浅谈审美距离和移情说
浅谈审美距离和移情说
浅谈审美距离和移情说自19世纪以来，人们对美的研究，逐渐将侧重点从对美的本质的追求转移到了美感的体验和制造美感的因素上。
美学的研究重点也从研究美发展成研究美感。
而在对美的感受探索的过程中，人们逐渐发现了审美距离以及人的情感对美的体验的影响。
不同的审美距离，不同的审美对象以及不同的审美心情都会对最终的美感造成影响。
因此，很多人都将审美距离和移情说作为审美的重要手段。
人们常说：“距离产生美。
”这便是说人们在欣赏自然美、社会美和艺术美等等的审美过程中，必须保持特定的、适当的距离，如时间距离、空间距离和心理距离，否则就会影响和削弱审美主体的审美效果。
而这里的距离，则是指事物和人的实际利害之间的分离。
审美距离分为时间距离、空间距离和心理距离三种。
时间距离指与审美主体的接触时间。
有诗云：“入鲍鱼之肆,久闻而不知其臭;入幽兰之室,久而不闻其香。
”过于长久的接触会造成人们对审美主体的审美疲劳，从而使得美的东西也失去了他的美感。
更通俗的说，人是喜新厌旧的动物，看久了的东西总是要腻烦的。
空间距离则是指与审美主体处在不同的不同地点，不同空间从而产生的审美情感对审美主体的美化作用。
正如对于要远行的朋友我们总会从心底生出依依不舍的情绪。
诗人李白也曾在诗中写道：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
”空间距离的相隔总是会牵扯人内心的牵挂，从而在不经意间美化了审美的主体。
而一般来说，这样的美感总是带有淡淡的惆怅和忧伤，是一种蓝色的忧郁的情趣。
此外，瑞士心理学家、语言学家布洛提出了心理距离。
他认为心理距离是介于我们自身和那些作为我们感动的根源或媒介的对象之间的距离。
我们观赏者对于作品所显示的事物在感情上或心理上保持的距离，这种距离由于消除我们对作品的实用态度而使美感有利于快感，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。
人们在欣赏美的时候，经审美主体牵引起内心的情感。
心理距离一般表现为空间距离和时间距离，他们所引起的美感体验与审美者的内心感受、对审美主体怀有的关心、怜惜、鄙夷等相呼应，从而形成了更深层次的美感，甚至是快感。
《美学》好答案
《美学》答案一、名词解释：1、美在理式：是古希腊哲学家拍拉图首先提出来的，中世纪罗马的神学家普洛丁和圣〃奥古斯丁等人继承和发展了他的学说。
2、美在生活：在生活中，美，是一种无目的的快乐。
欣赏美，是一件简单的事情，只要放下偏见与世俗，你将会感受到一种前所未有的美，因为美，就藏在你的心中。
3、美在比例和谐：毕达哥拉斯使用这个范畴主要是指一定的数的比率关系。
凡是符合这种数的比率的，就是和谐，就能产生美的效果。
4、移情说：是西方传统美学中的代表性美论之一，它是要把我们人的主观感情移到外物中去，是外物生命化，具有人的感情。
5、审美距离说：在审美中必须保持一定的“距离”，使得客观现象无从与现实的自我发生钩搭，因而能使它充分显示其本色。
6、审美积淀：指所有由理性化为感性，由社会化为个体，由历史化为心理的建构行程。
7、净化说: 为悲剧可以唤起人们悲悯和畏惧之情，并使这类情感得以净化，获得无害的快感，从而达到某种道德教育的目的。
8、自然人化：是客体主体化的结果，是人类主观能动性的发挥的结果。
在自然人化的过程中，原本粗朴、原始的自然之景，被赋予人类的审美追求。
9、审美感受：是指主体在对客体的审美感知过程中出现的一种特殊心理状态.审美感受实际上就是由对象的刺激所引起的一种心理感奋状态。
10、审美理想：人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。
11、表现说：表现说主张文学艺术是作家内心世界的表现，是作家情感的自然流露。
12、“寓教于乐”：揭示了艺术的本质特征，艺术中所包含的普遍性的真、善、美必须通过明晰的个性化，转化为个体感性可以直接接受的形式，艺术作品必须是形式与内容的美的融合、统一。
13、美是关系：美是一切具有美的性质的存在物的共同性质，美的事物所共有的性质只能是关系，而这种关系则是客观存在的实在关系。
二、问答题1、关于美学对象有那些说法？答：1）真、善、美都是客观的，它们之间的相互关系是为人改造世界的实践活动所历史地规定了的。
如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说
如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说审美心理，是审美主体在审美过程中的心理流程。
“移情”说和“心理距离”说是其两大主流，在审美的美阈中有重大的影响和作用。
（１）“移情”说。
“移情”说是审美活动认识发展到近代才出现的学说，源于德国，美学界给其以极高的评价，称之为近代德国美学界的一大发现，被比作生物学中的进化论。
第一次明确提出“移情”观念的是德国学者罗伯特・费尔和其父弗列德里希．费尔，而真正发展，论证了“移情”而使之成为“移情”说的乃是德国的心理学家，美学家里普斯（１８５１～１９１４）。
里普斯在他的《论移情作用，内模仿和器官感觉》一文中写道：“移情作用是指，不是一个人身体的感觉，而是某种感情即某人自己，进入审美对象之中。
”审美过程就是由物我对立通过移情作用而达到物我交融（或称之为物我互赠）和物我同一（即天人合一）的境地。
其他的审美心理学说大多认为审美是主体和客体的统一，主体和客体是相互独立而存在的。
它们只是找到了物我统一的契合点，有点相似珍天的无痕焊接技术，并没有使物我对立的成分完全消失。
而立普斯则认为，人之所以产生美感，不是对客观存在的自然景物产生反映，而是人主观精神的外射，是“向我们周围的现实”，“注入生命的活动。
”也即是说，在移情心理发生的瞬间（或较长时间），主体与客体的对立已完全消失而合二为一，处于一种忘我的境界（相似于中国道家“天人合一”的哲学观点，和佛教“身是菩提树，心如明镜台。
时时勤指试，莫使惹尘埃”的境界。
当然还达不到“菩提本无树，明镜亦非台。
本来无一物，何处惹尘埃”的境界。
但它们都属于唯心主义体系。
）里普斯举例说，人们欣赏古希腊帕特农神庙的多利安式石柱，是因为它显示出一种男性的雄壮美。
站在石柱面前静观它的形象，会感到一种内在的“扩张”，连心也在“扩张”着，有一种特殊的在内部发生的特殊感觉，仿佛石柱在进行着挺拔向上的凝成整体的运动。
在他看来，人所感受到的石柱运动，不过是移入石柱中去的人的自我运动。
距离·位移·联觉：《荷塘月色》的审美技法
距离·位移·联觉：《荷塘月色》的审美技法作者：李文秀来源：《成才之路》 2012年第3期摘要：朱自清的散文之美，是人所共识的，尤其是其独具匠心的审美技法。
本文便是利用西方美学有关“距离说”“移情说”“联觉”等基本原理，来探究其散文《荷塘月色》在审美技法上的独特之处。
关键词：距离；移情；联觉朱自清的散文之美，是人所共识的。
他善于在散文中运用“距离”“移情”“联觉”等审美技法，这也是构成他散文之美的重要因素。
下面就以《荷塘月色》一文为例，来探讨他是如何运用这三种审美技法的。
英国心理学家布洛仔细研究了人们的审美经验，首先提出了“心理距离”的说法，其内涵与我国古代文论中“不即不离”的说法相近，这就是使审美对象与审美主体之间保持适当的距离，以达到最佳的审美效果。
因为距离太远或太近都会影响甚至丧失美感。
朱自清颇擅长运用这种审美技法，如他在《荷塘月色》中写道：这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里了……像今天晚上一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉得是个自由人。
十分明显，这是作者的一种超脱，是内心烦恼的暂时忘却。
一经超脱，在作者的眼里，今晚的荷塘就完全不同于日常“日日走过的荷塘”了。
此时此刻，作者背手独步，诗情大发悠悠然陶醉在“这无边的荷香月色”之中了。
这里作者悄悄地使用了一种手腕，即把往常所见的荷塘摆在现实世界以外去看，去描写，使他和现象生活中间保持一定的距离，从而增强了美感。
当树上的蝉声与水里的蛙声搅破了“另一世界”的片刻宁静，作者的思绪回到现实时，他又写道：忽然想起采莲的事情来了。
采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛；从诗歌里可以约略知道。
作者由荷塘联想到采莲，由采莲记忆起古人描写采莲情思的《采莲赋》《西洲曲》，进而就很自然地联想到江南故事的采莲情景，引起怀旧思乡来。
这里的联想也是“心理距离”上的调节。
它使此岸世界的荷塘与彼岸世界的江南故乡联系了起来，使现实生活与历史怀旧保持和谐的距离。
浅谈审美体验中的移情
浅谈审美体验中的移情1 审美与移情的关系1.1 形式自身的审美价值通过移情来实现绘画艺术由于其多重功能,如记录历史、宗教崇拜、肖像流传、旅游留念等的影响,绘画少有脱离真实形象而存在,线条、色彩等形式是藏在具象的形象里。
19世纪后半叶,摄影艺术兴起之后,取代了绘画的一部分功能,绘画艺术便开始摆脱具象的影响,开始自觉地探索形式的各种变化,形成了20世纪中叶异彩纷呈的现代流派。
现代艺术强调本身的形式语言和材料自有的特性形成的意味,挖掘形式自身的生命力、表现张力和感染力。
形式自身的审美价值是通过移情来实现的。
1.2 移情能够带来审美意义相似形态带来相同认知感,并将我们的意识投射到这种指代物上,形成情感体验。
我们称之为移情。
以原始艺术为例,我们不了解的土著的纹身,不会觉得它有多么美,但对土著来说,纹身指代了勇敢繁衍等有意义的内涵,在审美过程中,真挚的情感是艺术的灵魂。
对于原始社会的人类来说,艺术形象的创造活动是一件非常严肃而又神圣的工作。
所以,他们也就必然怀着极大的热情,花费许多心血,全力以赴,精益求精地去从事图像的制作工作,这种态度必然提高形象本身的感染力。
原始人类在形象的创造活动中,必然把对形象的神秘力量和原型生命力的恐惧、敬畏等真实情感注入图像之中,从而使它们充满生机与活力。
这正如真实打动人的原因是让人能真切感受到作品内蕴藏的情感,所谓感同身受。
能让人感动或打动,进入到情感领域,便也进入了审美的范畴。
这就是移情带来的审美意义。
2 移情的替代物有几个特性2.1 形似如喜好对称性,是因为健康的生命体都是对称的。
通常对称性在进化生物学上是这么解释的：人的脸和身体的不对称性是由病媒所导致的,而愈能抵抗病媒的个体,即对称性越好的个体,便是择偶的最佳选择。
我们看到的艺术作品喜爱运用这种形式,如器皿,建筑等等,我们感受到了一种舒适体验,这是将健康移情到作品中给我们带来的。
再如对食物的喜好,食物是有利于我们生存的,何为美,大羊曰美。
审美距离与移情
同形同构说侧重客体——美在外物本身
02
移情说与同形同构说的区别
题画松
1
万草已凉露
2
开国披古松
3
青山遍沧海
4
此树生何峰
5
孤根邈无倚
6
直立撑鸿蒙
7
端如君子身
8
挺如壮士胸
9
——李商隐
淮上与友人别 杨柳青青着地垂 杨花漫漫搅天飞 柳条折尽花飞尽 借问行人归不归 ——无名氏
在上述例子中，筋肉运动起源于摹仿。筋肉运动有时为了摹仿，有时为了适应，当外物没有动作可摹仿时，感官就适应外物，产生种种生理变化。下面我们以几首中国古典诗
01
词为例说明之。
01
箫声咽 秦娥梦断秦楼月 秦楼月 年年柳色 灞桥伤别 乐游原上清秋节 咸阳古道音尘绝 音尘绝 西风残照 汉家陵阙 ——李白
八大山人（１６２６——１７０５）：原名朱耷，明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙，我国明末清初杰出的写意画艺术大师。绘画风格：冷峭凝练、生硬狂猛。
四、内摹仿
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01
内摹仿说是移情说的一种
01
代表人物：德国美学家、心理学家谷鲁斯
01
创始人物：韦特墨、考夫卡、库洛
02
格式塔心理学简介
阿恩海姆(Rudolf Arnheim) 美国著名心理学家、美学家，格式塔心理学创始人库洛的追随者，格式塔心理学最主要代表，毕生从事教育和艺术心理方面的研究，颇有成就。
著作:《表现性的优先地位》、《艺术与视知觉》、《走向艺术心理学〉等。其中《艺术与视知觉》是格式塔心理学的扛鼎之作。
在风和日暖的时节，眼前尽是娇红嫩绿，面对这灿烂浓郁的世界，
审美距离说 考研名词解释
审美距离说考研名词解释
审美距离是一个文化理论概念，指的是个体与作品之间的审美体验的距离。
具体来说，它描述了观众或接收者对于某一作品的感知和理解与自身审美常识与经验的差异程度。
在审美距离的理论框架下，观众的审美体验被认为是受到其所处的社会文化环境和自身生活经历的影响的。
不同的文化背景和个体经历会导致观众对于同一作品有不同的理解、评价和情感体验。
因此，审美距离可以解释为什么人们对于同一件艺术作品会有不同的喜好。
审美距离并不仅仅是一个主观的感受，它与个体的审美意识、情感和表达能力密切相关。
一个审美距离较短的个体通常更能够理解并欣赏一件艺术作品，而一个审美距离较长的个体可能会感到陌生、难以理解或者毫无兴趣。
在艺术教育和文化交流中，理解和考虑观众的审美距离是至关重要的。
艺术家和文化创作者需要意识到自己的作品可能会面对不同的受众，而这些受众的审美距离可能会影响他们对作品的接受与理解。
只有通过与观众的对话和交流，艺术家才能更好地满足观众的需求，并实现作品与观众之间的情感共鸣。
总而言之，审美距离是一个个体与作品之间的感知和理解差异的概念，它描述了观众在审美体验中所面临的挑战和差异性。
在艺术教育和文化交流中，我们需要考虑并尊重观众的审美距离，以实现与观众之间的理解和共鸣。
浅论中外“移情“审美内涵之异同
1随笔 SUIBI]
发为行动， 当然能达到自由无限的境界。 康德在《 判断力批判》 上卷第一部分第一章第五节， 就分析了审美判断是 “ 无关乎生 理欲求 (快活) 与道德实践欲求 (善) 的静观。 (5)由此我们可 以判断 “ 游于嚎梁之上”的庄子，当下的心灵是审美的艺术心 灵， 无欲的心灵， 他不涉及到任何知识和经验， 而是一种纯粹 的主观的心境。人的主体心灵一旦进人这种自由无限的境界， 就自然能够得到更高层次的精神享受。 三 这儿有两个 “ 物我同一”的审美观念， 从形式上看似乎都 一样。 但立普斯的 “ 物我同一”与庄子的 “ 物我同一”审美内 涵完全相同吗? 下面我们就 “ 物我同一”中 “ 物”和 “ 我”所 涉的内容以及通过什么方式来让物我合而为一进行分析。 从立普斯在 《 情移、 内模仿与身体感觉》中对 “ 移情作用” 的说明可看出， 他认为审美享受之对象虽是在事物的表象， 但 产生审美享受的原因却是自 我的内部活动。 这内部活动包含我 在自 身之内所感觉到的企求、 欢乐、 意图、 活力、 忧郁、 失望、 沮丧、 兴奋、 骄傲……。 依照他的说法， 一切美感之中都含有 自 我价值， 上面所举的 “ 多利克式” 建筑的例子就证明了这一 点。 我们之所以觉得石柱耸立飞腾， 出力抵抗， 乃是由于经验 的类似联想， 这种经验已凝结为记忆而变成自 我的一部分。 因 此， 当我们看到石柱承受重压时， 遂将这经验的自 我移入石柱， 而见其耸立飞腾的意象。 这样一来， 立普斯的 “ 物我同一”的 “ ， 我” 实乃是充满情绪、 累积经验与价值观念的 “ 。 我” 此主体 心灵全然不同于庄子。 庄子说的“ 鱼乐” 其实就是 “ 我乐” “ ，鱼” 和“ 我”都是乐的主体。 在庄子的思想中， 所要做到的就是消 解这种由感官经验所带来的短暂情绪，从而达到那种精神境 界。 如在 《 人间世》 中说: “ 事其心也， 自 哀乐不易施乎前。 (6) 1 , 在 ( 田子方) 中说: “ } 喜怒哀乐不入于胸次。 ”(7)类似这方面的 表述还有很多， 而这些由境外引起的短暂而相对的情绪 ， 都是 道家所极力超越的俗境。 所以庄子要求达到的乐是 “ 至乐”或 称之为 “ 天乐” 他在 《 。 至乐》中说: “ 至乐无乐” 所谓 “ ， 无乐” 就是超越外境所引起的快感。《 秋水》中的 “ 鱼乐”其实就是 “ 至乐” “ 、 无乐” 之乐， 所以 “ 也就不是形躯官能上的我， 我” 而是超越情欲之后，精神生命上的我。 再来看看立普斯 “ 物我同一” 中的 “ 的内容。 物” 他在 《 情 移、 内模仿与身体感觉》 中说: “ 情移现象即是于此所建立起来 的事I : : 对象即是自 而我所经验到的自我也同样即是对象。 我， 情移的现象即是自我与对象间对立的状态， 当下消失而尚存在 的事实。 (8)由此得出， ” 他的对象一开始就是我知觉的所与。 随 着与自我融合， 物失去了原有的质性; 它被主观情绪渲染， 变 成了非本体真实的存在。 这与庄子所谓的 “ 内容完全不同。 物” 庄子 “ 物我同一”中的 “ 是合于 “ ， 物” 我” 与主观认识没有相 应的必然联系。 在凝神观照之前， 已通过 “ 致虚守静”的养性 功夫而展现出无限的境界。因此 “ 鱼乐”中的 “ 乐”并非由鱼 真正给出， 其乐乃纯由主体修养而致的一种自由无限之精神境 界，“ 鱼乐”也就是 “ 我乐” 。 两种 “ 物我同一” 都是通过直觉来完成。 立普斯的知觉方 式乃是建立在西方知识论的基础上的知觉， 属于感性的， 必须 依靠感觉器官。 如果脱离了感官， 知觉也就无所谓审美对象了。 四 通过上述， 我们可以得出这样的结论: “ 物我同一” 应该区 分为 “ 两重境界” ，也就是王国维在 《 人间词话} 中所提出的 ) “ 有我之境”与 “ 无我之境” : 有“ 有我之境” 有 “ ， 无我之境” “ 。 泪眼问花花不语， 乱红 飞 过秋千去” “ 、 可堪孤馆闭春寒， 杜鹃声里针阳幕” 有我之境 ， 也。 采菊东篱下， “ 悠然见南山” “ 、 寒波澹澹起， 白鸟悠悠下” ， 无我之境也。 有我之境，以我观物， 故物皆着我之色 彩。无我 之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。…… 无我之境， 人唯于静中得之; 有我之境， 于由动之静时得 之。故一优美，一宏壮也(9)a ( 中国历代很多诗歌就是以 “ 有我之境” ，来抒发诗人的 “ 。 志” 王国维的 “ 有我之境” 在于 “ 以我观物” 是指 “ ， 物我同 一”境界出现之前，观照对象的基准 ，并且 “ 于由动之静时 得之”指的是创造的心理过程。“ 以我观物”的 “ ，当然是 我” 一个充满情绪和有知识经验的 “ ，从他所举的例子可以证 我” 明其内容。 泪眼问花花不语， “ 乱红飞过秋千去” “ 、 可堪孤馆闭 春寒， 杜鹃声里斜阳幕” 显然是以一个充满哀伤情绪的 “ ， 我” 来观照对象， 并将此情绪移人对象中， 因此“ 物皆着我之色彩” ， 最后达到情景交融、 物我同一的境界。 这个 “ 与立普斯 “ 我” 物 我同一”的 “ 我”类似。 那么 “ 无我之境”关键在于 “ 以物观物” ，并 “ 于静中得 之” 也同样指创造的心理过程。 ， 但此种境界的 “ 已与物同 我” 化， 是一个超越了情绪的假我， 忘了自己的存在， 完全与物化 为一体， 以物的本身的美的境界去进行审美观照。 王国维的例 子 “ 采菊东篱下，悠然见南山” 寒波澹澹起，白鸟悠悠下” 、“ 中， 见不到一丝的主观情绪， 只是客观的物象。 但这些客观的 物象的呈现， 若没有主体的观照， 根本无法表达， 甚至不存在。 因此各种物象的背后， 当然有一个 “ 虚静”之真我， 也就是自
如何使用距离让审美主体产生审美兴趣
如何使用距离让审美主体产生审美兴趣——读《美学十五讲》第四章审美距离和移情有感摘要：本文以如何把握好审美距离为核心，从空间距离、时间距离、心理距离三方面展开论述。
旨在阐述距离对审美的重要性，强调保持适当的审美距离。
关键词：审美距离空间心理当审美主体在欣赏某一客观对象时，主体与客体之间便产生一种介质，这种介质就是距离。
审美主体是否会对客体产生审美兴趣除了与客体的本身美感有关以外，距离也是审美的前提条件，对审美有着至关重要的作用。
我们如何使审美主体把握好距离，从而对客体产生审美兴趣呢？一、审美距离的概念审美距离说是瑞士心理学家和美学家布洛提出来的，他所说的距离是指事物和人的实际利害关系之间的分离，美的事物往往有一点“遥远”，只有当事物脱离于日常生活的联系时，人对他的审美态度才会产生。
适当的距离能够使人对事物的实用态度转变为审美态度，从而使使用的人转变为审美的人。
二、如何把握好审美距离1、把握好空间距离。
在特定的审美活动中，审美主体要善于与审美客体保持一定的空间距离，既不能太大也不能太小。
距离太小，使主体离客体太近，就会造成主体对客体认识的误区。
一是客体的各个部分互相遮挡，那么主体就会产生“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的感受，只有退到一定的距离，审美主体才能从全局把握住客体的整体风貌。
另一个是感受美的角度发生了偏离，使审美主体看不到客体原来真实的面貌。
当然，审美欣赏的空间距离也不能够太大，倘若超出了足以使主体进行审美欣赏的距离，那么主体就会感到对象模糊不清，人们就会放弃欣赏。
比如要欣赏一尊雕塑，作为审美主体就应该注意调整与雕塑的实际距离，寻找一个合适的角度。
如果离的太远，主体的眼前只可能是一堆泥土；如果离的太近，观者所看到的也只可能是模糊的一片。
再比如人们对某一旅游城市的评判，通常在旅游城市居住的人都会觉得当地的景色没有多么美丽壮观，只是如此而已，那就是因为他们离美景“太近”，对美景产生了审美疲劳，而对于那些从远方难得一来，并且只能小住几日的游客来说，如此美景总令他们流连忘返。
审美与移情说的回归
美学上的移情说，是认为在审美欣赏时，主体将心理的情感状态移入或投射到对象上，从而形成对于对象的感受。
这种学说曾经在19 世纪末和20 世纪初流行过。
中国学术界对这个学说并不陌生，早在20 世纪30 年代，朱光潜就在《文艺心理学》和其他多部著作中，向国人介绍了这种学说，产生了巨大影响。
到了20 世纪80 年代以后，这一学说在西方有了许多新的发展，不仅从神经科学那里获得了支持，而且在哲学和许多人文学科中有了新的拓展。
因此，有必要温故知新，考察移情说是如何始于美学，推动一种古老而又新颖的方法在各门学科展开，最后又回到美学的。
移情现象有着悠久的历史，原始人的物活观念、诗性思维及天人合一观念，都与移情有关。
但是，作为一种对审美经验进行的系统描述的学说，它的形成则是晚近的事。
从词源上说，“ 移情”一词可以追溯到希腊词?μπ?θεια(empatheia)，由?ν (en) 和π?θο? (pathos) 两个词根组成。
最早由德国人赫尔曼·洛兹（Hermann Lotze）和罗伯特·费歇尔（Robert Vischer）创造了德语词Einfühlung ；后由美国心理学家爱德华·B·铁钦纳在翻译时，创造了英文词Empathy。
有人说，移情在哲学上的根据，可以溯源到康德通过主体的赋予，对象的意义得以形成的主体性哲学模式。
但是，康德并没有谈到过对物的移情，他只是谈到对象的形式同人的理解与想象活动自由地相互作用、相互对应而已。
如果说移情观点在现代的最早发端，与一些受康德影响的哲学家和美学家有关的话，那么当代美学中的移情说，却恰恰与康德的学术路径有着显著的区别。
当代学术界关于移情的系统思考，是从立普斯 (Theodor Lipps, 1851—1941) 开始的，立普斯在他的《美学》一书中指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。
人的审美活动，实际上都与移情有关。
第4讲审美距离与移情
八大山人（１６２６——１７０５）：原名朱耷，明太祖朱元璋第十六子朱权的九 世孙，我国明末清初杰出的写意画艺术大师。绘画风格：冷峭凝练、生硬狂猛。
四、内摹仿
1、内摹仿学说简介 内摹仿说是移情说的一种 代表人物：德国美学家、心理学家谷鲁
斯
2、观点：摹仿和游戏是本能，审美活动中 二者联系在一起，摹仿是审美活动的主要 内容。审美的摹仿不同于一般知觉的模仿 ，而是一种内模仿。
汤姆生在观照花瓶时 的反应：
“双眼盯着瓶底，双足就 压在地上。接着随着瓶底向 上提起，她自己的身体也向 上提起，随着瓶体上端展宽 的瓶口的向下压力，自己也 微微感觉到头部的向下压力 ，……有一套完整的平均分 布的身体适应活动伴随着对 瓶的观照。” ——引自朱光潜《西方美学 史》
3、内模仿的美学意义 指出了美感的生理基础，有人把它称为 审美筋肉论或者艺术生理学。
主要作品：《织耕图》、《张照肖像》、《列朝贤后故事》、 《秋千闲戏图》。
【清】
焦秉贞
《仕女图册》
醉花阴
宋 李清照
薄雾浓云愁永昼， 瑞脑消金兽。 佳节又重阳， 玉枕纱厨， 半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后， 有暗香盈袖。 莫道不消魂， 帘卷西风， 人比黄花瘦。
李清照，号易安居士，济南人。 中国历史上最杰出的女作家， 婉约派词人的卓越代表。
《多宝塔感应碑》
颜真卿（708——784），字清 臣，京兆万年（今陕西西安） 人。字体方严正大、雄浑拙朴 、大气磅礴，世称颜体，在书 法史上开辟了一个全新的时代 。作品：《多宝塔感应碑》、 《大唐中兴颂》、《颜家庙碑 》。
黄山谷：“奇伟秀拔，奄有魏晋隋 唐以来风流气骨，回视欧虞褚薛辈 ，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出 于绳墨之外。”
第4讲审美距离与移情
论中国古典诗歌的审美移情和审美距离
论中国古典诗歌的审美移情和审美距离
中国古典诗歌以其独特的审美风格和深远的文化内涵而闻名于世。
在欣赏古典诗歌时，审美移情和审美距离是两个重要的概念。
审美移情（Aesthetic
Empathy）是指读者或听者在欣赏诗歌时，能够通过情感共鸣、情绪感染等方式，与诗歌中所表达的情感和意境产生共鸣和情感交流。
古典诗歌往往以简洁、含蓄的语言表达深刻的情感和意境，读者可以通过自身的情感经验和感知来与诗歌产生共鸣，进而深入理解诗歌的内涵与美感。
审美距离（Aesthetic
Distance）则是指读者或听者在欣赏诗歌时与作品之间的情感和认知距离。
古典诗歌往往包含了丰富的文化、历史和人生哲理，读者可能需要借助于相关的背景知识和文化理解来把握诗歌的深意。
审美距离提醒我们，在欣赏古典诗歌时，可能需要超越自身的现实生活，透过历史和文化的眼镜去感悟诗歌的内涵，体验与古人对话的心灵共鸣。
在欣赏中国古典诗歌时，审美移情和审美距离相辅相成。
审美移情让读者能够与诗歌中的情感和意境产生共鸣，增进对诗歌的理解和欣赏；而审美距离则提醒读者在欣赏古典诗歌时要注重对历史文化的认知和理解，以更深入、更全面的方式去感知诗歌的美。
通过审美移情和审美距离，读者可以在古典诗歌中感受到独特的审美体验，体味到古人的智慧和情感，丰富自身的文化素养，并且在与诗歌的对话中获得心灵的满足。
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浅谈审美距离和移情说
自19世纪以来，人们对美的研究，逐渐将侧重点从对美的本质的追求转移到了美感的体验和制造美感的因素上。
美学的研究重点也从研究美发展成研究美感。
而在对美的感受探索的过程中，人们逐渐发现了审美距离以及人的情感对美的体验的影响。
不同的审美距离，不同的审美对象以及不同的审美心情都会对最终的美感造成影响。
因此，很多人都将审美距离和移情说作为审美的重要手段。
人们常说：“距离产生美。
”这便是说人们在欣赏自然美、社会美和艺术美等等的审美过程中，必须保持特定的、适当的距离，如时间距离、空间距离和心理距离，否则就会影响和削弱审美主体的审美效果。
而这里的距离，则是指事物和人的实际利害之间的分离。
审美距离分为时间距离、空间距离和心理距离三种。
时间距离指与审美主体的接触时间。
有诗云：“入鲍鱼之肆,久闻而不知其臭;入幽兰之室,久而不闻其香。
”过于长久的接触会造成人们对审美主体的审美疲劳，从而使得美的东西也失去了他的美感。
更通俗的说，人是喜新厌旧的动物，看久了的东西总是要腻烦的。
空间距离则是指与审美主体处在不同的不同地点，不同空间从而产生的审美情感对审美主体的美化作用。
正如对于要远行的朋友我们总会从心底生出依依不舍的情绪。
诗人李白也曾在诗中写道：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
”空间距离的相隔总是会牵扯人内心的牵挂，从而在不经意间美化了审美的主体。
而一般来说，这样的美感总是带有淡淡的惆怅和忧伤，是一种蓝色的忧郁的情趣。
此外，瑞士心理学家、语言学家布洛提出了心理距离。
他认为心理距离是介于我们自身和那些作为我们感动的根源或媒介的对象之间的距离。
我们观赏者对于作品所显示的事物在感情上或心理上保持的距离，这种距离由于消除我们对作品的实用态度而使美感有利于快感，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。
人们在欣赏美的时候，经审美主体牵引起内心的情感。
心理距离一般表现为空间距离和时间距离，他们所引起的美感体验与审美者的内心感受、对审美主体怀有的关心、
怜惜、鄙夷等相呼应，从而形成了更深层次的美感，甚至是快感。
举个简单的例子，人们在看到弱小的动物时总是会不由的生出怜惜之情。
在人类社会中，楚楚可怜的少女也总是能引起他人的保护欲。
这些都是一些心理距离的影响作用。
如果将美感比作风筝，那审美距离就是牵扯风筝的线，线长线短，决定了风筝能飞行的高度。
太短了，风筝飞不高飞不远，太长了就容易短。
可以说审美距离让我们拥有更深刻的美的体验。
朱光潜的美学体系认为，人们从具体的审美事实出发，以美感为中心来构建自己的美学体系，享受和体验美。
而这其中，距离成了形成美学态度的必要条件，人堆事物的审美态度不由满足实际需求的欲望所推动，也不导向达到功利目的的活动。
距离让我们有了更好的美的体验，抑或者说距离形成了我们的美感。
如果说审美距离延伸了美感的深度，那移情说便是拓展了美感的广度。
最早由德国费肖尔父子提出移情说。
移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。
当我们聚精会神地观察审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。
“移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。
早期的西方移情说是建立在唯心主义的基础上的，否定了客观事物本身的美感。
认为一切的美都起源于人的情感。
而后，人们认为，美感是人类内心情感在客观事物上的映射，以及客观事物本身的美的体验所牵引的人内心的情感的共鸣。
中国文学中的“寄情于景”“借景抒情”“情景交融”或多或少的也与此观点有所联系。
客观事物本身是有其美感的，而人的情感与审美主体的美感的共通之处，使得这种美感有了更深层次的美的体验，其美学的效果也更为明显动人。
正如一些诗中提到：“今宵酒醒何处? 杨柳岸、晓风残月。
”“夕阳无限好，只是近黄昏。
”“晓风”“残月”“夕阳”这些美学的意象都牵引出作者的忧郁、无奈的感慨。
他们通过诗歌抒发自己透过这些意象看到的自身的无奈和世事的无常，从而表达了他们内心的孤寂之情。
有人将移情分为四类：①一般
的统觉移情，给普通对象的形式以生命，使线条转化成一种运动或伸延。
②经验的或自然的移情,使自然对象拟人化,如风在咆哮、树叶在低语。
③氛围移情，使色彩富于性格特征，使音乐富于表现力。
④生物感性表现的移情，把人们的外貌作为他们内心生命的表征，使人的音容笑貌充满意蕴。
而无论是哪一种，都使得审美主体的美感有了更多样的表现从而更吸引人们的视线而引发相应的研究。
移情使人们欣赏美的过程更富有情趣，同时，通过移情的作用，也让人发现了更多的美的事物，美化了我们的生活。
这也是为什么我认为，移情拓展了美感的宽度。
审美距离和移情说从两个不同方面对美感的研究起到了促进作用，引发了我们更丰富的美的体验，让我们的情感与客观事物本身的美丽引起共鸣，相互作用。
从这些方面看，美感就好比扇子上的绘画，而审美距离和移情说则是扇骨和绘画用的底子。
无论是西方的美学还是东方的写意，无论是移情于客观主体以映射内心情感还是“借景抒情”、“寄情于景”，审美距离和移情都是不可或缺的重要因素，它们使物成美，使美更美。
尽管东西方美的研究有着众多的差异，但是审美距离和移情都是各种美在探讨过程中必不可少的分析对象。
它们成就了美感。
11英语2班
金翠
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