中国戏曲电影的影像表达和发展

一、中国戏曲电影及其发展

（一）戏曲电影

从概念上来看“戏曲电影是中国电影特有的类型之一，专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏曲传统。”1顾名思义，在戏曲电影这种特殊的艺术形式中，“戏曲”和“电影”是内容与载体的关系。戏曲的经典桥段和剧目以电影形式得以广泛流传，而这种特殊电影的制作和拍摄又以记录戏曲表演、弘扬戏曲艺术为目的。戏曲艺术能够在戏曲电影中得以基本完整的展现。戏曲文本并没有因为与电影的合作遭到破坏，而是转变成包含着丰富的戏曲本体内容的电影文本呈现在观众面前。正因如此，戏曲电影的主要观众往往是戏迷，他们观看戏曲电影的主要目的是为了看戏，看名家名角的精彩表演。这一事实也从观众解读文本的角度说明了戏曲电影的双文本性质：由于不能亲临剧院，观众必须通过读解电影文本才能达到看戏听戏的目的，因而在观看戏曲电影的过程中，观众对电影文本和戏曲文本的阅读是同时进行的。

（二）中国戏曲电影在新时代前的发展历程

1.建国之初的“角儿”的时代

新中国的成立开创了中国艺术发展的新纪元。在毛泽东提出的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针的指引下，十七年中国电影和传统戏曲一样，迎来大发展。在“古为今用、洋为中用”这样强调传统继承和发展的文化语境下，十七年戏曲电影作为中国民族电影的重要形态，形成了自己较为完整的类型风格和特征，在创作实践上获得繁荣发展。这时，戏曲电影作为一种独立的艺术形态，也开始受到广泛的学术关注，形成较为完整、系统的美学主张和理论表达。尽管此时，人们对其美学特征的表述立场还不统一，在对电影和戏曲相结合过程中出现的具体问题的处理尺度上也不尽相同，但总的来说，这一时期的戏曲电影观念是以戏为主的，是充分尊重戏曲艺术传统表现规律的。

以崔嵬、应云为、率范、桑弧等为代表的老一代艺术家，怀着对传统戏曲无比深沉的情感，用胶片这样一种年轻的媒介形式对戏曲进行呈现和表达，仿佛手捧着棱角分明的宝石，小心翼翼地装进金属盒子中一般。尽管这些老导演们总在为两者的摩擦唏嘘感叹，但他们在实践中大胆摸索，勇于实践，与戏曲表演大师一起从理论和实践两方面为后来的戏曲电影创作和发展确立了艺术的规范，积累了宝贵经验。

2.文革时期的影戏协奏时代

1邵雯艳.华语电影与中国戏曲[D].苏州大学,2010.

五六十年代伴随着新中国社会主义改造和建设，当“艺术要为无产阶级政治服务”的口号成为中国文艺界最高准则。戏曲电影被整改为政治斗争的有力工具，“样板戏”电影成了革命文艺巅峰之作，举国推崇。这个时候，戏曲中的生活气息以及故事中精彩灵动的传奇色彩被抹灭，走向了一种极端化形式表现。但与此同时，褪去被政治附加的沉重外壳，“样板戏”电影作为特定时期的戏曲电影形态，却第一次真正成为传统艺术与现代生活相结合的典范，充分发挥了戏曲和电影的各种艺术特质，“将戏曲艺术的教化功能、歌舞形式和电影艺术的镜头表现、传播优势发挥、改造至极致状态，使它们成为令“样板戏”电影能够完成传播意识形态任务的四大要素。这四个方面紧密结合，缺一不可，帮助样板戏电影成为一种为政治服务的，具有快速传播能力的，精彩好看的文艺样式。”2戏曲电影的发展紧随时代的发展而产生新的影像变化。

二、新时期的繁荣发展趋势

随着改革开放后西方电影元素的注入，新的戏曲电影创作又在题材丰富和艺术形式创新上获得新的变化和应用形式。

（一）镜头随着节奏感注入新的活力

电影镜头本身有着非常丰富的表意能力，可以通过景别的选择、镜头自身的运动以及机位角度等传递不同的信息，发挥象征和隐喻的作用。在戏曲电影的创作中，电影镜头语言通过自身独特的魅力为戏曲表现注入新的活力。在以往的创作中，导演们在运用和把握镜头语言方面做出积极的探索，新时期戏曲电影工作者首先继承了这些成果。

比如，镜头在戏曲电影中的最初运用主要表现在改变观众的观赏距离和角度方面。戏的舞台和观众席位置相对固定，因而观众也自始至终拥有同样的视野。虽然演员的一招一式都尽收眼底，但难免会存在视线的死角。而电影镜头则可以通过不的选择来解决这个问题，特别是小景别的使用，在部分场景中能够更加清晰地展示演员表情的做工，能够更好地记录和呈现艺术家的表演技艺。新时期戏曲电影作品也沿袭了这种使用镜头的方法，《杨三姐告状》中，“哭灵”一场，中近景将赵丽蓉和谷文月两位演员声情并茂的演出记录了下来，表现了她们失去亲人的痛苦心情，使观众紧跟人物的情绪，而不仅仅是从唱腔唱词中接受信息。

再比如，传统戏曲剧情推进和情感的表达全部由演员来完成，而电影善于运用视听手段渲染气氛、借助环境空间以景生情，特别表现在空镜头的使用上。《铁弓缘》匡忠被发配边关，陈秀贺除掉石伦连夜逃亡时，伴随演员“母女们走慌忙阳关路上”的唱例，一个空镜头展现了暮色将近、荒山野外，天地一片苍茫，凄

2崔明明.论新中国戏曲电影观念的演变[D].中国艺术研究院,2012.

冷空矿，依稀可见远处的荒草和树林。交代环境背景，也一下子将人带进了主人公的内心世界，孤寂无助。紧接着第二个摇镜头己经是夜黑风高，表明母女二人连夜赶路，风餐露宿的境遇，在演员出场前，就使观众就对人物产生了强烈的认同感，充分交代了人物的困境。成功的戏曲电影善于寓景于情，通过环境烘托来帮助完成叙事交代。

（二）程式简化而更贴近观众

电影视听语言以摄影术和放映术为基础，能够高度还原物质世界的原貌。需要指出的是，无论是戏曲艺术的程式性语言，还是电影艺术的视听语言，都作为成熟完整的符号系统存在，都能够独立地表意，完成叙事的任务。因此，在戏曲与电影结合后，戏曲电影作为独立的文本，将二者的符号系统重叠合一，共同作用。这就意味着，观众要完成信号接收和反馈的过程，必须能够灵活地转换于两种解码方式之间。长期的戏曲观赏经验与电影在人们生活中的迅速普及为这一问题的解决提供了基础，但是，电影和戏曲同时对故事情节进行编码传输的动作是否发生重复甚至是冲突，成为一个更为关键的问题。在过去以戏为主的时代，电影是需要对戏曲妥协让步的，在文革时期“样板戏”的制作中，两种语言系统各显身手。对思想内容反复强调或许正符合意识形态宣扬的要求，也不会显得太过突兀。但是，在以叙事为最高标准和要求的“新时期”，信息的重叠传递必然会影响观众对剧情的欣赏，甚至造成解码过程的错乱，引发理解上的闲扰。因此，在视听语言更多地发挥作用的同吋，戏曲电影中的程式性必然相应减弱。

戏曲程式是因为演出形式所限而形成的：在同定时间、空间内交代复杂的情节，台上台下也存在着明显的界限。这些都决定了观众看戏的心情：那些浓墨重彩勾勒出的脸都是“戏”里的人，那些才子佳人、好汉和奸臣的故事也都是“戏”文里编出来的。观众心里的“戏”是传说，是平淡生活之外的想象，“戏”里的世界是遥远的，被猜想出来的样子。电影与戏曲不同，灯光一暗，观众便会很快“入戏”，会暂吋忘了自己存在的世界，而跟随主人公走进银幕中去。银幕中的世界与生活那样相似，难辨真伪。这时候，观众与这个世界是零距离的。“新时期”戏曲电影作为讲述故事的精彩方式，在提出更多地以剧情吸引观众的要求后，淡化了戏曲程式坚守的部分原则，将这部分信息传递的工作交给了电影。观众在忘情观影的同时，发觉戏曲中那个原本遥远的油彩世界已悄然由远及近。

技术性的表演是观众看戏审美目标中十分重要的一个部分。在戏曲演员体验的部分，观众感动于剧情，在技艺展现的部分，观众的理智回到剧场，以带有理性评判的立场给予演员掌声、喝彩。看戏的人跟演戏的人保持若一致，共同游离在情感灌注和理性评价之中。因此，技艺的展现是属于戏曲程式主要的部分。对人物内心情感的充分表现，在叙事过程中起到必要的、不可替代的作用，是电影需要尊重、保留和全面突出的。