尼克尔斯的观点纪录片可以分为如下六种类型共15页
真实的寓言化表达：论纪录片与真实的关系——以《幼儿园》为例
058《名家名作》·研究纪录片的素材来源于生活，是对现实生活真实情况和已知事实的真实记录。
真实性是纪录片的一个基本属性，是纪录片的“生命”。
随着影像纪实技术的不断发展，纪录片受到大众关注的程度也逐步上升，纪录片在启发社会思考、承担社会教化责任的同时，也在其自身的发展中不断地创新着纪录片的理论、叙事策略和艺术追求。
纪录片的真实观也从传统的追求全知全能的客观真实逐渐转化为承认局部真实的多元和开放的真实观形态。
①一、纪录片影像本身的真实性纪录片和故事片的一个显著的区别就在于，观众能够清晰地认识到故事片影像的虚构性和表演性，而纪录片的影像则在大众记忆和社会历史中带给观众其本身真实的信服印象。
观众在通过影像和描述判断出影像的纪录片特性之后，往往会产生影像中的地点人物事件一定在真实的世界里、在摄影机前发生过的信念②。
这一特性也使纪录片本身的真实上升到一个伦理的层面，纪录片的非虚构特性不允许不被证实的影像和虚构的事件出现在其中。
纪录片作为一个纪实和叙事的手段，其创作过程中影像本身的“真实性”常常是人们关注的焦点。
因此当一些纪录片的素材是由“重拍”“演绎”而来时，往往受到质疑。
陆川的《我们诞生在中国》中的雪豹片段，约翰·格里尔逊的《夜邮》中的重要片段都是通过“重演现场”的方式得到展现。
纪录片的开山之作《北方的纳努克》所展示的爱斯基摩人的生存状况也有许多刻意为之的内容。
这个时候，舆论便会谴责制作者对真实的“人为设计”的成分，争论这样带有虚构成分的纪录片是否违背纪录片的真实性，从而不能称之为纪录片。
那么，影像完全实拍且不加虚构重演，就是丈量一个纪录片真实性的尺度和对其的评判标准吗？其实不然，即使是完全不加干预和重演的单纯记录，想要达到所谓最客观的真实也是很难的。
二、纪录片创作过程对真实性的影响纪录片的创作并非对客观世界的机械记录，准确地说，任何有人参与的对客观世界的记录都会受到人的主观性影响。
而“人”参与制作的纪录片，也因为带有目的和主观倾向而不再“完全真实”。
纪录片的分类和定义
这种分类方法有其科学之处，但同时也面临着许多的困境：
【贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社1992年4月版，第110页】
从某种意义上说，任何对于叙事来说重要的特性，前 因后果、戏剧性、主题、人物等，对于非叙事来说都不那 么重要；而在非叙事影片无比重要的节奏、对比、音乐性 等，对于叙事来说则是次一等的关注目标。
因此，我们讨论的纪录片仅在非虚构和叙事的范围之 内，艺术的（非叙事的）因素只是在叙事能够包容的条件 下成立，不能作为独立的纪录片的性质。
他们将所有非叙事的影片拿来分类，这样便会有相当一部分影视艺 术作品进入分类的视野，比如MTV、广告、实验电影，当这些电影与 真正的纪录片放在一起的时候，两者是很难共享同一个原则的。
一、非叙事与非虚构
非叙事与非虚构是一对矛盾，在考拉克尔那里被含含糊糊地放 在了一起。
麦茨则在表述“非叙事”的观念时，出现了自相矛盾。他在 《电影语言》一书中谈到叙述的时候说：“自从沙特从事想象世界之 研究之后，我们逐渐在建立一个观念：现实不说故事，只有记忆才说 故事，因为说故事是一种叙述行为，是全然的想象。因此，任何事件 在被开始述说之前均已告完成。”
【迈克尔·拉毕格：《纪录片创作完全手册》，何苏六等译，北京，中国传媒大学出版社2005年6 月版，第4页】
Alan Rosenthal也在自己的《纪录片编导与制作》一书中说： “此书是以纪录片制作者和其他非故事片，比如工业片、风光片或教 育片等制作者为对象编写的。”
从目的论角度谈纪录片的字幕翻译
ABSTRACTAs China further carries out its“going out”policy,the cultural exchanges between China and foreign countries keep increasing.As a medium form connecting diverse cultures,documentaries play a major role in enhancing mutual understanding between different cultures.Due to the enormous differences between languages,subtitle translation becomes a key step in the spread of documentaries.Although many domestic documentaries have been translated into English,the number of translated documentaries about people is still limited.Owing to the translator’s poor understanding of the features of subtitle translation and improper use of strategies,many errors exist in some translation versions and the real meaning of the original text is even distorted.Therefore,the quality of subtitle translation directly affects the value of documentaries.In fact,as a means of cross-cultural communication,subtitle translation of documentaries aims at conveying messages to target audiences from different cultural backgrounds.Because the translator serves as the link between the author of the original text and the readers of the translation,choosing a scientific translation theory is of realistic significance.In the late1980s,Vermeer formulated the functionalist skopos theory and pointed out that the key factor determining the translation process is the purpose of the whole translation action and that one of the most important factors determining the translation purpose is the target audience.Therefore,documentaries and skopos theory share the same purpose.Under the guidance of Vermeer’s skopos theory,this thesis makes a case study of Feng Zikai,an excellent program of Dragon TV documentary series Master.Based on the three rules of skopos theory(the skopos rule,the coherence rule and the fidelity rule),this thesis explores some subtitle translation strategies such as literal translation,amplification, deduction,sentence restructuring,negation,etc.It is hoped that this translation project can provide some useful reference to the practice and research of subtitle translation of documentaries about Chinese people.Key words:Skopos theory,documentary,subtitle translation,translation strategies目录摘要 (i)Abstract (ii)第一章任务描述 (1)第一节任务背景 (1)第二节理论依据 (2)第二章纪录片和纪录片字幕的特点 (4)第一节纪录片 (4)第二节纪录片字幕的特点 (5)第三章任务实施 (7)第一节实施过程 (7)第二节需要解决的难点 (7)第四章纪录片《丰子恺》的翻译策略及实例分析 (9)第一节直译 (9)4.1.1作品名 (9)4.1.2惯用语 (9)4.1.3诗歌 (10)4.1.4修辞 (11)第二节意译 (13)4.2.1句子重构 (13)4.2.2反面着笔 (15)4.2.3增译法 (16)4.2.4缩减法 (17)第五章结论 (19)第一节对该项目翻译的认识 (19)第二节该项目翻译的实际意义和局限性 (19)参考文献 (21)附件（源语和译语文本） (22)致谢 (55)第一章任务描述第一节任务背景翻译《丰子恺》这部纪录片绝非偶然。
非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论(一)
非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论(一)【内容摘要】文章分为四部分：1、纪录片的定义——不允许虚构；2、“对现实创造性处理”的积极理解；3、主张虚构是纪录片虚无主义倾向；4、电子技术可以撒谎＝纪录片可以虚构（？）。
文章认为非虚构是纪录片最后防线，必须真诚地对待现实和观众。
【关键词】非虚构；纪录片；“创造性处理”论自从约翰·格里尔逊在1926年2月把罗伯特·弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（Documentary）以来,我们多少次地争论有关纪录片的基本属性问题，尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵，始终没有停息过。
至于在纪录片创作实务方面，更是泾渭分明。
从19世纪末，法国人路易·卢米埃尔的两个摄影师——坚持扛着“活动电影机”把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料“再构成”来代替实地拍摄，以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯·杜勃利埃。
到20世纪末，在西方出现的主张虚构的“新纪录片”以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的“真实电影”（CinemaVerite）和“直接电影”（DirectlyFilm），主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的历史进程中。
其结果是在电影诞生百年之后，我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。
呜呼，哀哉！纪录片的定义——不允许虚构其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。
上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰·格里尔逊,他当时在看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。
“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。
第一章 纪录片概要
3、不可预知性，永恒的诱惑
不可预知性体现在素材的获取与选择过 程中。在前期拍摄中，意味着我们必须放 弃对人物和事件的控制欲，随机应变，在 现场对不可预知的情形迅速作出判断和选 择，采取抓取和捕捉的方式获取素材； 而在后期剪辑中，就意味着我们在进行 选择和阐释的同时，要尊重事件发展的逻 辑性，如实展示过程和还原现场，从而保 持纪录片的“不可预知性”。
纪录片研究
第一章
纪录片概要
格里尔逊： 纪录片：Documentary：具有文献资料价 值的。 剧情片：虚构的、想象的和导演的，目 的是为了娱乐大众。
纪录片：以现实生活为记录对象，进而 达到对现实生活的真实记录。
一、纪录片的本质属性
纪录片的本质属性是真实性。 观看剧情片的心理预设：“这是假的， 千万不可当真”； 观看纪录片的心理预设：“这是真的”， 或“这应该是真的”。 真实是个变量，是个内涵丰富的概念。
1、影像不等于真实
纪录片中的真实，根据再现和表现现实生活的 深度，可以划分为外在真实、内在真实和哲理真 实三个逻辑层面。 外在真实：是现象、事件的真实； 内在真实：是透过生活表象、直达生活本质， 是整体的、本质的真实； 哲理真实：是将现实生活的探讨上升到具有普 泛社会意义、普泛人性价值的高度，是真实的最 高层次。 影像真实，其意义更多地是体现在外在真实上。
பைடு நூலகம்
纪录片的真实感来源于以下几个方面：
（1）纪实拍摄手法的运用
可以采用长镜头、同期声、跟踪拍
摄等手法，保持相对固定的机位，有意
掩饰摄影机及导演在场，这些往往能在 观众心目中唤起一种“真实的幻觉”。
（2）局部和细节的真实造成整体真实
教育
1.长镜头: 长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。
这里的“长镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。
长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一镜头。
通常用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如文场戏的演员内心描写、武打场面的真功夫等。
2.纪录片结构：。
纪录片的结构有内在结构和外在结构之分，内在结构指的是构成形象的各个要素的内在逻辑联系和组织形态，外部结构则是纪录片的外在组织形式，即纪录片的构成框架。
常见的纪录片结构可分为线形结构与板块结构两大类。
1）线形结构。
线形结构的最大特点，就是有一条或几条线索贯穿整部片子始终，一条线索即为单线结构，两条线索则为双线结构。
2）板块结构。
所谓板块结构，就是按照人物、时间、地域或主题的不同，将不同的内容分成不同的部分的一种结构形式。
3.纪录片早期学派：1写实主义派2.电影眼睛派3.先锋派电影4表现主义电影5.抽象电影6.纪录片运动7.自由电影8.工人电影联盟9新现实主义电影理论10.写实主义电影理论11.现实主义电影12.真实电影13.直接电影14.列宁论新闻片15.现实主义电影3)雅克·贝汉:1960年加入电影业后，开始了他在电影领域的丰富经历。
1966年，由于主演《男人的一半》获得了威尼斯电影节最佳男演员金狮奖。
在此后的20多年里，他先后担任了《Z》、《专门通道》、《生命之外》、《喜马拉雅》等影片的制片。
2001年，由他导演、编剧、制片的《迁徙的鸟》宣告了一位纪录片大师的诞生。
对于雅克·贝汉来说，纪录片为他赢得了另一种不可替代的声誉。
5、表现蒙太奇：表现蒙太奇是以相连的或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生比喻、象征的效果，引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从而表达某种心理、思想、情感和情绪。
这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增加情绪的感染力，其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。
“_纪录”的创新书写：以表述行为式纪录片与动画纪录片为例
RESEARCH ON DOCUMENTARIES纪录片研究“纪录”片的边界在哪里？动画纪录片是否存在？纪录片是否可以在“心灵真实”的基础上偏离“素材真实”的轨道，转而寻找表现型而非再现性的视听语言与创新书写？这样的影像书写是否具有纪录片中应有的“纪录美学”……这些围绕着“纪录”书写方式与美学的争论，是学界近年一直争论的问题。
对此，美国纪录片研究者比尔·尼科尔斯在1994年的著作《模糊的边界》中提出了“表述行为式纪录片”的概念，将20世纪80年代到90年代新出现的一批“强调传统客观话语的主观方面”的纪录片称为“表述行为式”纪录片[1]。
尽管这一观点目前在学界仍有争论，尤其是比尔·尼科尔斯的学生王迟与华东师范大学教授聂欣如围绕“动画纪录片”概念的真伪与否进行了一系列论争[2][3][4][5][6][7][8][9][10]，但这一概念在纪录片研究中实际地扩展了传统的研究视野，并在探讨动画纪录片本体的基础上对动画电影的美学进行了卓有成效的建构。
本文将从形式建构、情感表现、诗意语言出发对一种建立在主观情感表达基础上的纪录美学进行阐述。
一、表述行为型纪录片概念的确立与纪录片的形象建构在创作《模糊的边界》时，比尔·尼科尔斯大致按照纪录片创作的几种创作思路将纪录片分为解释型纪录片、观察型纪录片、互动型纪录片、自反型纪录片、质疑纪录片与表述行为型纪录片几种，并在其中将表述行为式纪录片作为纪录片在经历近百年进步与发展后最为“先进”的一种形式。
[11]纪录片创作思路中最为重要的一点，便是建构纪录对象形象的方式与角度；也正是每一次形象建构在形式与风格上的变化，让纪录片的表达产生了新的可能，让这一艺术形式走得更远。
在弗拉哈迪时期到二战时期，纪录片以直陈现实的方式对拍摄对象进行拍摄，其中不仅通过艺术加工和处理，而且容易产生过于说教的弊端。
20世纪60年代，纪录片吸纳了电影新浪潮的镜头语言与拍摄美学，放弃主观意愿强烈的解说，转而在事件发生时进行第三人称视角的观察；伴随一系列反文化运动的兴起和高潮，具有互动性的纪录片将观众与被采访者一起拉入历史和语境。
试论纪录片创作中的诗意化探索——以诗意纪录片《我的三江红》为例
073［摘 要］ 随着纪录片呈现方式变得更为多元，纪实影像创作不再局限于记录现实生活的外在真实，而是可以实现对内在真实与哲理真实的诗意化影像探索。
诗意纪录片《我的三江红》利用含蓄克制的诗意创作技法与情景交融的意境感知画面挖掘出了诗意影像表达的中国意蕴，并以具有时代温度的人文关怀与传播方式完成了诗意影像的现代性表达，为讲好中国故事探索出了更多的途径。
［关 键 词］ 诗意纪录片；赋比兴技法；意境；人文关怀；传播路径试论纪录片创作中的诗意化探索——以诗意纪录片《我的三江红》为例贾子谋诗意是一种情趣意蕴，起源于诗词但又广泛弥散于多种艺术形式之中。
诗意纪录片作为一种弱化叙事、强调节奏韵律与情绪哲思的纪录片亚类型，往往能借助诗韵完成全片的建构。
诗意纪录片起源于西方，无论是城市交响乐式还是哲理探讨式，大多是架构在西方文化语境之下的诗意表达，而中国作为有着深厚传统美学底蕴的文化大国，在诗意纪录片的影像呈现上也应该有独具一格的美学韵味。
因此，探寻中国诗意赋予纪实性影像的价值、挖掘具有中国意韵的现代性诗意表达能为纪录片影像的创作带来一些新的思考和启发。
一、挖掘诗意的中国意韵（一）中国诗韵的价值诗意不止于诗词，更多地是以某种艺术形式为载体的抒发与被感知。
而不同的文化场域与深层集体心理，在某种程度上造成了东方与西方在抒发诗意时的不同审美趣味。
对于东方与西方在审美趣味上的差异，钱锺书先生在《中国诗与中国画》中以诗词为例有过一个风趣的解释：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感有节制，在中国诗里算是‘浪漫’的，比起西洋诗来，仍然是‘古典’的；在中国诗里算是坦率的，比起西洋来，仍然是含蓄的……同样，束缚在中国旧诗传统里的读者看来，西洋诗里空灵的终嫌着痕迹、费力气，淡远的终嫌有烟火气、荤腥味。
”［1］由此可见，不同的文化传统会造成对诗意的不同诠释与感悟，而具有中国意韵的诗意表达虽然广泛弥散在不同的中国传统艺术形式之中，但是大抵也如钱锺书先生所形容的那样透着一种含蓄克制的美学情趣。
第二章 纪录片的分类
第二章 纪录片分类
自省式纪录片特别关注拍摄者、被摄者 和观众之间的关系，并且提倡一种自主的观 影意识，鼓励观众跳脱影片的框架。影片中 因而强调疏离效果、拍摄者的自我暴露，使 观众从正视影片人为的操作程度，到质疑各 类符号系统的想当然，持续反思纪录片拍摄 的媒介性与主观真实，进而了解真实与虚构 的反复再现、不确定性、无法论断性，而反 思自我的主体意识，这与20世纪80年代的 批判理论相互呼应。 观摩《科伦拜尔的保龄》
第二章 纪录片分类
（三）概貌类专题节目的特点 1、要抓住特点，突出新意； 2、善于纵横对比，着力写变； 3、要揉进编导的见闻感受，突出创造的独特性； 4、美感； 5、轮廓建立在小事小物小细节的基础上，以小见 大。
第二章 纪录片分类
（四）状物类专题节目的特点 1、对物的选择要重视； 2、较全面的介绍物的构成要素、成分； 3、物在形成过程中具有历史性意义的过程； 4、结构完整、层次分明、环环相扣。
第二章 纪录片分类
该模式虽然强调摄影机的透明性，在形式上 对纪录片的叙事和影像不加干预，然而实际 上，机位的安排和剪辑的选择，仍然不能脱 离主观意识的介入。 另外，观察式纪录片的影像呈现，也被批评 为缺乏历史感和事件的时空脉络。 观摩《在日本的日子——初来乍到》
第二章 纪录片分类
（3）自省式纪录片 20世纪80年代后，以美国为代表，自 省式纪录片把评述和采访、导演的画外音与 画面上的插入字幕混杂在一起，从而明白无 误地证明了纪录片向来只限于再现，而导演 向来只是参与者——目击者，是主动制造意 义和电影化表述的人，而不是一个像在真实 生活中那样中立的无所不知的报道者。
第二章 纪录片分类
4、其它类 (1)主持人节目 (2)节目主持人
第二节
纪录片的分类和定义
三、宽泛分类
电影
剧情片
纪录片
齐格弗里德·克拉考尔说：“为求避免连篇累牍地谈论 反正是无法解除的分类问题,这里最好还是依次研究下列这 三种可以说是总括了纪实影片的一切可能变种的样式： (1)新闻片；
(2)纪录片，包括诸如旅行片、科学片、教学片等；
(3)较晚出现的艺术作品纪录片.”
齐格弗里德·克拉考尔：电影的本性——物质现实的复原，邵牧君译，北京，中国电影出 版社1981年10月版，第244页
国外拉法艾尔·巴桑和达尼埃尔·索维吉的分类：法国都市交响乐电 影、美国新闻电影、德国宣传电影、个性化的“孤独步伐”电影、法国 绘画纪录片、英国自由电影、直接电影和战斗电影、动物片、山岳片、 政治电影、蒙太奇电影等等。
这样的分类有通俗的特点,但 是这种分类不够严谨.
二、狭隘分类
迈克尔·拉毕格在他那本名为纪录片创作完全手册的书中说： “自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片、甚至包括广 告宣传片……这些名目下的影片根本不属于纪录片.”
克里斯丁·麦茨：电影符号学中的几个问题，幼蒸译，载李幼蒸编：《结构主义和符号 学》，北京，三联书店1987年11月版，第5页
波德维尔将所有的非剧情片按照创作方法来进行区分. 他认为,对于任何一个题材，都可以用不同的方法去处理，这 些方法可以归纳为“分类型、说服型、抽象型和联想型”四 种类型。
波德维尔以一家食品杂货店为例，影片可以拍摄成对这 家商店的介绍（分类型）；或者也可以提出一个观点，如这 家商店的服务比别的商店好（说服性）；或者也可以将影片 拍得富于艺术性，具有各种色彩和声音的效果（抽象型）； 或者也可以通过画面的组织调动起观众的某种情绪，喜好或 反感（联想型）。
一个以时间为叙述载体的媒介基本上是以叙事为其 主要手段,例外仅在于使用艺术性的表现来消除依附于时 间的故事，使时间不呈现出流逝、变化的特性.
第二讲_纪录片的分类
• 者在纪录片的制作中不想加入任何自 己的看法，而是希望最大限度逼近真实 ，将真实呈现在观众眼前，让观众自己 得出结论。
• 柯丁丁 《马戏学校》
• “口述电影”
宣传性纪录片
• 什么是“宣传”？
第二讲 纪录片的分类
• 根据纪录片的功能，大致可以分为四大类：纪 实性纪录片、宣传性纪录片、娱乐性纪录片、 实用性纪录片。
宣传
诱导
纪实
主观
宣传
宣教 诗意
结论
陈述 认知
客观
娱乐
迎合
实用
结论性纪录片
• 结论性纪录片：不但提供事实，同时也提供某 种结论的纪录片。
• 是各国产量最多、出现频率最高的纪录片。 • 格里尔逊：《漂网渔船》
• 2、倾向奇闻轶事的娱乐性纪录片 • 《斗狗》（德国），《好梦圆缘》（2002）
• 3、倾向感官刺激的娱乐性纪录片
• 《狗镇男孩》（2001），《后院》（2003） • 暴力和性
• 4、以表现舞台艺术为主的娱乐性纪录片 • 《定军山》（1905） • 文革时期的样板戏
实用性纪录片
• 实用性纪录片与非实用性纪录片最大的区别 ：前者关注具体的、“形而下”的问题，后 者关心与意识形态有关的问题、“形而上” 的问题。
• 结论性纪录片 vs 宣传性纪录片 • 《奥林匹亚》 • 《意志的胜利》
• 结论性纪录片 vs 专题片 • 倾向性
陈述性纪录片
• 陈述性纪录片：向观众呈现的往往是事实，作 者个人的意见或观点不是隐而不露就是完全没 有。
• “述而不作，信而好古”——孔子
• 按作品主题呈现的方式可分为三种不同类型： • 思辨：作者得不出结论，或找不到答案； • 隐藏：作者有结论，但不提供结论或不能提供
微纪录片的主题界定、发掘与呈现——基于二更作品的观察
纪录片之旅SHENGPINGSHIJIE文艺直通车微纪录片的主题界定、发掘与呈现基于二更作品的观察□王中伟熊娇摘要:主题是纪录片的灵魂。
通过案例观摩与研究，文章揭示了故事化与非故事化微纪录片的主题殊异之处,指出了普通个体、底层个体、群像人物等在内的不同主体之主题的常用选取角度,呈现主题时诗化标语与意象镜头的使用等，以期为当下蓬勃发展的微纪录片实践创作提供可能的参考。
关键词：道德前提主题角度诗化标语意象镜头基金项目：本文系塔里木大学课程思政项目“马克思主义新闻理论与实践”（编号：290206509）,课程思政项目“新疆纪实影像创作”（编号：2201029008）阶段性研究成果。
问题的提出：碎片拼接与解说缺失下如何有效传达主题纪录片作为一种重要的文艺样态，凸显思想和价值观念是其一以贯之的传统””艺术家免不了要和社会现实扯上关系,而纪录片则是在所有创作门类中对社会反映最敏感的”纪录片从诞生起就跟社会责任、价值观甚至政治扯上了关系，这正是它与生俱来的向社会发言的传统””被美利坚大学帕特里夏•奥夫德海德教授誉为纪录片三大奠基人的罗伯特•弗拉哈迪、约翰•格里尔逊和吉加•韦尔托夫,三人在创作风格上虽然大相径庭,但在呈现观点这一层面却有着相似的看法”在追求探险故事的弗拉哈迪看来,“纪录片不可能像文学说的那么多，但却能以更强有力的方式说出作者想要说的话。
”认为“艺术是一把锤子,而不是一面镜子”的格里尔逊则将纪录片视作教育公众的讲坛”即便醉心于形式艺术先锋实验的维尔托夫也认为纪录片“仅仅在银幕上展示真理的碎片、真理的局部是行不通的。
这些局部应当按主题组织起来，整合成一个整体的真理””2]中国主流媒体播出的传统纪录片多为比尔•尼科尔斯所界定的阐释模式纪录片”这类纪录片“通过字幕或旁白提出观点、展开论述或叙述历史，直接向观众进行表达"，即主题一般经由解说词直接传达，其具体方法多为通过“离题”来表达主题”141随着社交媒体时代的崛起，微纪录片也呈现出繁荣发展态势。
20世纪90年代中国纪录片类型研究
122（下）2018.08一、纪录片的分类问题电影起源于纪录，法国卢米埃尔兄弟第一次公开收费放映的电影是对他们身边生活的实录。
在整个中国纪录片的发展历程中，90年代的中国纪录片有着非同一般的地位。
在此期间，中国纪录片人有了国际眼光，受到西方纪录片人及理论的影响，开始有了“国际”意识，并承担起“注释历史、阐明抉择、增进人类的了解”[1]的责任。
关于纪录片的类型始终是纪录片研究中的一个重要话题，如何划分纪录片的类型，学术界也有多种不同的观点，由于其分类的模糊性和不确定性，最终并未达成一致意见。
在《中国电视论纲》一书中，杨伟光把纪录片分为“纪实型”“政论型”“写意型”三种类型[2]。
在《电视纪录片新论》一书中，任远把纪录片分为“新闻纪录片”“历史纪录片”“评论纪录片”“社会纪录片”“创意纪录片”“电视风光片”六种类型。
[3]在《纪录片概论》一书中，欧阳宏生将纪录片划分为“新闻纪录片”“理论文献纪录片”“历史文化纪录片”“人文社会纪录片”“自然科技纪录片”“人类学纪录片”六种类型[4]。
西方学者比尔·尼科尔斯用其独特的“声音”分类原则，在《纪录片导论》中写道：“类型理论的研究对象，是可以用来对不同的制作者和电影进行归类、并反映出其类型特征的电影特性”[5]。
就像每一种说话的声音，每一种电影的“声音”都有自己的风格或者“纹理”，具有签名或指纹般的功能，影片的“声音”成为影片独特的本质，导演的风格、个性体现在其中。
依据电影“声音”，尼科尔斯将纪录片分成“诗意模式”“说明模式”“观察模式”“参与模式”“反身模式”“述行模式”六种类型。
目前，尼科尔斯的分类模式在中国得到了普遍的认可。
二、20世纪90年代以前纪录片类型早期的中国纪录片电影，由于受到苏联纪录片注重“教化”的影响，产生的是西方学者比尔·尼科尔斯提出的“说明型”纪录片模式的变体。
传统的电影强调画面的主导地位，在“说明型”纪录片模式中则恰恰相反，画面是处于辅助地位的，它的主要目的是配合解说词完成教化的功能。
纪录片复习资料完整版
填空1，纪录片是非虚构，非表演的影视纪实艺术。
2，纪录片的本质特性是视听形象纪实性。
3，纪录片按历史上的艺术学派可分为四种：画面加解说的“格里尔逊式”写实的真实电影，访谈式和个人追述式。
4，我国把纪录片归于电视专题类，包括纪实型，创意型，政论型，访谈型等各种纪录片形态。
5，从题材内容和艺术形式两方面概括，当今纪录片种类可以分为社会人文类和自然科学类。
6，纪录片具有反映生活，记录历史，传播知识，反映舆论的作用和审美作用等多种社会功能。
7，北方的纳努克是第一部被国际影视界公认为具有完整意义的纪录片。
8，纪录片叙事特点中四种倾向：纪实性，多角度，心理化，理性化名词解释1，长镜头：多景别长画面，又称画面蒙太奇。
完整的长画面内部角度，景别的不断变化使主体和环境及其互相关系得到持续完整的展现，从而保证了客观事实的多义真实。
2，镜头蒙太奇：又称长镜头，为多景别长画面蒙太奇，完整的长画面内部角度，景别的不断变化使主体和环境及其相互关系得到持续完整的展现，从而保证了客观事实的多义真实。
2，特写镜头：环境，物体或人物的局部，没有明显的地域和环境特征，也显不出事物之间的联系。
3，同期声：拍摄画面同一时空的声音记录。
4，文献性：现在的事实，明天的历史，具有学术价值和历史价值。
5，蒙太奇：影视构成形式和构成方法的总称。
它基于人们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程和思维方式。
6，造型因素：造型因素——审美感知，构图，色彩，运动，节奏，剪辑，语言，音响，音乐。
简答题1，简答纪录片的功能和意识形态的关系纪录片多种社会功能，即源于它的视听形象本性，也源自于创作主体的主观意识，这也注定它不可能超越于意识形态。
3，简述如何选择纪录片的画面一，选择看的见的事实。
二，选择关键性的事实，三，选择以小见大的事实。
四，选择与表现主题相关的事实。
五，选择具体生动的事实。
4，简述纪录片的叙事技巧一，确立主线和辅线，二，点面结合，以点带面，三，设置悬念，四，以选择为前提的纪实，五，寄情理于材料的筛选中，六，用细节填补时间的空白。
纪录片风格分类及影响因素浅析
纪录片风格分类及影响因素浅析作者：孟蓉来源：《声屏世界》 2021年第9期孟蓉摘要：英国人约翰·格里尔逊在1926年评论纪录片《莫阿拿》时引出了“纪录片”这个概念。
也有人以“纪实影片”来涵盖包括纪录片、专题片、科教片等在内的所有节目类型。
文章对国内外纪录片的分类进行了阐述，并分析了纪录片风格的影响因素。
关键词：纪录片分类影响因素创新发展由于纪录片的定义没有确切的标准，可以认为，纪录片是影视节目形态中对某一事实或事件作报道的“非虚构节目”，它直接从真实生活中采集素材，直接拍摄真实环境里、真实时间中发生的真人、真事。
它不需要虚构故事情节，也不需要对事件进行过度的渲染，有的纪录片甚至只是生活原生态的一种自然记录。
在国内外，按照纪录片表现手法和拍摄内容、播出频道的不同，纪录片有着不同的分类。
国外纪录片的分类及风格美国学者比尔·尼克尔斯的观点。
按照美国学者比尔·尼克尔斯的观点，纪录片可以分为：诗意型纪录片、阐释型纪录片、观察型纪录片、参与型纪录片、反射型纪录片和表述行为纪录片六种类型。
诗意纪录片着力于节奏的创造，目的在于情绪、情调的传达，如伊文思的《雨》等；阐释型纪录片宣传、阐述观点的意味比较浓厚，大多带有强烈的主观看法，希望观众接纳这种观点并产生共鸣；观察型纪录片放弃了阐述、讲解，只是单纯的依赖镜头纪录，仿佛充当了观众的“第三只眼”，似乎想要唤起人们精神层面的思考，虽然个性十足，但由于没有解说加以阐释，很容易变得晦涩难懂，给人沉闷之感；参与型纪录片不仅毫不掩饰编导摄像的存在，相反，还刻意强调彼此之间的互动，某种程度上还依靠这种互动推进着纪录片的拍摄，并将这一过程加以记录；反射型纪录片出现在20世纪80年代，这种纪录片最明显的特征就是对纪录片呈现过程本身充满了反思。
这种纪录片在国外也不多见，比较抽象，难于理解；表述行为型纪录片更强调创作者主观的“表述”和看法，这类纪录片往往把真实的事件进行了主观的放大，背离了现实主义的风格，完全跟着编导的主观意愿行事，是纪录片里的“先锋派”“前卫派”“现代派”，甚至“抽象派”。
关于尼科尔斯纪录片理论的几个问题——基于《纪录片导论》三个版本的研读
关于尼科尔斯纪录片理论的几个问题——基于《纪录片导论》三个版本的研读关于尼科尔斯纪录片理论的几个问题——基于《纪录片导论》三个版本的研读导论纪录片作为一种以真实为基础并通过影像记录现实生活的电影形式，在20世纪诞生以来逐渐发展成为独立的电影类型，并且对电影艺术和社会影响力产生了深远的影响。
尼科尔斯（Bill Nichols）作为纪录片理论领域的权威，其著作《纪录片导论》被认为是这个领域的经典教材。
然而，随着时间的推移，几个版本的《纪录片导论》相继出版，引发了一些理论上的争议。
本文将基于《纪录片导论》的三个版本，探讨尼科尔斯纪录片理论中的几个问题。
一、尼科尔斯纪录片理论的核心概念尼科尔斯的纪录片理论提出了多个核心概念，其中包括“表象和意义的构建”、“接纳与疑问”以及“公众和私人”的概念。
这些概念被广泛应用于纪录片的评论和研究中，使得观众能够更好地理解和分析纪录片作品。
然而，在不同版本的《纪录片导论》中，尼科尔斯对于这些核心概念的定义和解释有所不同，这引发了一些疑问。
首先是“表象和意义的构建”这一概念。
在早期版本的《纪录片导论》中，尼科尔斯认为，纪录片创作者通过选择、组织和编辑现实素材来构建影像中的表象和意义。
然而，在较新版本的《纪录片导论》中，他抛弃了这种解释，而将其更多地理解为“视觉语断的表达”。
这种变化在一定程度上模糊了纪录片创作者和观众之间的界限，并引发了对于纪录片真实性的质疑。
其次是“接纳与疑问”。
在早期版本的《纪录片导论》中，尼科尔斯将纪录片划分为“接纳/主义”的类型和“疑问/主义”的类型，他认为纪录片创作者在观察和呈现现实时，既要接纳事实，又要保持对事实的疑问。
然而，在后来的版本中，尼科尔斯放弃了这种分类，并宣称纪录片既可以接纳现实，又可以质疑现实。
这种变化使得纪录片的定义变得更加模糊，难以界定纪录片的边界和特点。
最后是“公众和私人”的概念。
早期版本的《纪录片导论》中，尼科尔斯提到纪录片不仅是一种表达个人观点的媒介，还有一个更广阔的社会意义。
尼科尔斯纪录片分类刍议-华东师范大学传播学院
尼科尔斯纪录片分类刍议
①
聂欣如
摘 “声音 ” 要： 尼科尔斯提出了一个 的概念 ， 作为纪录片生成的基本原则 ， 并据此将纪录片分成了六
， “声音 ” 在分类的过程中 的概念从内容游移到形式 ， 造成了一部分的分类不能符合他自己提出 类 。 但是 ， 的纪录片需要面对真实人物 、 真实世界的说法 ， 从而不能自圆其说 。 另外 ， 尼科尔斯站在伦理立场上对传统 纪录片类型的批评也难以成立 ， 因为纪录片伦理仅对应于个人操作 ， 与纪录片的分类无关 。 尼科尔斯在其 《纪录片导论 》 的两个版本中 ， 离开理性思考纪录片本体和分类理论越来越远 ， 因此需要我们有更多的反思 和独立判断 。 ； “声音” 关键词： 纪录片； 纪录片分类； 尼科尔斯 DOI： 10．16382 / j．cnki．10005579．2018．01．008
一
尼科尔斯的纪录片分类与矛盾
一般来说， 任何分类都需要有一个原则， 如果原则不同， 则有可能产生混乱。 尼科尔斯纪录片分类 ： “ ” 。 ： “ 他说 类型理论的研究对象， 是可以用来对不同的制作者和电影 的原则是一个奇特的概念 声音 进行归类、 并反映出其类型特征的电影特性 。在纪录片电影和电视中， 我们可以识别出六种不同的‘嗓 ， 音’ 即不同的表达模式： 诗歌模式 （ poetic ） 、 阐释模式 （ expository ） 、 参与模式 （ participatory ） 、 观察模式
【 200241） 。 作者简介】 聂欣如， 华东师范大学传播学院教授（ 上海， ① ： 《纪录片导论》 ， 2007 年， 美］ 比尔·尼科尔斯 陈犀禾、 刘宇清、 郑洁译， 北京： 中国电影出版社， 第 46 页； 第 114 页。 ①② ［