“绝对音乐”与“标题音乐”间的美学纷争-文档资料

“绝对音乐”与“标题音乐”间的美学纷争

在曼海姆乐派巴黎凯旋之前，甚至最有教养的人也贬低器乐作为“绝对音乐”的审美价值，将其斥为无生命的噪音和空洞的音响。卢梭随意的称器乐为“垃圾”。除非附上易懂的节目单说明，否则，器乐绝没有雄辩诉说的能力，

“实际上简直就是无话可说”。

所以，在18世纪约翰?马特松的《完美的乐正》论著中，宣称器乐是乐音的语言、声响的修辞，这就是一种辩护。在马特松看来，器乐与声乐在目的上是没有区别的，“令心灵激荡澎湃，如此美妙的听觉快意”，只是在手段上存在差异。马特松为绝对音乐投入了更多的热情。没有语词的帮助，这需要更多的艺术和更强大的想象力才能企及这样的生就。

关键的问题在于，如何在无词的情形下让音乐同样具有雄辩有力的效应。不论是马泰松的修辞说，还是巴托的模仿论，都旨在为“器乐作品有雄辩的力量”这一观点提供帮助，为“绝对音乐没有（明晰的）意义”辩护。

面对18世纪冯特奈尔“奏呜曲，你究竟要我怎样？”提法的挑衅，赫尔德说，“那些斥责音乐艺术本身，觉得音乐百无一用的人，最好不用对音乐妄加评论，最好离开音乐”。他对于康德的回应同样激烈，认为任何人如果将脱离于语词和身体姿态的独立音乐看作是空洞的游戏，那么，他要么是耳聋，那么就迟钝。

但是听众往往还是依赖熟悉的美学观念，在贝多芬的交响曲中寻找含糊的文学性的内容。

达尔豪斯敏锐的指出了绝对音乐与其所处学术环境之间的

关系――音乐理论与实践的脱节：19世纪的哲学家是音乐的门外汉，在接触这个专业时怀着复杂的情感。他一方面尊敬音乐家的艰深的专业知识，另一方面又怀疑音乐家在文化方面太受局限。于是对器乐持怀疑态度。业余分子因觉得掌握了艺术精神而感到洋洋得意，因对技术和低级手艺的贬低而感到自命不凡。

黑格尔体系认为，器乐是不完全的，需要语词方能达致完整。因为“心灵就其本性和本能而言，就疏远模糊和混乱，趋向明确和清晰”。依据黑格尔体系的美学家认为，“只有指向明确无疑的客体时，感情所有的丰富宝藏才会绽开展现”。

同时，达尔豪斯也指出了黑格尔美学观在“绝对音乐”这一问题上的辩证价值。“当音乐成为音乐时，作为艺术便趋于丧失――当音乐成为音乐时，作为艺术便趋于丧失”。可以说，在音乐性与艺术性这个问题上，黑格尔是留有余地的，绝不是僵化凝结的教条。

同样，康德也因为音乐是空洞的声响和缺乏实质而怀疑其作为艺术品而存在的价值。但是他也认为只有无词的器乐才代表了真正的、纯粹的、自足的音乐。在此书的第五章――艺术判断和趣味判断中，康德就指出：一旦音乐加入语词，它就丧失了自己的特征，从享乐升华为了文化，而音乐在其则沦为了配角。

在黑格尔看来，艺术的历史发展是一个体系，在音乐的本质中，存在着一种超越其自身的驱动力。这也成为后来卡尔?弗朗茨?布伦德尔对标题音乐进行辩护的理论基础，认为“交响诗是交响曲的必然结果，是交响曲的更高的阶段”。

在“进步派”看来，标题音乐从历史逻辑上说，是“必然的”。达尔豪斯也从审美动因和社会动因两方面分析这种看似“必然”的音乐现象。

整个19世纪，黑格尔所谓的“纯粹音响”总是普遍的被认为是一种困难的语言。人们当然能够感到，它具有强大的雄辩力，但它始终难以被人理解，始终难以保证音乐的确当内容。在安布罗斯评价贝多芬交响曲是，他说，每个人多少都会感到，面对这种音响作品时，内心中就唤醒了那种如海涅所说的“声响一画画”的才能。人们极力想要搞清楚，音乐的这种雄辩有力的能量的根源所在，而作曲家也在探寻，从“诗意”种去寻找，这为标题音乐的创作和欣赏提供了审美动因。

在鄙视音乐的文化人看来，音乐，特别是器乐（绝对音乐），是一种没有传统的艺术，是一种地位低下的艺术，它还没有企及诗的境界。但对于李斯特来说，这种看法是一种挑衅，他认为，音乐本身是不完整的，它的内在倾向就是转入诗歌，为诗歌作准备，“音乐在大师的杰作中已经越来越多地将文学杰作融会其中”。在李斯特的观念中，标题内容是一种树立器乐尊严的手段，器乐应该是文化而不仅仅是享乐，如康德曾以轻蔑的口吻指出的

那样，器乐，或者说，音乐，仅仅就是享乐而不是文化。这便是标题音乐产生的社会动因。

与此同时，19世纪早期诗化的音乐批评和诠释也为这种清高的态度做好了准备。音乐经验几乎总是须臾不离对文字阅读的记忆追溯。音乐在其第二性的文字存在方式中所积累的意义，也会影响到音乐的首要存在方式一作品领域。

总的来看，在如何对待“标题音乐”这一问题上，达尔豪斯的态度是积极的。他以李斯特的交响诗为例，指出李斯特的目的就是“想在音乐和较为靠近文学和哲学的文化传统之间进行斡旋调解”，旨在消除公众在聆听时的“开放无知的状态”，取而代之的是一种具有反思的聆听方式。同时说明了“文学题材”与“音乐内容”之间的关系，不能错误的以为“交响诗就是用另一种语言说出原本文本中的同样的东西”。这仅仅是一种诗化精神的吸收，而绝不是全盘的“摹仿”。

如果说题材使音乐主题和动机的内容具体化了，那么反过来说也是有效的；题材的深刻意义和内涵被音乐主题和动力赋予了新的色泽。

同时，达尔豪斯对标题音乐的进步性与倒退性也有深刻的认识。他指出，标题音乐发展到交响诗阶段，在技法上的突破可以看作是进步的，但在美学上却是退步的；音乐的自律性越来越受到重视，李斯特却要在外部世界中寻找音乐中意义的关联性，这不得不说是一种倒退。达尔豪斯在“绝对音乐向标题音乐”过渡

传承这个问题上的认识是建立在历史性维度中的，充分看清了其中存在的审美动因和社会动因，而不是经验性的将绝对音乐的模糊性和非语音性看成是一种缺陷。