles Peirce)被广泛了解与接受的图像、指索、象征符号三分法直接相关：音乐的情感性相当于图像符号，音乐的描绘性相当于指索符号，而音乐的象征性自然相当于象征符号。
自巴洛克时期音乐语汇规则的确立开始，17 世纪到20 世纪的近代与现代文化中音乐内涵的三个重大方面定型为这种音乐意义上的三位一体。
音乐内涵这三个维度并不平等：音乐的情感性是必然的，而描绘性与象征性是可能的，却不是必然的。
音乐艺术有时会离开后两个方向，却又总是重新返回，在里面发现令人精神振奋的、富有表现力的“营养”。
因此音乐内涵三个维度相互之间的关系在欧洲(或者世界)严肃音乐历史的不同时期具有很大的区别。
我们将17—20 世纪的音乐历史分为四个基本阶段，即巴洛克、古典主义、浪漫主义与20 世纪，以此对音乐内涵的三个维度进行比较，同时展示这四个时期不同的音乐语汇规则。
一、巴洛克时期巴洛克时期(17 世纪初到18 世纪中期)音乐的特点是音乐内涵的三个维度全都处于最高水平，这也是其语汇规则的主要特征。
情感性作为鲜明与深刻的体验，是这一时期划时代的成就。
“情感性”这个词本身便是17 世纪法国哲学家勒内·笛卡尔提出的。
当时卡契尼在音乐中使用术语“cantare con affetto”(1601)，蒙特威尔第使用术语“stile concitato”(1638)，多尼(GiovanniBattista Doni，意大利人文学家、音乐理论家，1595—1647) 使用术语“stile espressivo”(1640)，而阿特纳斯·柯雪(AthanasiusKircher，德国全能型学者，1602—1680)使用术语“musica pathetica”(1650)。
“单一情绪论”促进了情感性的兴盛。
为了造成强烈的情感印象，充满一个完整曲式结构的某种情绪需要长时间延续，且其间没有对比情绪的替换。
对音乐的三元理解
对音乐的三元理解作者：方璀来源：《神州》2012年第20期摘要：在所有的艺术类型中，比较而言，音乐是最抽象的艺术。
音乐是一种符号，声音符号，表达人的所思所想。
笔者则借鉴音乐美学的观点，从音乐创作、音乐表演和音乐欣赏这三个角度，对“音乐”的本质、意义进行了分析和阐释。
旨在从较为立体的维度中去理解“音乐”的具体内涵。
关键词：音乐；创作；表演；欣赏在我们日常的生活学习和工作中，“音乐”这个词是高频出现的。
由此，究竟什么是音乐？其本质何为？包涵了几种层面上的含义？诸此问题，皆是我们这些音乐艺术的学习者和研究者，经常面临且又不可回避的问题。
笔者则从音乐创作、音乐表演和音乐欣赏这三个角度，对“音乐”进行抛砖引玉式的理解和阐释。
一、音乐创作的灵魂音乐是一种抽象无形的艺术，它的产生离不开音乐的创作者。
笔者认为，音乐是由创作者通过对音色、节奏、音高、速度和力度等元素的把握和有机结合，而产生的一种具有一定规模和结构的艺术形式，我们可以称其为“音乐作品”。
这个音乐作品的形式是多种多样的，可以是一首歌曲、一首器乐曲或是一部歌剧等。
这是对音乐作品本质的物理分析。
美国当代著名作曲家乔治·克拉姆曾说：“我相信音乐反映人类灵魂最深处的能力甚至超过了语言”，“对我来说……似乎任何时期、任何风格的优秀音乐，都呈现出了灵魂和思想的完美平衡”。
①我们可以这样理解：生活或诸多事物对创作者产生了灵魂上的激发，这种感悟无法用语言来描述、无法用肢体动作来表达、无法用色彩和视觉画面来比绘，只能通过音高、时值来体现，用时间的艺术来记载和再现内心深处的感触。
例如：莫扎特的歌剧《魔笛》，反映了他追求启蒙主义和对“共济会”的自由、平等、博爱的理想；贝多芬的《第九交响曲》是其创作的思想境界、革命热情和艺术理想的集中体现；肖邦则通过《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》、《第一叙事曲》和《bA大调波兰舞曲》来渲泄内心的思乡情亡国恨……还有我国著名的作曲家聂耳、冼星海等，都是在一定的时代背景下，激发他们灵魂深处的音乐。
音乐三维目标是哪三个
音乐三维目标是哪三个音乐三维目标是指音乐所追求的三个方面的目标，包括音乐作品的表达力、技术水平以及艺术源泉。
下面分别对这三个目标进行详细介绍。
首先是音乐作品的表达力。
音乐作为一种艺术形式，主要是通过声音来传达情感和思想。
作为作曲家或演奏者，他们希望通过音乐作品能够表达出自己的独特的感受和思考，让听众能够感同身受。
表达力是衡量一首音乐作品质量的重要指标之一，它需要作曲家和演奏者有深入的情感理解和技巧的支持。
只有通过准确的演奏和恰到好处的音乐编排，才能够使作品中所包含的情感得到最真实最完美的表达。
其次是音乐作品的技术水平。
音乐创作和演奏都需要一定的技术基础和技巧支持。
作为作曲家，需要具备一定的音乐理论知识和作曲技巧，才能够将自己的创作想法转化为实际的音乐作品。
同样，作为演奏者，需要掌握一定的演奏技巧和乐器技术，才能够将作品中包含的情感和意境通过演奏完美地展现出来。
技术水平的提高需要持续的学习和练习，只有不断地提升自己的技术水平，才能够更好地表达自己的音乐理念。
最后是音乐作品的艺术源泉。
音乐作为一种艺术形式，需要有灵感和创造力的支持。
艺术源泉是音乐创作的生命力所在，它包括作曲家内心的情感和对生活的理解，也包括作曲家对音乐语言和结构的创新和探索。
好的音乐作品往往能够触动人的心灵，给人以启发和思考，这些都是艺术源泉的表现。
作曲家在创作音乐时需要敏锐地捕捉灵感，同时也需要不断地扩展视野，开拓创作思路，才能够创作出更加优秀的音乐作品。
综上所述，音乐三维目标包括音乐作品的表达力、技术水平以及艺术源泉。
这三个目标互为补充，缺一不可。
只有在表达力、技术水平和艺术源泉三个方面都得到充分的发展和提升，才能够创作出真正优秀的音乐作品，给人们带来真正的艺术享受。
因此，作为音乐从业者，我们应该不断地追求音乐的较高水平，不断地提升自己在表达力、技术水平和艺术源泉方面的能力。
只有这样，才能够更好地用音乐感动人心，丰富人们的生活。
16.如何理解音乐课程标准中的三维教学目标
我国新的音乐课程标准中制定的课程 目标，是我国中小学音乐教学的总体目标， 其表述在（一）情感态度与价值观，（二） 过程与方法，（三）知识与技能等三个层 面，课程目标，为中小学的音乐教学提供 了方向和教学改革的依据；据此，音乐教 材的编写，校本资源的开发，音乐课堂教 学目标的设计，都要以此为准绳，在教学 过程中准确把握和落实。 怎样设计一节即 具有艺术性审美情趣，又能够达到预期目 标的理想的音乐课呢？
2.正确处理三维目标得关系。音乐教学目标涵盖情感 态度与价值观、过程与方法、知识与技能这三个维度，教 师在制定教学目标时不能机械地、一一对应地照搬，而应 该根据具体的内容、学生与情景正确理顺三者的关系。音 乐教学的三维目标是相互促进密不可分的，可以说知识技 能是基础，过程方法是桥梁，情感态度价值观是升华。
如何理解音乐课程标准中的 三维教学目标
主讲人：xxxxxx
音乐课程标准中的三维目标是：
（一） 情感态度与价值观（1·丰富情感体验， 培养对生活的积极乐观态度 2·培养音乐兴 趣，树立终身学习的愿望 3·提高音乐审美 能力，陶冶高尚情操 4·培养爱国主义和集 体主义精神 5·尊重艺术，理解多元化）
（二） 过程与方法（1·体验2·模仿3·探究4·合 作5·综合）
如何确定音乐教Байду номын сангаас目标
音乐课程的教学目标是学校音乐课程价值的 具体性体现，是学生在学校和教师指导下，其音 乐学习活动具体的行为变化表现和阶段性、特殊 性的学习结果。确立科学的音乐教学目标，不但 能够指明音乐教学方向，提出音乐教学任务，确 定音乐教学方式，调节与改进音乐教学的操作过 程、方法，同时还能够明示音乐教学计划，界定 音乐教学范围，规范音乐教学进度，提出音乐教 学要点，检测与评价音乐教学的实施过程、效果。 因此在科学合理的确定音乐教学目标对于提高音 乐教学质量，促进学生发展具有不可忽视的重要 作用。
浅析音乐欣赏的三个层面
浅析音乐欣赏的三个层面作者：陈伟来源：《音乐时空》2014年第02期摘要：音乐是一种以时间为载体表达人们情感的声音艺术。
是人类重要的文化财富，而欣赏音乐是提高人类对音乐审美体验的重要内容，该文章运用音乐欣赏的三个层次来分析并讲述如何从这三个层次来欣赏音乐。
关键词：音乐欣赏官能体验情感理智一、官能性音乐欣赏音乐作为一种以声音来传递情感的时间艺术。
用耳朵去听，就是官能性音乐欣赏。
官能的欣赏多为是被动的听赏，甚至有的人将欣赏音乐称为听音乐。
因此，欣赏者在这个阶段需要做的就是聆听音乐。
直接让音乐的音响刺激我们的听觉，去享受音乐的音质、音色、节奏等带给我们的音响美。
听赏，不同风格的音乐会使人们有不同的直接感受。
舒缓的音乐可以使情绪激动、活泼的人平静下来；欢快的音乐又能使心情平静的人活泼起来；振奋的音乐能够激发人们的斗志等。
在古代宴席活动上，就常常用音乐来营造气氛。
在平时，人们不仅将音乐作为消遣，安抚心灵的工具。
许多商家还将其作为吸引客户的手段。
新奥尔良的一位大学教授罗纳德·朱利曼做过调查研究：对一家超市的购物人流，放活泼快速的音乐与不放音乐对顾客几乎没有差别。
但是如果放徐缓悦耳的音乐，这会使顾客放慢脚步，观看货物，从而促进了消费。
因每个人对音乐的认识的不同，直接体会到的东西也会有所差别。
比如，当一个对小提琴演奏非常熟悉的人在倾听小提琴协奏曲时，他可以很轻松的从音乐中听赏出音乐的节奏、跳动的旋律、以及音乐中所要表达的思想感情。
反之，如果是一名对小提琴完全不懂的普通人来欣赏时，就无法感受到这么多。
因此，欣赏音乐还需要拥有一双会“听”的耳朵，为更好的欣赏音乐做准备。
官能的欣赏，这是音乐欣赏的基础。
在这个阶段，欣赏者对音乐本身没有多少了解，不论什么样的人群，只要具备有听觉器官，就能达到这个层次。
因此，在这个层次不仅仅人能够听赏，许多动物（牛、猴子等等）也能够听赏。
甚至在我国云南，有一种名为跳舞草的植物也能够跟随着音乐摆动。
音乐生活化教学的三个维度
音乐生活化教学的三个维度音乐生活化教学是鼓励学生主动参与、探索和创造的一种教学方法，在教学过程中融入音乐，使学生能更好地理解和应用所学音乐知识。
音乐生活化教学的核心理念是将音乐与学生的实际生活相结合，使学习音乐成为一种有趣和有意义的体验。
音乐生活化教学的三个维度是：情境化、实践化和合作性。
情境化是音乐生活化教学的重要维度之一。
情境化指的是将学习音乐的过程置于真实的情境中，使学生能够在实际生活中感受到音乐的存在和作用。
在教授音乐欣赏时，可以选择具有特定情境的音乐作品，如民族音乐、古典音乐等，让学生通过欣赏这些音乐来感受不同文化背景下的音乐风格和情感表达。
情境化可以激发学生的学习兴趣，并使他们能够将所学的音乐知识与实际生活中的情境联系起来，从而更深入地理解和应用所学的内容。
实践化是音乐生活化教学的另一个重要维度。
实践化是指通过实际操作来巩固和应用所学的音乐知识。
在音乐教学中，可以引导学生进行合唱、合奏、创作等实际活动，让学生亲身体验音乐的创造和表达过程。
还可以鼓励学生参与音乐表演、音乐比赛等活动，让他们能够展示所学的音乐技能和表达能力。
通过实践化的教学方法，学生能够更加深入地理解音乐的内涵，培养他们的音乐才能和审美能力。
合作性是音乐生活化教学的第三个维度。
合作性指的是在音乐教学过程中，鼓励学生进行合作和互助，通过共同合作完成音乐项目和任务。
音乐是一门具有社交性的艺术，合作是音乐教学中必不可少的一环。
通过小组合作完成音乐表演或创作，学生能够相互借鉴、互相影响，提高集体的音乐表现力和创造力。
合作性的音乐教学可以培养学生的团队合作精神和沟通能力，使他们在协作中学习、成长和进步。
欣赏古典音乐的三个维度
欣赏古典音乐的三个维度今天说的内容可以参照阿隆·科普兰（Aaron Copland）的经典小书《What to Listen for in Music》。
阿隆·科普兰（1900年11月14日－1990年12月2日），是美国古典音乐作曲家、指挥家和钢琴家。
他曾于1945年以作品《阿帕拉契之春》获得普利策音樂獎。
晚年主要从事指挥工作，1990年去世之时，他被认为是美国最伟大的古典音乐作曲家之一，是美国民族风格的代表。
他的这本小书，对古典音乐爱好者来说，是个必读。
按照阿隆所说，欣赏古典音乐有三个维度。
第一是感官维度，第二是表现维度，第三是纯音乐维度。
感官维度很容易理解，即音乐的好听。
在这个维度上，我们不需要任何形式的思考。
你可以一遍听，一边干别的事，你甚至可以悄然睡去。
但是古典音乐的魅力远远不只有好听而已，如果仅仅是因为好听，可以有其他声响和其他音乐。
即使在感官欣赏这个维度，我们也要对不同音乐家对声音的不同运用能有所敏感。
最好的音乐绝不只是最好听的，如果那样的话，法国作曲家拉威尔可能就是最伟大的音乐家了，而不是贝多芬。
音乐欣赏的第二维是表现力。
首先，所有的音乐都有或多或少的表现力，它们都在音符中表现着某种东西，某种意义。
有些曲子，作曲家自己，或者后人，把一些曲子做了标题，比如德彪西的月光，贝多芬的月光，听起来好像月光飘洒在山湖之间。
对于一般性的欣赏者，如果不能清楚的说一个音乐到底在表达什么，有什么意义，他们会非常不满足。
甚至不清楚的表达都不满意。
如果能听见具体的东西，如风暴骤起，火车鸣笛，葬礼哀乐，那就更好了，好像这样，作品才有更高的表现力。
就我个人来说，我倒不会要求有这些具体的东西，但能体会到非常具体的感情，比如对格里格的《霍尔堡组曲Holberg Suite》里面的《air》，我曾这样写道：这首很短的曲子。
可以想像成平平仄平四句话，有点像唐诗的韵律。
就这么简单，却是最美的一段音乐。
谈音乐内涵的三个维度
谈音乐内涵的三个维度作为音乐的三位一体现象，它与美国逻辑学家皮尔斯(Charles Peirce)被广泛了解与接受的图像、指索、象征符号三分法直接相关：音乐的情感性相当于图像符号，音乐的描绘性相当于指索符号，而音乐的象征性自然相当于象征符号。
自巴洛克时期音乐语汇规则的确立开始，17 世纪到20 世纪的近代与现代文化中音乐内涵的三个重大方面定型为这种音乐意义上的三位一体。
音乐内涵这三个维度并不平等：音乐的情感性是必然的，而描绘性与象征性是可能的，却不是必然的。
音乐艺术有时会离开后两个方向，却又总是重新返回，在里面发现令人精神振奋的、富有表现力的“营养”。
因此音乐内涵三个维度相互之间的关系在欧洲(或者世界)严肃音乐历史的不同时期具有很大的区别。
我们将17—20 世纪的音乐历史分为四个基本阶段，即巴洛克、古典主义、浪漫主义与20 世纪，以此对音乐内涵的三个维度进行比较，同时展示这四个时期不同的音乐语汇规则。
一、巴洛克时期巴洛克时期(17 世纪初到18 世纪中期)音乐的特点是音乐内涵的三个维度全都处于最高水平，这也是其语汇规则的主要特征。
情感性作为鲜明与深刻的体验，是这一时期划时代的成就。
“情感性”这个词本身便是17 世纪法国哲学家勒内·笛卡尔提出的。
当时卡契尼在音乐中使用术语“cantare con affetto”(1601)，蒙特威尔第使用术语“stile concitato”(1638)，多尼(GiovanniBattista Doni，意大利人文学家、音乐理论家，1595—1647) 使用术语“stile espressivo”(1640)，而阿特纳斯·柯雪(AthanasiusKircher，德国全能型学者，1602—1680)使用术语“musica pathetica”(1650)。
“单一情绪论”促进了情感性的兴盛。
为了造成强烈的情感印象，充满一个完整曲式结构的某种情绪需要长时间延续，且其间没有对比情绪的替换。
音乐内涵的三个维度
《荣耀经》（‰），天使向空中飞去。而在
赋格主题的结构中显然描绘了牧人们鞠躬
的形象。
作为音乐内涵的维度之一，象征性的 高度成熟与巴洛克时期那些最伟大的作曲 家息息相关：蒙特威尔第、亨德尔，尤其 是约・塞・巴赫。这从不同的角度展现出 来——从词义上、从音乐修辞音型体系上、 从数字符号上。音乐修辞音型在蒙特威尔第 的歌剧与牧歌中（《波佩阿的加冕》《俄尔 浦斯》《阿丽亚娜的哀歌》）、亨德尔的清唱 剧中（《以色列人在埃及》《参孙》《弥赛亚》） 万方数据
在霍洛波娃与钱亦平两位教授的帮助
下，翻译初稿于２０１５年完成，名为《音乐 内涵的三个方面》。为保证翻译质量，译者
关于音乐内涵三个维度能
万方数据
音乐内涵的三个维度
Ｉ
８９
作为音乐的三位一体现象，它与美国
逻辑学家皮尔斯（ｃｈａｒｌｅｓ Ｐｅｉｒｃｅ）被广泛了 解与接受的图像、指索、象征符号三分法
Ｋｉｒｃｈｅｒ，德国全能！
用术语“ｓｔｉｌｅ ｃｏｎｃｉｔａｔｏ”（１６３８），多尼（Ｇｉｏｖａｎｎｉ
Ｂａｔｔｉｓｔａ
⑤为便于准确理解 界研究与了解较少的音ｊ
Ｄｏｎｉ，意大利人文学家、音乐理论家，
ｅｓｐｒｅｓｓｉｖｏ”
下同：——译者注
逼）ｒ＿７ＩＨＨＫａ Ｍ．Ｍ．石
Ｈ丑ｅｐＰ玎抒ｃ蜀ａ．Ｔ．１．Ｍｏ・
１５９５—１６４７）④使用术语“ｓｔｉｌｅ
３．勇敢（ａｕｄａ（
４．暴怒（ｆｕｍｒ ５．适中（ｔｅｍｐ＿
一、巴洛克时期⑧
巴洛克时期（１７世纪初到１８世纪中期）
６．愤慨（ｉｎｄ蛔
７．庄严（舯ｖｉｌ
８．虔诚（ｒｅｌ嘶
音乐的特点是音乐内涵的三个维度全都处于 最高水平，这也是其语汇规则的主要特征。 情感性作为鲜明与深刻的体验，是这 一时期划时代的成就。④“情感性”这个
浅谈初中音乐教学中的情感、态度与价值观目标
浅谈初中音乐教学中的情感、态度与价值观目标随着新课程改革的推进，国家颁布并实施了义务教育各学科课程标准，把课程目标定为三维目标，即知识与能力、过程与方法、情感、态度与价值观。
音乐这一学科也不例外。
其总目标以三个维度表述如下。
一、情感、态度、价值观1.丰富情感体验，培养对生活的积极乐观态度。
2.培养音乐兴趣，树立终身学习的愿望。
3.提高音乐审美能力，陶冶高尚情操。
4.培养爱国主义情感，增强集体主义精神。
5.尊重艺术，理解世界文化的多样性。
二、过程与方法1.体验；2.模仿；3.探究；4.合作；5.综合。
三、知识与技能1.音乐基础知识；2.音乐基本技能；3.音乐历史与相关文化知识。
在这里，音乐课标把情感、态度与价值观是摆在第一位的。
不同学科，其“情感、态度与价值观”的取向和内涵是不同的。
语文课标对三维目标的关系是这样表述的：“课程目标从知识与能力、过程与方法、情感态度与价值观三个方面设计。
三者相互渗透，融为一体。
目标的设计着眼于语文素养的整体提高。
”数学课标从知识技能、数学思考、问题解决、情感态度等四个方面加以阐述。
对目标间的关系是这样表述的：“总目标的这四个方面，不是相互独立和割裂的，而是一个密切联系、相互交融的有机整体。
在课程设计和教学活动组织中，应同时兼顾这四个方面的目标。
………数学思考、问题解决、情感态度的发展离不开知识技能的学习，知识技能的学习必须有利于其他三个目标的实现。
”在音乐课程中，由于音乐课程的性质和价值所决定，必须突出其“情感、态度与价值观”方面的目标，以体现音乐教育的本质是审美，是实施美育的重要途径这一特点。
也可见情感、态度与价值观在音乐教学中的地位与作用，它是三维目标中的关键。
四、情感、态度、价值观的内涵我国课程目标中的“情感、态度与价值观”实际上与美国教育学者克拉斯沃尔和布卢姆在《教育目标分类学:情意领域》一书中提出的“情意领域”相对应。
课程目标中的“情感、态度与价值观”内涵远远超越了心理学中提出的内涵。
浅谈孔子音乐教育思想的三个维度
浅谈孔子音乐教育思想的三个维度儒家思想是我国古代音乐思想的主体思想,孔子作为儒家学派的创始人,他提倡音乐、肯定音乐的主张,在漫长的封建社会中一直占统治地位,他的音乐思想在中国音乐教育史上占据重要的地位。
本文从三个维度来探究孔子的音乐教育思想以及对现实的意义。
理论上，孔子的礼乐思想是以人的内部修养为基础的，这种礼乐是一种高层次的直达人心的音乐。
孔子说:人而不仁如礼何?人而不仁如乐何?他认为没有仁，礼乐就失去了意义。
就是说，孔子认为音乐当中是有很深的精神内涵的。
孔子把音乐作为“六艺"中的一部分加以传授，他认为“乐”是生活中的重要构成部分，是人整体素质的体现。
孔子所说的"“乐”不仅仅指单纯的音乐，还包括礼乐制度在内的整个国家音乐体系。
所谓“乐”不仅仅指声音的和谐，更重要的是内心的愉悦，它所强调的是个人对社会规范即“礼”的发自内心的认可，正所谓:“言而履之，礼也。
行而乐之，乐也。
”在《礼记·仲尼燕居》中，从孔子提出的“兴于诗，利于礼，成于乐”的教育方针中便可以看出他崇尚礼乐、重视礼乐的教化功能，他认为音乐应和“礼"积极配合，共同来规范人的行为。
孔子期望用礼乐的结合达到“仁”，实现他所追求的理想社会制度。
在孔子看来，音乐作为陶冶人、感染人的艺术，其内容与形式一定要统一，外在的艺术形式应服从于音乐思想内容本身。
孔子评价音乐的标准是“尽善尽美”，他认为韶乐才符合这一标准，所以他极力推崇韶乐。
《论语·八份》中他的学生记录下这样的话:“子谓韶，尽美矣，又尽善也;谓武，尽美矣，未尽善也。
”孔子将美与善对举，可以看出，孔子将两者分属于两个不同的范畴，而又将两者都统一于“乐”这一艺术本体之上。
在孔子看来，“美”是属于艺术形式的范畴，而“善”属于道德内容的范畴。
孔子以为音乐光有形式美是不够的，真正优秀的音乐作品，应该有充实的道德内容。
没有完美的道德内容，形式就会非常单薄，虽然可娱人耳目，但终难撼人心魄。
＂论先秦古琴音乐内涵的三个维度
管子学刊2017年第1期古今论坛论先秦古琴音乐内涵的三个维度王秀琴(山东理工大学音乐学院，山东淄博255000)摘要：音乐内涵的三维度即音乐的描绘性、情感性与象征性三位一体理论，是本世纪初莫斯科音乐家瓦莲金娜对音乐内涵理论的最 新研究成果，亦是这一领域的突破性进展，为各国音乐同仁所关注。
早在先秦时期，古琴音乐就已具备了音乐内涵的三维度特性，并且 互为补充，在描绘性、情感性的同时，更以象征性见长，窥一见全，从另一侧面展现了先秦时期音乐文化之卓著。
关键词：音乐内涵；三维度；古琴音乐中图分类号：J648.31 文献标志码：A文章编号=1002 - 3828(2017)01 - 0089 - 03国际数字对象唯一标识符 DOI:10.19321/ki.gzxk.issnl002-3828.2017.01.016本世纪初，莫斯科音乐家瓦莲金娜对音乐内 涵提出三个维度理论，引起世人关注，即音乐内涵 的描绘性、情感性与象征性，三位一体，其中情感 性为必然，描绘性与象征性是为可能。
这一成果 为俄罗斯音乐内涵理论极具概括性的理论，并被 翻译成英、德及中文等多国语言。
当今音乐具备 三维度已不足为奇，然而早在先秦时期，我国的古 琴音乐内涵就兼具了这一特性，并时有侧重，时有 渗透，三者密切相连，相互融合，其中描绘性是前 提，情感性是其过程，无穷的寓意和意境才是其最 终的追求，音止意不止，无声胜有声，展示了先秦 古琴音乐发展的高度。
一、先秦古琴概述古琴是中国古老的弹拨乐器之一，亦称七弦 琴，迄今约有三千余年。
据《世本•作篇》载：“神农作琴。
神农古琴长为三尺六寸六分，上为宫、商、角、徵、羽五弦。
”可见“早在太昊时，东夷人就 已发明了琴瑟”[1]。
“龙山文化时期，东夷地区又 出现了一位具有非凡音乐艺术才华的领袖人物虞 舜，他不仅会弹琴，还会创作乐曲，相传著名的乐 舞《韶》和优美的琴曲《南风歌》和《思亲操》都是舜 所作。
从先秦资料来看，古琴最早出现于我国 的诗歌总集《诗经》中，录有古琴相关诗歌八首。
浅析音乐的三层美感与音乐情感表达方式
浅析音乐的三层美感与音乐情感表达方式胡佳璇华中师范大学音乐学院摘要:音乐，正如寒时火把、涸中甘霖，总在人颓靡之际给予人们温暖的力量,灌溉心灵的枯竭。
音乐艺术作为 众多艺术种类中的一种,它所蕴含的独特美感常令人心驰神往。
那些绵延的音符中沉淀无数浪漫且诗意的向 往，激荡着人们涌动心灵的蓬勃之情。
如果我们像剥开洋葱一样仔细研究音乐美感的内核,可以发现,音乐表现美、传递美的方式是千变万化的，但是其美学价值的来源却是统一不变的。
为了更好的分析音乐艺术的美感 来源,本文将其分为三个不同的层次——即“听觉美”“共鸣美”“创作美”。
关键词：音乐美感情感表达中图分类号:J616 文献标识码:A 文章编号：1008-3359（2020）06-0074-02一、音乐的“听觉美”《醉翁亭记》中曾言：“醉翁之意不在酒,而在乎山 水之间也。
”这与音乐表达情感的方式是如出一辙的。
欧阳修的醉酒并非醉酒，而是醉景。
音乐所要表达的东 西往往也并非旋律本身,而是旋律背后所要传达的感情。
但听众在专注于音乐所表达的感情、意象的时候,也不 能仅仅关注于主观推断的“深层”意境,这样反而会显 得过于感性。
在众多音乐美学著作中都曾对音乐美学 价值的问题进行过探讨，结论得出音乐美学价值的体 现应是主客体相互作用的结果。
因此，在判断音乐美感 来源问题时，应着手音乐本身的旋律特点、节奏特点、 音响效果等，才能更完整、准确地把握作者为其灌输的 内在情感。
民间歌曲《茉莉花》是一首耳熟能详的中国小调民 歌，而它经典的曲调也在人民延续的劳动生活中不断 流传变异，仅仅一条简单上口的曲调却能根据不同地 区的不同习俗与风情呈现出迥异的效果。
它们的旋律 感受（音域跨度）、节奏特点、速度及唱腔都会对此产生 不可或缺的影响。
这些影响往往是曲调在瞬时内带给 我们的直观感受。
而作为听众，我们的耳朵会自动根据 自己最舒适的接受范围而选择对于乐曲的接受态度， （例如听众直观上往往更加喜爱单声部、大调调性的音 量适中的作品）这种仅仅从旋律和节奏、甚至和声上带 来的直观感受，是音乐向我们传达“美”的第一个层面。
浅析音乐的三层美感与音乐情感表达方式
浅析音乐的三层美感与音乐情感表达方式【摘要】音乐是一种无声的语言，能够通过听觉触发人们的情感和美感。
本文将从音乐的三层美感和音乐的情感表达方式两个方面进行分析。
音乐的美感可以分为听觉美感、心理美感和情感美感三个层面。
听觉美感是指音乐的旋律、和声等音乐元素所带来的美感；心理美感则是指音乐给人带来的思维、联想等心理感受；情感美感则是指音乐能够引发人们内心情感共鸣的美感。
音乐通过节奏、旋律、和声等元素表达情感，如快乐、悲伤、愤怒等。
音乐家通过这些音乐元素的组合和运用，使得音乐能够传达出丰富的情感。
音乐的美感和情感表达方式是相互交织、相互影响的，让人们在听音乐的过程中能够体验到不同的美感和情感。
音乐通过其三层美感和情感表达方式，成为人们情感交流和内心表达的重要工具。
【关键词】音乐、三层美感、情感表达方式、引言、结论1. 引言1.1 引言音乐的三层美感是指音乐作品所具有的音乐结构美感、表现主题美感和情感寄托美感。
音乐结构美感是指音乐作品在和声、旋律、节奏等方面所展现出的内在和谐和美感，它是音乐作品最基本的美感特征。
表现主题美感则是指音乐作品所表现的主题和情感内容所产生的美感，通过音乐作品所传达的故事、情感和意义，触动听众的心灵。
情感寄托美感是指音乐作品所具有的情感宣泄和寄托功能，通过音乐表达和宣泄自己的情感，得到情感的释放和寄托。
在音乐的情感表达方式中，音乐家可以通过曲调、节奏、音色和演奏技巧等方面来表达情感。
不同的音乐风格和曲种对情感的表达方式也有所差异，如古典音乐强调音乐的结构和技巧，表现出冷静和理性的情感；民间音乐则更加注重情感的真实和直接表达，富有亲和力和感染力。
通过这些不同的情感表达方式，音乐家可以将自己的情感和思想融入音乐作品中，触动听众的心灵，引发共鸣。
通过深入探讨音乐的三层美感和情感表达方式，我们可以更好地理解音乐的魅力和价值，以及音乐对人们情感和精神的影响力。
2. 正文2.1 音乐的三层美感音乐的三层美感是指音乐作品所具有的音乐形式美、音乐内容美和音乐情感美三个方面。
诗词赋呈现音乐美的三重维度
诗词赋呈现音乐美的三重维度1. 引言1.1 诗词赋呈现音乐美的三重维度诗词赋作为中国传统文学形式之一，通过优美的言辞和抒情的意境，常常能够展现出音乐美的独特魅力。
在诗词赋中，音乐美的表现可以分为三个维度：声音维度、节奏维度和情感维度。
这三个维度相互交织，共同构成了诗词赋作品中的音乐美之所在。
首先是声音维度。
诗词赋的文字选词优美，用韵追求和谐，通过对音韵的精确掌握和运用，能够给人以听觉的享受。
在朗诵或演唱诗词赋作品时，声音的音色、音质和音高都能够表现出其中蕴含的音乐美。
这种声音的美感可以直接触动人们的心灵，让人产生共鸣。
其次是节奏维度。
诗词赋的韵律和字数的排列往往都是有规律的，这种规律性构成了作品的节奏感。
通过对节奏的把握，诗词赋可以呈现出一种独特的音乐美，让人感受到文字间的跌宕起伏和情绪的起伏变化，仿佛是在用音乐的语言诉说着诗人的内心世界。
最后是情感维度。
诗词赋常常表现出诗人对生活、人情的感悟和情感体验，在这种情感的抒发中，也蕴含着一种音乐美。
诗词赋作品中所展现出的悲欢离合、爱恨情仇，都能够触动人们心灵深处的情感共鸣，这种情感的共鸣也是音乐美的一种表现形式。
2. 正文2.1 音乐美的声音维度音乐美的声音维度是指音乐中所使用的声音素材和声音效果所构成的美感。
在诗词赋中，通过对音乐中声音的描写和表现，可以体现出音乐美的声音维度。
声音维度在音乐美的表现中扮演着至关重要的角色，它可以通过不同的声音特点和音色来传达出不同的情感和意境。
在诗词赋中，通过对音乐中的声音进行描写，可以使读者感受到音乐的魅力和美感。
比如《长干行》中“青冥浩荡，雨雪纷纷”一句，通过对自然声音的描写，展现了一幅雨雪交加的画面，使人产生一种强烈的视觉和听觉感受。
又如《水调歌头》中“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”一句，通过对黄河水声和风声的描写，营造了一种宏伟壮观的场景。
声音维度也可以通过音乐的音色和音质来展现。
比如《江城子》中“黄州十五年，忍耻负花飞”一句，通过对音乐乐器声音的描写和音乐的节奏感，表现出了一种悲怆和落寞的情感，使人感受到音乐中的深沉和复杂情感。
音乐欣赏的三个方面
音乐欣赏的三个方面
我国音乐教育家黄自提出欣赏音乐的三个方面：
（一）知觉的欣赏：仅感到悦耳。
（二）情感的欣赏：能体会作者表现的情感并产生内心共鸣。
（三）理智的欣赏：探索主题及其发展变化，了解必要的音乐知识及与作品、作者有关的资料。
美国著名音乐家艾伦•科普兰，提出了欣赏音乐有三个相互关系和作用的环节：
（一）美感阶段。
（二）表达阶段。
（三）纯音乐阶段
如果把两位音乐家对如何欣赏音乐所提出的论点加以对照，便不难发现其基本观点的一致性。
他们强调的共同点是：为了更好地欣赏音乐作品并从中获得真正的、美的感受，就必须依据音乐艺术的审美特点，把官能、感情、理智三方面的欣赏熔为一炉，而其中[理智的欣赏]（或[纯音乐阶段]）则被视为音乐欣赏几个教学环节中尤为值得重视的主导方面。
马克思说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。
”音乐是一中必须通过听觉方能产生艺术效果的声音艺术，所谓“音乐的耳朵”正是指那种善于鉴赏音乐的听觉能力，这种能力建立在一定的
音乐理论知识和文化艺术素养的基础之上，是“理论的欣赏”及“领略其中的趣味”的基本前提，也就是说，欣赏者如果不具备良好的音乐听觉，就不可能真正理解音乐的“美”。
由此可见，培养“音乐的耳朵”是至关重要的。
挖掘音乐文化内涵的三条途径
挖掘音乐文化内涵的三条途径深入了解音乐的历史和发展是挖掘音乐文化内涵的重要途径之一。
音乐的历史悠久而丰富，每一个时代都留下了独特的音乐文化，反映了当时社会生活、思想观念和审美追求。
通过学习和了解不同时期的音乐，我们可以深入感受各种音乐形式的精髓和内涵，进而认识和理解当时的生活方式、社会风貌和文化背景。
比如古希腊的音乐体系、文艺复兴时期的音乐风格、巴洛克音乐的繁荣和浪漫主义音乐的奔放等，都展现了不同时期的音乐文化内涵和特点。
在当今社会，了解音乐的历史和发展可以帮助我们更好地欣赏和理解不同类型的音乐，拓宽我们的审美视野，为我们挖掘音乐文化内涵提供了重要的历史渊源和文化积淀。
品味音乐的情感共鸣是挖掘音乐文化内涵的重要途径之一。
音乐是一种情感的表达和情感的共鸣。
通过欣赏音乐、感受音乐，我们可以找到自己内心深处的情感共鸣和情感体验。
当我们面对美妙的音乐时，我们的情感会被激发出来，我们会感受到音乐带来的愉悦、激动和感动。
比如听到一首悠扬的小夜曲让人想到爱人，遭遇挫折时听一曲壮丽的交响乐会激起斗志与勇气，感受到悲伤时听一曲抒情的音乐会让我们放松心情……等等，这些情感共鸣和情感体验直接体现了音乐的文化内涵和艺术魅力。
通过品味音乐的情感共鸣，我们可以更加深刻地理解音乐的情感内涵和情感表达，同时也更加深刻地感受到音乐的内在丰富性和魅力，从而挖掘出更加真实和深刻的音乐文化内在价值。
音乐文化内涵的挖掘需要我们通过多种途径进行深入思考和探究。
深入了解音乐的历史和发展、探究音乐的艺术表现形式以及品味音乐的情感共鸣是挖掘音乐文化内涵的三条重要途径。
只有通过不断的学习和体验，我们才能更加深刻地理解音乐的内在魅力和文化内涵，从而更好地欣赏和传承音乐文化的价值和意义。
愿我们能够通过这三条途径，更加深刻和全面地理解和挖掘音乐文化内涵，将音乐的魅力和情感传递给更多的人，为人类的美好生活注入更多的艺术和情感。
挖掘音乐文化内涵的三条途径
挖掘音乐文化内涵的三条途径第一条途径是历史文化的探究。
音乐作为文化的一种表现形式，与当时的历史和社会背景有着密不可分的联系。
我们可以通过研究不同年代、不同文化背景下的音乐作品，了解当时人们的文化观念、生活方式和价值观念。
例如，古代中国的古乐，既是一种音乐形式，也是一种文化形态。
它反映了当时的礼仪、文化和美学观念。
如果我们仔细研究古乐的曲调和演奏方式，就可以进一步了解古代中国的社会和文化。
第二条途径是文学和诗歌的解读。
音乐作为艺术形式，经常与文学和诗歌结合在一起。
很多音乐作品都是基于某些文学或诗歌作品而创作的。
通过对这些作品的解读，我们可以更深入地理解音乐的文化内涵。
例如，贝多芬的《第九交响曲》中加入了舒伯特的《欧阳山下》，这首诗歌中提到了爱与美的主题，贝多芬通过音乐来表达了对这些价值观的探求和赞美。
同样，孟庭苇的《月亮代表我的心》中，借鉴的是南宋诗人秦观的诗句，表达了对爱情和生命的颂扬。
第三条途径是跨文化比较。
不同文化背景下的音乐作品反映了不同的文化观念和价值观念。
通过对不同文化背景下的音乐作品的比较，我们可以更全面地认识音乐文化内涵。
例如，古希腊的音乐与现代西方音乐有很大的不同，古希腊的音乐注重旋律和节奏的协调，强调合唱的效果，而现代西方音乐则更加强调个体的表现和情感的表达。
通过对这些不同的音乐文化进行比较，我们可以建立起更加宽广的音乐认知和审美观。
总之，挖掘音乐文化内涵是一个复杂而有趣的过程，需要我们在不同的途径中进行探索和解析。
只有从多个角度来理解音乐作品，才能更好地理解音乐的文化内涵，从而进一步提升我们的审美能力和文化素养。
听懂音乐的三个层次丨“感官层次、表现层次和纯音乐层次”
听懂音乐的三个层次丨“感官层次、表现层次和纯音乐层次”听懂音乐的三个层次《如何听懂音乐》是奥斯卡最佳配乐奖得主、美国作曲大师科普兰的作品，由著名古典音乐评论家曹利群翻译。
本书通过分析音乐的各种要素和结构，深入浅出地叙述了有关音乐欣赏的一切必要知识，由音乐大师亲自教我们听懂音乐，听音乐不等于听懂音乐，听懂，需要经过学习和训练。
某些篇章内容超过了单纯音乐欣赏的范围，而具有学理性探讨价值，不仅对音乐爱好者，就是对大多数专业音乐工作者也可能有一定的参考价值。
我们都是按照各自的接受能力去听音乐的。
从某种意义上讲，我们都是在三个层次上听音乐的，姑且称之为：感官层次、表现层次和纯音乐层次。
•听音乐最简单的听法就是纯粹为了乐声悦耳，这就是感官层次。
在这个层次听音乐时我们完全不想、不作任何思考。
单是乐声的吸引力本身就孕育着一种不用脑筋而又引人入胜的境界。
奇怪的是许多自命够格的音乐爱好者都过于沉溺于这一层次。
他们到音乐会去放松自己，把音乐作为一种慰藉或逃避，借以进入一个理想世界，这样他们就可以不去想日常生活的现实。
当然，他们也不是在想音乐本身。
No. 1 Barcarolle in G Minor 音乐：Martha Argerich - Rachmaninov: Music For Two Pianos•感官层次在听音乐中是最重要的，但它不是全部。
音乐存在的第二个层次是表现层次。
一进入这里，我们就踏上了有争议的地盘。
作曲家一般对任何关于音乐表现什么的讨论都避之唯恐不及，要恰到好处地说明一部音乐作品表达的是什么意思，还要让人满意你的解释，天知道有多难。
但是这不应导致另一个极端：干脆剥夺音乐“表现”的权利。
我个人认为所有的音乐都有一种表现力，所有乐曲的音符背后都有某种含义，这种含义归根结底就是这部乐曲要说的话，是这部乐曲的内容。
这个问题可以用一句简单的问话来叙述：“音乐有含义吗？”我的回答是“是的”。
“你能用几句话来说明这含义是什么吗？”我的回答是“不能”。
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谈音乐内涵的三个维度作为音乐的三位一表现象，它与美国逻辑学家皮尔斯 (Charles Peirce)被宽泛认识与接受的图像、指索、象征符号三分法直接有关：音乐的感情性相当于图像符号，音乐的描述性相当于指索符号，而音乐的象征性自然相当于象征符号。
自巴洛克期间音乐语汇规则确实立开始， 17 世纪到 20 世纪的近代与现代文化中音乐内涵的三个重要方面定型为这种音愿意义上的三位一体。
音乐内涵这三个维度其实不一样等：音乐的感情性是必定的，而描述性与象征性是可能的，却不是必定的。
音乐艺术有时会走开后两个方向，却又老是从头返回，在里面发现令人精神振奋的、富裕表现力的“营养” 。
所以音乐内涵三个维度互相之间的关系在欧洲(或许世界)严肃音乐历史的不一样期间拥有很大的差别。
我们将 17— 20 世纪的音乐历史分为四个基本阶段，即巴洛克、古典主义、浪漫主义与20 世纪，以此对音乐内涵的三个维度进行比较，同时显现这四个期间不一样的音乐语汇规则。
一、巴洛克期间巴洛克期间 (17 世纪初到 18 世纪中期 )音乐的特色是音乐内涵的三个维度全都处于最高水平，这也是其语汇规则的主要特色。
感情性作为鲜亮与深刻的体验，是这一期间划时代的成就。
“感情性”这个词自己即是 17 世纪法国哲学家勒内·笛卡尔提出的。
当时卡契尼在音乐中使用术语“ cantare con affetto”(1601)，蒙特威尔第使用术语“ stile concitato ”(1638)，多尼 (GiovanniBattista Doni，意大利人文学家、音乐理论家， 1595— 1647) 使用术语“ stile espressivo”(1640)，而阿特纳斯· 柯雪 (AthanasiusKircher，德国全能型学者， 1602— 1680)使用术语“ musica pathetica”(1650)。
“单调情绪论”促进了感情性的兴隆。
为了造成激烈的感情印象，充满一个完好曲式构造的某种情绪需要长时间持续，且此间没有对照情绪的替代。
这种看法长时间存在，格林卡也曾写到：“它 (指悲凉的合唱——霍洛波娃注 )一定持续足够的时间，以使伤心的感觉留在听众的心头。
”与文艺中兴期间对比，巴洛克期间对词的态度发生了变化：音乐其实不是去反应每一个拥有表现力的词语 (像在村歌中那样 )，而是为整个曲式的单调情绪音响选择一个重点词。
巴洛克期间出现了音乐情绪的分类法。
记录在阿特纳斯·柯雪《音乐总论》1(amor)2. 伤心 (tristitia)3.英勇(audacia)4.暴怒(furor)5.适中(temperantio)6.愤慨 (indignatio)7. 威严 (gravitas)8. 忠诚 (religio)在柯雪的其余分类中还出现了“欢乐”与“惊慌”，而在音乐的实践中还有“玩笑” (或许“音乐的谐谑”——蒙特威尔第的术语 )。
巴洛克期间的俄罗斯理论家与作曲家季列茨基在著作《音乐的语法》中揭露了音乐的三种属性——欢乐的、凄凉的与混淆的。
在乎大利歌剧中形成了咏叹调的情绪种类：英豪的、愤慨的、伤心的、雄伟的、喜剧的，等等。
巴赫的音乐达到了巴洛克音乐情绪状态的巅峰。
比方说，我们能够比较一下他音乐中的“伤心”“爱”与“难过”。
“伤心”对于巴赫来说是“平和的难过” 。
以音乐语言来说：带有一些半音化的小调式、慢速的运动、“惋惜” (suspiratio)与“下行” (katabasis)的音乐修辞音型，等等。
“爱” (对神的爱 )是“平和的伤心”，与“心” (Herz)、“爱”(Liebe)等词汇有关系，音乐语言上可能是小调式，也可能是大调式，使用“惋惜” (suspiratio)音型与“下行” (katabasis)音型，比方巴赫的康塔塔《我们的上帝是牢固的碉堡》(No.80)第四曲女高音咏叹调《进入我的心房》。
“难过”是激烈的情绪，与耶稣在十字架上受难的词汇有关。
可能是带有大批半音化、不协和音响与延留音的慢速运动，使用“激情爆发” (patophoia)、“坚硬进行” (passus duriusculus ，也译为“深重步伐” )、“坚硬跳进” (saltus duriusculus)和“惋惜” (suspiratio)音型。
《均匀律钢琴曲集》第 I 部中的 f 小调、升 f 小调、降 b 小调赋格是典型的例子。
“英勇”表此刻与“同仇敌战斗”“成功信心” 有关的歌词中，而在音乐语言上使用快的速度、自然调式、三和弦的重复与挪动。
比如，巴赫的康塔塔《我们的上帝是牢固的碉堡》 (No.80)第二曲二重唱咏叹调、《均匀律钢琴曲集》第 II 部中的 D 大调前奏曲。
“欢乐”存在于耶稣出生的事件，颂扬神的力量与教会的繁华，以音乐语言来看主假如大调式、三和弦的使用，迅速运动，没有切分、三拍子，而在乐队中是小号、长号、圆号。
比方使用D 大调的巴赫清唱剧《尊主颂》(Magnificat ) 第一曲与最后一曲。
巴洛克乐队协奏曲《天堂值得欢乐》(佚名)和《金管道》(В. 季托夫 )是俄罗斯音乐史上少见的拥有明显欢乐情绪的作品。
从巴洛克器乐作品的动力性方面来说，热潮特别是热潮点其实不典型，但也不是“沉寂的热潮” (指 19 世纪音乐中的一种热潮形式，可见下文——译者 )，而是拥有动力性的高原、“梯田式”的音量变化。
巴洛克音乐内涵中描述性的维度由多个源泉支撑：文艺中兴趋向的持续 (对自然与世俗生活的关注 )、拥有赏析性的歌剧的出现、新教教旨的实现 (在德国音乐中 )。
在乎大利，文艺中兴看法持续持续，比方在维瓦尔第的标题性小提琴协奏套曲《四时》中。
在法国，从16 世纪的香颂转向诸如拉莫的《鸟鸣》《母鸡》这种小曲。
而拉莫的《独眼巨人》《野人》等羽管键琴作品与歌剧和芭蕾有关，他还写到自己打算在《旋风》中显现“强风吹动粉尘的旋转” 。
库普兰将曲名的标题性系统化，在他数百首羽管键琴小曲中有整部描述鸟类形象的作品(《恋爱中的夜莺》《布谷鸟与鸣叫》 )、描述植物与花的作品 (《罂粟》《花开的花园》 )、描述江海形象的作品 (《浪》《提洛贡多拉》 )以及描述战争场面 (《军号》)、平时生活 (《闹钟》 )、人物角色 (《织工》《老领主》 )的作品。
巴洛克期间大批运用音乐修辞音型进行描述的体裁是清唱剧。
比方在《弥赛亚》中“我震动天地” (No.4)、《以色列人在埃及》中“各处都是青蛙”(No.5)、“无数苍蝇飞来”(No.6)“、钢水像墙相同”(No.20)等歌词都使用这种音型。
约翰·塞巴斯蒂安· 巴赫所拥有的极为成熟的描述性不单是近代人文主义的表达，同时也是新教教旨的彰显。
在施威策尔 (A.Scchweizer)对于巴赫的著作中列举了数十个例子：自由的风的游戏，河水 (约旦河 )、海洋 (波罗的海 )与大洋波涛的运动，脚步 (坚定的、踌躇的 )、钟声、蛇的动作、飞向高处、遣散绵羊、发抖、惊吓，等等。
一些没有歌词的器乐作品经过描述性的片段仿佛被理解为某种音乐的图画。
比方说在 (《均匀律钢琴曲集》——译者 )第 I 部的降 B 大调前奏曲中，翱翔的天使、天兵天将 (好多天使 )的鲜亮形象忽然从天空出现，合唱的颂扬《光荣经》(Gloria)，天使向空中飞去。
而在赋格主题的构造中明显描述了牧人们鞠躬的形象。
作为音乐内涵的维度之一，象征性的高度成熟与巴洛克期间那些最伟大的作曲家息息有关：蒙特威尔第、亨德尔，特别是约·塞·巴赫。
这从不一样的角度展现出来——从词义上、从音乐修辞音型系统上、从数字符号上。
音乐修辞音型在蒙特威尔第的歌剧与村歌中《(波佩阿的加冕》《俄尔浦斯》《阿丽亚娜的哀歌》)、亨德尔的清唱剧中 (《以色列人在埃及》《参孙》《弥赛亚》 )与巴赫的康塔塔、受难乐、圣咏、《均匀律钢琴曲集》、管风琴作品与室内乐中俯拾皆是。
比方说蒙特威尔第的《波佩阿的加冕》第一幕大批使用音型来象征有某种情绪的词汇：使用“迅速装修”音型象征“在轻快的翅膀上” “在迅速的翱翔中” ，使用“减五度进行” (parrhesia)音型象征“不幸的” ，使用“下行” (katabasis)音型象征“颗粒无收”，用“迅速装修”音型象征“神” ，使用“减四度进行”(parrhesia)音型象征“你被忘记了”，用一些“倚音走句”音型象征“闪电、闪电”，用“呼叫”(exclamatio)音型象征“哦”，等等。
音型同时也拥有音乐的描述性，此中包含亨德尔清唱剧中被提到过的例子，用“迅速装修” 音型描述“我震动天地”，用“模拟”(mimesis)音型描述“笑了”“各处都是青蛙”“无数苍蝇飞来” 。
对巴洛克来说，数字符号是教会确定的历史传统的产物，第一与宗教方向的音乐相切合。
这促进我们从头思虑巴赫。
只管他在音乐中其实不是数字的崇敬者，但象征性对他来说无疑是存在的。
3——宗教三位一体的象征 ;7——象征创世纪的天数 ;12——十二使徒 ;33——耶稣被钉上十字架的年纪 ;14 与 41 的象征意义——这恰好是 Bach 与 J. S. Bach 在德文字母表中的数字总和⑧ ：在巴赫的《均匀律钢琴曲集》第 I 部第一首 C 大调赋格的主题中使用了 14 个音符，在巴赫整理的圣咏《我此后到达你的宝座前》(Vor deinen Thron tret ich hiermit )中第一句使用了 14 个音符，而整体旋律的音符数是 41。
二、古典主义期间与巴洛克对比，在古典音乐期间 (维也纳古典期间的海顿、莫扎特、贝多芬 ) 的音乐中内涵的三个维度又是此外一种状况：感情性维度囊括全部，而描述性与象征性退居次要地点。
音乐感情性领域中的基本看法已经不是“情绪” ，而是踊跃活跃的人性“感觉”。
令俄罗斯音乐学家基丽琳娜以这样一个命题来描述古典主义者的感觉所达到的高度：“在启发时代，‘感觉’成为音乐美学的中心范围。
” 18 世纪上半叶优秀的理论家马特松(Johann Mattheson ，德国人，也是作曲家、责备家，1681—1764)对于感觉 (仍被称作“情绪” )的看法大批预示了该世纪后半叶的音乐思想：“ 没有相应情绪的音乐毫无价值、毫无心义、不会带来任何影响。
” ⑩我们见到的作曲家自己对于音乐感觉的描绘能够作为例证，此中包含贝多芬第六交响曲“田园”的文字大纲。
作者在里面两次使用了“感觉” ：第 I 乐章——“抵达农村的欢乐感觉” (Empfindungen);第 V 乐章——“暴风雨后欢乐与感谢的感觉”(Gefühle)。
整体上，古典主义感情世界的意义与巴洛克不一样。
原则上欢乐的感情据有优势，这与大调式的调性据有统治地位有关。
其余的新现象包含音乐史上亘古未有的激烈感情的出现及与此相反的前浪漫主义深思状态的开启，还有主题与段落间感情对照的形成、以抵达热潮点为目的的热潮型发展过程。