立普斯、谷鲁斯“审美移情说”与中国“物我浑融观”

立普斯、谷鲁斯“审美移情说”与中国“物我浑融”观

文学院07本九20071110317 李霞摘要：19到20世纪，由于心理学的发展，德国美学界有一个被誉为似“生物进化论”的重大发现，这就是以立普斯、谷鲁斯为代表的“移情说”。移情，既把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。前者的代表人物为立普斯，后者即以“内模仿”著称的谷鲁斯。而中国早就有“物我浑融”的说法，即有“情景名为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠。”（《姜斋诗话》卷二）在王国维的《人间词话》中叶有“以我观物，以物观物”的区别正与此合。此文即将对此展开论述。

正文：

什么是移情呢？朱光潜在他的《西方美学史》中说“用简单的话来说，它就是在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”

早在古希腊亚里士多德在他的著作《修辞学》就有论述，他说：“荷马也常用隐喻把无生命的东西变成活的”，如，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”，这里就把事物变成活的，即所谓的移情。意大利历史学家维柯把移情现象看做形象思维的一个基本要素，认为“人心的最崇高的劳力士赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”。而19世纪美学史家洛兹用“设身处地”和“外设”来解释移情现象，“我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾驭，它都会把我们

移置到它里面去分享它的生命。”（洛兹《小宇宙论》第五编，第二章）美学家劳伯特·费肖尔最早使用“移情作用”这一术语，他把“审美的象征作用”改为“移情作用”。在立普斯，将其发扬光大。

在中国很早就有类似的论述，在《文心雕龙〈物色篇〉》中就有“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”就阐释了主体与创作客体之间的相互关系。司空图的《二十四诗品》也是以这种方法写成的。明末清初王夫之在他的《姜斋诗话》中提到关于“神与诗者，妙合无垠”的论述。近代学者王国维关于“以我观物，以物观物”的“物我浑融”观正与西方移情说有其相似之处。

立普斯的“移情说”的贡献是巨大的，以至于一提到移情说人们往往想起立普斯，其理论基础是英国休谟的同情说和费肖尔的理论。他把“从力量、运动、活动、倾向等方面来看待对象的方式叫做‘机械的解释’”，把“从人得物，把物看成人的解释定义为‘人格化的解释’”。作为移情说的两个方面，把后一种用立普斯的话来说就是“我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件”，即把物化为人，从而使事物更接近我们，更亲切，因而更容易理解。他的审美移情说的两个特征，一是从主观反应方面来说，是“向我们周围的现实灌注生命的活动”以及这种活动所伴随的“一种令人愉快的同情感”；二是从对象形式方面来说，审美的对象不是物质而是形式。

谷鲁斯象立普斯一样，也是一位从心理学的观点出发去研究美学

的德国学者。他的理论基础是席勒的“游戏说”和斯宾塞的“精力过剩说”的继承与发展，并提出“内摹仿”。他认为审美的摹仿建立在知觉的摹仿的基础上，但其不同点在于审美的摹仿大半内在的而不外观的。其经典例证是在其《动物的游戏》中说到：“一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。”

谷鲁斯和立普斯的主要分歧在于，谷鲁斯把这种“内摹仿”看做审美活动的主要内容，正犹如立普斯把“移情作用”看做审美活动的主要内容。不过立普斯的“移情作用”并不完全排斥“内摹仿”，谷鲁斯的“内摹仿”也不完全排斥“移情作用”。两人只在侧重点上有所不同：立普斯的“移情说”侧重的是由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”侧重的是由物及我的一方面。由于侧重点的不同，“移情说”和“内摹仿说”就显出一些重要的差异。两人虽有分歧也有相通之处，他们只是相通问题的两个方面，即怎样处理物与人的关系。立普斯以我观物，注重自我情感对外在事物在创作主体内心的呈现，而谷鲁斯是以物观我，是自我情感对外物的投射。

在中国，物我同一的思维观照之下的审美活动对情景关系、物我关系的辨析，呈现出以上两者的统一，即物我浑融，天人合一。《文心雕龙》说“情往似赠”，即像投赠一样，作者以情接物，正如立普斯的“移情说”是一种以我及物的情感投射；“兴来如答”，即像回答一样，景物又引起作者的写作灵感，正如谷鲁斯的“内摹仿说”是事

物对创作主体的触动。王国维在有我、无我之境的分析中，提出“有我之境，以我观物，故物皆我之色彩”，也是对立普斯的“移情说”的中国式的对应。

但是中国传统思维并没有将两者分开，刘勰也是将“情往似赠，兴来如答”并举。而王夫之更认为“神于诗者，妙合无垠”即“整体与客体”冥然物我的境界。王国维“无我之境，以物观我，故不知何者为我，何者为物”。显然中国的审美观以“物我浑融”为最上的审美境界，“在豪杰之士能自树立”。

综上所述，由于思维特点的不同，中国重和合，西方重分析，因而在西方产生了像立普斯、谷鲁斯将物我分离，分别观照的审美范式，在中国就产生了刘勰、王夫之、王国维为代表的以物我同一的审美范式。