宋元南戏及其他
宋元南戏(西元十二世纪~ 十四世纪)：是北宋至元末明初流行于中国
宋元南戲（西元十二世紀 ~ 十四世紀）：是北宋至元末明初流行於中國南方的戲曲，由中國南方的民間小戲發展而來，是第一種成熟的戲曲形式。
（ 1 ）體制：有完整且獨立的長篇演出，劇本長度及套曲運用較自由。
由「副末」登場，拉開演出序幕，並以線性結構開展劇情。
（ 2 ）音樂：南戲所演唱的曲調稱為南曲，音樂風格多流麗婉轉。
在流傳及發展過程中，受到各地方言影響，而產生所謂「四大聲腔」：「弋陽腔」（發源於江西弋陽）、「海鹽腔」（發源於浙江海鹽）、「餘姚」（發源於浙江餘姚）」、「崑山腔」（發源於江蘇崑山）等四種較具代表性，其中又以「弋陽腔」、「崑山腔」最為重要。
另外，閩南等地則有泉腔、潮腔等腔調。
演唱的曲調以當時民間流行的詞曲曲調為主，多為同一個曲調反覆運用。
調式為五聲音階：宮、商、角、徵、羽，伴奏樂器有鼓、笙、簫。
「歌唱」是戲曲舞台表演中最重要的表現形式，演員藉歌唱敘事抒情、表達心情、開展劇情、渲染氣氛。
各種腳色皆可歌唱，歌唱主要形式是獨唱。
生旦多選用通行曲調，淨末丑則採用民歌俚曲。
（ 3 ）劇本：文辭俚俗、格式自由，演出方式變化便捷，富有民間性。
在人物語言方面，生旦扮演的主角採用文言官話，淨末丑等次要角色則使用俗語白話。
主題多為文人負心，如《張協狀元》（現存最早的劇本）；人生與家庭的悲歡離合，如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《琵琶記》。
（ 4 ）腳色：分為七種；生、旦、淨、末、丑、外、貼；其中生、旦扮演男女主角，淨、末、丑主要是插科打諢、製造笑料，外腳是生腳的擴大，貼腳是旦腳的擴大。
（ 5 ）表演：表現手法具虛擬性，在觀眾面前直接承認自己的表演就是在做戲，並因此而形成一種喜劇手段。
唱、白、科綜合運用，以表現劇情、塑造人物，例如生旦扮演的主角通常以正劇手段表現，風格偏向莊重典雅，淨末丑等次要角色則以喜劇手段表現，風格多為詼諧滑稽。
表演具有時空隨意自由性，以歌唱、念白和走過場來表現戲劇時空的轉移，這是南戲表演的重要特色，由此確立了中國戲曲表演「時空自由」的美學原則。
中国古代戏曲史-题库
填空题1.戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。
2.中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。
3.中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。
4.构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。
5.世界上民族戏剧的源流归结主要有三大源流它们是：古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲。
6.希腊的三大悲剧家分别是埃斯库罗、索福克勒斯、欧里庇得斯。
它们的代表作分别是《普罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《美狄亚》。
7.印度戏剧家首陀罗迦的代表作是《小泥车》，迦梨陀娑的代表作是《沙恭达罗》，跋娑的代表作是《惊梦记》。
8.优孟衣冠：汉代司马迁的《史记滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。
9.西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。
10.魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。
11.唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。
12.说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。
13.北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。
14.宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形成的。
15.宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。
”16.金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。
17.金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节目形式上更加丰富；还存在着一类称为“院幺”的特有节目。
18.院本是金代所流行的一种戏曲形式。
“院本”指行院艺人的演出脚本。
院本是宋杂剧与元杂剧之间一个非常重要的过渡。
19.宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。
20.南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。
最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
21.宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。
中国古典戏曲常识..
1、宋元南戏
南戏，又有戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧 等名称。大约产生于北宋末年和南宋初年。剧本一般为 长篇，一场戏为一出。一本戏长的可达五十多出，短的 则为二、三十出。每出结尾一般都有四句七言诗，叫下 场诗。南戏的演唱方式较自由，不仅上场角色皆可唱， 而且还可独唱、接唱或合唱，全视剧情需要而定。剧本 上凡需角色作某一特定的动作的地方，都注有“某某 介”。南戏的角色，通常为生、旦、净、丑、末、外、 贴等七种。其中以生、旦为主，其他角色皆为配角。揭 露社会黑暗，抨击封建统治阶级，伸张正义，表达劳动 人民的愿望和要求，是南戏作家们笔下反映最多、最突 出的内容。其次，歌颂青年男女之间自由幸福的爱情、 提倡婚姻自主，这也是宋元南戏的一个重要内容。
的群众性、通俗性有关。演出的多是一些为下层人民所喜闻乐 见的剧目，或为历史故事，或为民间传说 。花部诸戏的兴起， 是我国戏曲艺术自宋元南戏产生以来的又一次重要的变革， 即由原来的联曲体变成了板腔体，从此结束了戏曲史上的传 奇时代，开始了新的乱弹时期，从而使我国的戏曲艺术更加 丰富多彩。
第六页，编辑于星期六：十六点 三十七分。
《梧桐雨》 郑光祖 代表作《倩女离魂》
第八页，编辑于星期六：十六点 三十七分。
“元曲”，一般包括杂剧和散曲。杂剧是戏曲，散曲 属诗歌，它们都以曲辞为主，因而总称为曲。
杂剧是元代文学最高成就的标志。
散曲包括小令和套数（即套曲)两种形式。小令是独立
的只曲，相当于一首单调的词，主要是从民间的小曲和词
调变化来的。如我们熟悉的马致远的《越调·天净沙·秋
中 《窦娥冤》──元朝关汉卿 国 《赵氏孤儿》──元朝纪君祥 古 《精忠旗》──明朝冯梦龙
《清忠谱》──清朝李玉
中国古代文学史-宋元南戏
• 《宦门子弟错立身》，古杭才人编。
该剧讲述的是河南同知完颜永康之子完
• 《隋书·地理志》记载当时豫章、永嘉、建安、 遂安等包括现在江西、浙东、闽北等许多地 方的风俗说：“衣冠之人多有数妇，暴面市 廛，竞分铢以给其夫。及举孝廉，更娶富者。 前妻虽有积年之勤，子女盈室，犹见放逐， 以避后人。”
•
教材：戏文，是在东南沿海地区发
育成熟起来的。它最早出现于浙江温州
（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永
• 南戏题材上偏重于爱情故事和家庭纠纷，以 生旦团圆终场，很少演唱历史英雄、金戈铁 马的故事，题材不如杂剧广泛。
• 四、南戏作品
现存宋元南戏剧目共二百多种，除大约六种 出于宋代，其余均出于元代。到元末，《琵琶记》 等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并 且为明清传奇的兴起奠定了基础。
宋元南戏由于长期流行于民间，不受文人士 大夫重视，有剧本流传的仅十九种，不足存目的 十分之一，有残文佚曲流传的为一百三十种左右。
嘉戏曲”，亦称南词。后人为有别于北曲
杂剧，简称之为南戏。
徐朔方：说到戏曲，同我的家乡浙江
省东阳县特别有关。我在后来写的论文中
提出一个新的论点：南戏不产生于温州， 而是兴起于东南各省(包括温州在内)的民间。 请参看拙作《从早期传本论证南戏的创作
和成书》以及它的续篇《南戏的艺术特征 和它的流行地区》。
三、南戏与杂剧在体制上的差异
早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立 身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》里，得以 保存，人们统称为《永乐大典戏文三种》。
中国传统戏曲经典剧目[汇总]
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中国传统戏曲经典剧目（一）、宋元南戏剧目1、现存最早的南戏剧本《张协状元》《张协状元》是一出婚变悲剧。
写书生张协在考中状元后，不认结发之妻。
后其妻被一高官收为义女又被许与张协，其妻对张羞辱一番后，夫妻和好。
这出戏反映出当时“富易交，贵易妻”的社会现实。
2、元南戏的辉煌之作──“四大戏文”指元代四出有名的南戏作品，分别为《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》。
《荆钗记》：写王十朋与钱玉莲以荆钗为凭订下终身。
王考中状元，因不肯娶丞相之女而被贬。
垂涎玉莲已久的孙当权以假休书骗玉莲十朋已负心，玉莲愤而投江，幸遇救。
后十朋与玉莲相见夫妻团圆。
《白兔记》：写刘知远与妻李三娘不容于兄嫂，刘去投军。
三娘在家中饱受虐待，并在磨房产下一子，托人送交刘知远。
十年后，其子外出打猎遇母，全家团圆。
《拜月亭记》：写蒋世隆与王瑞兰在战乱中相并订下终身之约，却遭王父反对，将二人拆散。
瑞兰不忘旧情，夜间拜月诉说心事。
后蒋考中状元，被王家招赘，夫妻团圆。
《杀狗记》：写孙华孙容兄弟不睦，孙华之妻杨氏杀一狗伪装成人形放于自家门外，孙华被其友以杀人罪告官。
孙荣替兄抵罪。
杨氏于公堂上说明原委，兄弟和好。
这是一出家庭伦理戏。
3、南戏的压卷之作棗《琵琶记》《琵琶记》，明初高明（则诚）所做，取材于宋南戏《赵贞女》，但变一出婚变悲剧为一出歌颂男子忠孝和女子贞烈的教化观世戏。
写蔡伯喈进京赶考，高中后被迫入赘牛丞相府。
家乡遭灾饿死了他的父母，其妻赵五娘卖发葬公婆，身背琵琶上京寻夫。
幸而牛小姐识大体，一夫二妻团圆。
（元杂剧剧目）4、关汉卿与《窦娥冤》《窦娥冤》是一出悲剧，王国维称之为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，为关汉卿的代表作。
写窦娥年轻守寡，与婆婆蔡氏相依为命。
波皮张驴儿欲用毒害死蔡氏以霸占窦娥，却误将其父毒死。
官府听信张之诬告将窦娥处斩。
临刑时，六月飞雪以示其冤。
5、王实甫与《西厢记》《西厢记》是一出爱情喜剧。
写书生张君瑞与相府小姐崔莺莺一见钟情，其母老夫人却以张没有功名而百般阻挠。
宋元南戏的创作
宋元南戏的创作第一节从《张协状元》到《宦门子弟错立身》、《小孙屠》一、三部代表性南戏的内容：1、《张协状元》：是一个负心剧。
张协上京应试，路过五鸡山遭遇抢劫，被打的遍体鳞伤，被贫女营救，并与贫女结为夫妻。
在贫女的支助下，张协进京考中状元，宰相王德永想招他为婿，张协拒绝，将王德永女儿王胜花气死。
贫女进京寻夫，张协也将贫女赶出，贫女只好乞讨而归。
王德永为了报复，请求做了张协的顶头上司。
张协赴任路过五鸡山，刀劈贫女，幸亏劈死，被王德永收为义女。
到任后，张协参见，王德永拒绝接见，张协只好请节度史调解，最后仍然把贫女嫁给张协。
南宋时期，婚变负心是一个社会的普遍现象，因为科举考试使一些人可以作到“朝为田舍郎，暮登天子堂”，改变身份后，马上成为官员择婿的对象，同时这也是巩固双方政治地位的手段。
2、《宦门子弟错立身》：类似于印度电影《大篷车》的故事。
金国河南府“同知”的儿子完颜寿马，爱上了卖艺江湖的戏班女艺人王金榜。
瞒着父亲招王金榜来自己的书房幽会，被发现后，父亲立即把王金榜一家驱逐，把颜寿马关起来，命令狗儿都官监视。
狗儿都官同情颜寿马，私自放走颜寿马。
历经艰辛，颜寿马终于找到王金榜，经过一番测验，颜寿马加入了王金榜的剧团。
后来，颜寿马的父亲来到河南，偶然招剧团演戏解闷，与儿子儿媳相遇，于是一家团圆。
3、《小孙屠》：开封文人孙必达不听弟弟小孙屠的劝告娶了当街卖酒的妓女李琼梅。
婚后却不知珍惜，终日醉生梦死。
李琼梅与开封府令史朱邦杰旧情复盟。
小孙屠与母亲去东岳还愿，孙必达相送，李琼梅在家与朱邦杰合谋将婢女梅香杀死扮成李琼梅，诬陷孙必达杀妻将其打入监狱。
孙母还愿后得病而死，小孙屠携带尸骨回来，千方百计挽救哥哥，却被朱邦杰当成杀人主犯“盆吊”害死，被东岳神搭救，哥哥收尸体时发现了弟弟，回家时又巧遇李琼梅，于是将李琼梅和朱邦杰押送到开封府包公处，李琼梅朱邦杰被凌迟处死。
二、三部南戏的发展脉络：1、思想内容方面：从婚变负心到对爱情坚贞的正面肯定再到对家庭伦理的关注。
中国戏曲
在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面 显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色： 1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的 杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得 胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以 失败而告终，从而表达人们的理想。 2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从“填词之设，专为登场”出发，精心地 设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作 品都有强烈的戏剧效果。 3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一 个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格 发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺 术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。
京剧 （戏曲剧种中国国粹艺术）
京剧是一个中国时期出现了京剧。
京剧脸谱
分类 红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和 绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶 诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。 色画方法 京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。 脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹 理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征， 以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简 到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一 种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的 描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的 斗争，如被誉为“四大爱情剧”的《西厢 记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩 女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳 毅传书》等，都有着共同的反封建主题， 表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子 背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘 夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的 悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、 《金线池》等。 4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、 《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓 民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露 了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品 寄寓理想，也有一定的现实意义。
宋元南戏与《琵琶记》
蔡伯喈在京城生活这条线的人 蔡伯喈在京城生活这条线的人 用的是文采语言， 物，用的是文采语言，词句华 文采灿然，语言富于色彩， 美，文采灿然，语言富于色彩， 讲究字句的雕琢，典故的运用， 讲究字句的雕琢，典故的运用， 是一种高度诗化的语言， 是一种高度诗化的语言，是一 种高雅的语言。 高雅的语言。 的语言
南戏与杂剧在体制上的区别
一：杂剧分折，一本杂剧一般是四折一 杂剧分折，一本杂剧一般是四折一 分折 楔子，篇幅紧凑，情节集中；南戏分场 分场， 楔子，篇幅紧凑，情节集中；南戏分场， 或叫“ 一般以人物出场、 或叫“出”，一般以人物出场、下场为 界限，篇幅可长可短，但一般都比杂剧 界限，篇幅可长可短， 更长。 更长。 杂剧每折限用一个宫调的曲牌 每折限用一个宫调的曲牌， 二，杂剧每折限用一个宫调的曲牌，要 一韵到底；南戏的一出里面可以用不 求一韵到底；南戏的一出里面可以用不 自由换韵。 同的几套曲子，而且可以自由换韵 同的几套曲子，而且可以自由换韵。
剧情简介： 剧情简介：
蔡邕(字伯喈 与妻赵五娘新婚才 蔡邕 字伯喈)与妻赵五娘新婚才 字伯喈 两月，迫于父母之命进京赴考， 两月，迫于父母之命进京赴考，得中 状元。当朝牛丞相强欲招赘为婿， 状元。当朝牛丞相强欲招赘为婿，蔡 苦辞不从。时家乡遭饥荒， 苦辞不从。时家乡遭饥荒，赵五娘卖 发侍奉公婆，自己咽糠， 发侍奉公婆，自己咽糠，公婆发现后 抢糠而食噎死，赵五娘罗裙抱土筑坟， 抢糠而食噎死，赵五娘罗裙抱土筑坟， 画出公婆图像，身背琵琶上京寻夫， 画出公婆图像，身背琵琶上京寻夫， 在廊庙与牛丞相之女相会， 在廊庙与牛丞相之女相会，最后一夫 二妻团圆。 二妻团圆。
《琵琶记》
高 明
高明的生平
高明，字则诚， 高明，字则诚，自号菜根 道人。瑞安（今属浙江） 道人。瑞安（今属浙江）人。 他的剧作除《琵琶记》 他的剧作除《琵琶记》外， 还有《闵子骞单衣记》，已佚。 》，已佚 还有《闵子骞单衣记》，已佚。
第六编——第五章宋元南戏和话本
第六编一第五章宋元南戏和话本第01讲宋元南戏和话本第一节南戏和“四大传奇”南戏>>也称戏文，是南曲戏文的简称。
所谓南曲，是与北曲杂剧相对而言的。
>>南戏早期的中心在浙江温州一带，被称作温州杂剧。
温州唐代为永嘉郡，故又称永嘉杂剧。
南戏最著名的作品是高明的《琵琶记》。
>>现存早期的南戏剧本有所谓《永乐大典戏文三种》的《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙SLo>>南戏最著名的作品是高明的《琵琶记》。
>>四大传奇：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，人称“荆、刘、拜、杀”四大南戏，又称四大传奇。
到明代，“传奇”成为由南戏演变来的南方诸声腔戏曲的统称。
南戏要点1.南戏又称南曲戏文，是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，故又叫“永嘉杂剧”，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。
2.南戏的体制结构灵活自由，曲牌的运用比较随便；表演时不拘一格，有独唱、有对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱；剧本的开头，有介绍创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，称为“副本开场”。
3.《张协状元》是今存南戏剧本中最早的一种。
南戏一一《荆钗记》《荆钗记》“以情节关目胜”，情节结构精巧，戏剧性强,戏剧冲突层层展开，很适合舞台演出。
其曲文也达到了较高水平。
王世贞以为其曲“近俗而时动人”。
《荆钗记》全名《王状元荆钗记》或《王十朋荆钗记》，作者一般认为是元末柯丹丘,，剧写穷秀才王十朋和温州城内首富孙汝权分别以荆钗和金钗为聘礼，向钱玉莲求婚，钱玉莲重才轻财，嫁给了王十朋。
婚后，王十朋赴京赶考得中状元，丞相逼婚，十朋不从，被改调到烟瘴之地潮州任职。
王十朋迎取母亲、玉莲同赴任所的家书，被孙汝权套改为休书，玉莲继母逼她改嫁，玉莲不从，投江自尽，幸被钱安抚救起。
王十朋闻玉莲死讯，誓终身不再娶，宁愿负“不孝有三，无后为大”的罪名。
第三章宋元南戏
第三章宋元南戏教学目的：了解南戏发生、发展的概况，掌握南戏与北杂剧体制上的区别，熟悉“荆刘拜杀”和《琵琶记》的内容梗概、人物形象。
第一节南戏概说南戏是南曲戏文的简称，是在宋代杂剧基础上，结合南方地方曲调而发展起来的一种新型的戏曲形式。
一、南戏的渊源南戏产生的时间比北杂剧要早。
有资料表明，在南北宋交替之际，南戏就在南方浙江一带流行，称永嘉杂剧、温州杂剧。
徐渭《南词叙录》：“南戏始于光宗朝，永嘉人所作，《赵贞女》、《王魁》二种实首之。
或云宣和间已滥觞，其盛行只自南渡，号曰永嘉杂剧。
”光宗朝（1190—1194），南宋赵惇统治的时代；宣和，是北宋徽宗（1119—1125）的年号。
祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。
余见旧牒，其时有赵弘夫榜禁，颇述名目。
如《赵贞女》、《蔡二郎》等，亦不甚多。
”综合这两条材料，可以说明，南戏起源于北宋；盛行于南宋。
南戏发源早，但发展比较慢。
南戏比较富于战斗力，能反映老百姓的不平之事。
从最早的南戏剧目看来，《赵贞女》、《王魁》都是民间谴责男子负心的作品。
据载，南宋大儒朱熹在福建漳州做官时，曾多次下禁令，不许演戏文。
南戏在形式上有很多局限，《南词叙录》载“其曲则宋人词，而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”，就是在宋词里加上民间小曲、里巷歌谣，在音乐和表演上带有随意性。
早期的南戏出自民间，在格律上不讲究，在宫调组织上也不严密，必然不协宫调。
嗣后的剧作家竞相仿效，遂习以为常，如高明的《琵琶记》作为南戏与传奇之间承前启后的作品，就声称“不寻宫数调”。
此外，有些曲牌来自民间，缺少加工，如曲牌《赵皮鞋》、《关小四》、《麻婆子》，仅从这几个曲牌名称就可以看出没有经过加工，显得相当粗糙。
统治阶级的反对、禁止，严重阻碍了南戏的发展。
南戏在形式上的局限使得士大夫、官僚对戏文不屑一顾，这也阻碍了南戏的发展，到了元末，由于种种原因，元杂剧日渐衰落，而南戏又得到中兴，开始繁荣起来。
第七章宋元南戏概况与《琵琶记》
地方戏《小寡妇上坟》（《京剧汇编》第2集）其中有如下 唱词：正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈，他上京城去赶 考，赶考一去不回来，一双爹娘冻饿死，五娘抱土垒坟台， 坟台垒起三尺土，从空降下琵琶来，身背琵琶描容相，一心 上京找夫郎，找到京城不相认，哭坏了贤惠女裙釵，贤惠五 娘遭马踹，到后来五雷亟顶蔡伯喈。
元末高明在此基础上作＜＜琵琶记＞＞确 有为蔡邕洗冤，甚至“翻案”的目的．
将“三不孝”改塑成“三不从”
三不孝：身为人子，父母在，（生不能养）， 一不孝也；（死不能葬），二不孝也；（葬不 能祭），三不孝也。
三不从：本不愿参加科考（辞试），父不从， （父曰：“小孝不如大孝，孝始于事亲，忠于 事君，终于显亲扬名）一不从也；（辞官）欲 归，皇帝不从（忠孝不能两全），二不从也； 不愿重婚再娶（辞婚），牛丞相不从，三不从 也。
“三不从”的关目，把旨在揭露封建统治 阶级罪恶的“俚俗妄作” （《赵贞女蔡
二郎》）中弃亲背妇的蔡伯喈改塑为“全 忠全孝”的蔡伯喈，而且就在改造之中塑 造了“子孝妻贤” ，一夫两妻，俱受旌 表的结局，宣扬了封建伦理道德的理想．
两支<<孝顺歌>>的艺术特色
这两支<<孝顺歌>>明白如话,却成为千古名曲, 原因何在？它采用了譬喻法,也就是借糠和米来譬 喻蔡家的现实遭遇,以寄托赵五娘满腹的幽怨,表 面写糠米分离,实写被丈夫抛弃,夫妻异处,先写眼 前景:糠苦难以下咽,自然流出心中情:“两苦相逢， 可知道欲吞不去”, 以糠米分离时的“吃尽控持” 联想到“悄似奴家身狼狈,千辛万苦皆经历”，再 由米贵糠贱引申出夫贵妻贱，糠米分离生发出夫 妻分离永无相见之期的无穷哀怨，两支曲子唱来 回肠九曲, 凄绝动人。再加上语言本色当行，自 然催人泪下，产生强烈的悲剧效果。
南戏的兴起与《琵
（二）南戏作家作品
钱南扬《戏文概论》录入宋元时期南戏剧目共 计238种，但有完整作品保留下来的， 只有 《永乐大典戏文三种》、《琵琶记》与“荆、 刘、拜、杀”等八种。前三种能使我们了解到 早期南戏的风貌，而后五种是经过时间的冲刷 积淀下来的“精品”，其中自然也留下了明人 删改的痕迹，但这已经是十分珍贵的了。
《琵琶记》的悲剧意蕴
作为一部有意识宣扬道德教化的剧作，在后世受到 统治者的欢迎。据说朱元璋认为它的可贵，甚至超 过四书、五经。但并不能因此而认为它只是一种陈 腐的说教。 “忠”与“孝”这封建时代两大基本伦理观念的冲 突 个人意愿与社会统治力量的冲突
都表现了作者对生活现实的关注和思考；这种关注和思 考又同元末东南沿海地区的经济文化的演变有关。 生命存在的极其无奈、无所不在的大悲凉
南戏的形成
南戏兴起的时间
南戏最早作为一种土生土长于江南永嘉一带的民 间戏曲艺术，当是兴起于北宋末年；其盛行则在 南宋之际；至元统一南北后，由于北剧与南戏交 流，它又得以进一步发展；其形式到元末趋近于 定型。 郑振铎认为南戏是受印度梵剧影响而产生的，是 “中国最早的戏曲”。
南戏的渊源
张庚《中国戏曲通史》“南戏的根源则出自南方的 民间歌舞小戏。在这个基础上，又不断吸收了宋 杂剧和民间伎艺的成分，才逐渐走向成熟的。”
从人物形象来说，虽然夹杂了一些理念化 的成分，但无论赵五娘的历经磨难而默默 忍受，还是蔡伯喈的进退两难而矛盾苦闷， 都有其真实的生活基础。作者为了达到 “动人”的目的，逐步深入地展现他们的 性格特色和细微的心理活动，使之有血有 肉，不因为说教的目的而变得苍白僵死。
宋元南戏与《琵琶记》复习要点
宋元南戏与《琵琶记》复习要点第一节南戏的形成与发展一、南戏的产生：所谓“南戏”，即南曲戏文的简称，又称“戏文”。
因为它产生于浙江温州一带，所以又叫“温州杂剧”，或“永嘉杂剧”。
关于南戏的产生时间，有两种说法。
南戏出于宣和（1119～1125）之后，南渡（1127）之际，谓之温州杂剧。
——祝允明《猥谈》南戏始于宋光宗朝（1190～1195 ），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。
……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。
号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。
——徐渭《南词叙录》祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后、南渡之际”, 徐渭《南词叙录》则说始于南宋光宗朝，两者相差六、七十年.（这段时间正是南戏由原始状态的村坊小戏逐渐成长演变为较为完整的戏剧形式的过程。
）永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。
--- 徐渭《南词叙录》二、南戏的发展：南戏产生后相当长时间只是在东南沿海一带缓慢流行。
《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》、《王焕》、《张协状元》等。
入元后，南戏与杂剧并行，互相吸收，逐渐合流。
元代中叶，北杂剧衰落，南戏迅速发展。
至元末，南戏发展成为相当成熟的戏剧形式。
1. “亲南而疏北，作者猥兴”2.《琵琶记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》-----四大南戏第二节南戏与北杂剧的区别一、剧本结构不同杂剧四折一楔子。
南戏不分“折”而分“出”。
“出”数不固定。
南戏的第一出，叫做“副末开场”或“家门大意”，主要是由副末这个角色向观众介绍剧本的主题和主要情节。
杂剧中表示舞台动作的“科”，在南戏中写作“介”。
二、曲调格律不同北曲没有入声字，入声字分派于平、上、去三声；而南曲则仍是平、上、去、入四声。
并且杂剧一折要一韵到底。
南戏则可以换韵。
杂剧有着严密的宫调和曲牌。
南戏还没有形成严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择。
南曲轻柔婉转的音乐风格，适合于演唱情意缠绵的故事，北曲的高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。
古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇
古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇宋元南戏和明清传奇是一种承继关系，只是名称不同罢了。
宋元南戏又称戏文、南曲、南戏文。
最初产生在温州(又名嘉兴)一带，所以又叫做温州杂剧或永嘉杂剧。
明朝建立后，它继续发展并取代北杂剧而占据戏曲舞台的主导地位，人们改称为传奇。
它由多种声腔演奏。
宋金杂剧产生的前后，流行于南方的民间小曲，也渐变为歌舞小戏。
徐渭在《南词叙录》里说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。
……其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。
”对于它产生的具体时间，历来有两种说法。
明祝允明认为产生于北宋末年。
他在《猥谈》中说：“南戏出于宣和(1119—1125) 之后，南渡之际(1127)。
”徐渭则认为稍后一些。
他在《南词叙录》里说：“南戏始于宋光宗朝(1190—1194)，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。
”两种说法相距七十余年，正是南戏由乡村小戏渐变成完整戏剧形式的过程。
北宋末年，内忧外患相当严重。
地处浙江一隅的温州却比较安定，再加上对外通商口岸的各种便宜，因而商业经济相当的发达繁荣，人口也相当的集中。
为适应广大市民阶层的需要，当地农村小戏进入城市并迅速成长壮大起来。
随着宋王朝的南迁，大批北方人口也蜂拥而至，仅浙江一带就增加了三分之一。
南宋初年又有一个相对的安定时期，市镇乡村的民间歌舞及戏曲演出更加活跃。
南宋都城临安(今杭州)，商业手工业更为发达，人口也高度集中，作为演出场地的瓦子勾栏遍布全城内外。
据《武林旧事·勾栏瓦子》记载，临安有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等二十三处。
第一处瓦子又有许多勾栏，仅北瓦就有十三座。
同时还有无固定演出场所的路岐在各处流动演出。
此外，从汴京来的各种伎艺也汇集临安。
这一切都为南戏的发展提供了有利条件。
元代统一全国后，许多北方杂剧作家和艺人到南方安家落户，进一步推动南戏走向成熟。
中国戏剧的起源和发展历程
中国戏剧的起源和发展历程戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。
但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。
成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
(一)先秦，戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
(二)唐代(中后期)，戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
(三)宋金，戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
(四)元代，戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
历史沿革:1、家庭剧泛滥乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。
辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗，贫困而虚弱。
为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实;有的从狂热走向消沉;有的则把戏剧作为生存之手段;有的则去迎合小市民的庸俗趣味。
一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。
到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。
其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。
看似新剧从业人员增多，表面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。
只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。
后来的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，把玩男女私情，如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。
中国古代戏曲主要指元杂剧和明清传奇
3、第三桩誓愿：亢旱三年 提问： 1、第三誓愿的斗争锋芒指向了谁？ 2、比起前两桩誓愿为什么更有力量？
明确：这桩誓愿用东海孝妇的传说与其对比，还是重在突出 窦娥确确实实是含冤而死，从而深刻揭示出元代统治阶级与被压 迫人民之间 不可调和的矛盾。这桩誓愿的斗争锋芒指向了昏聩糊 涂、草菅人命的贪官司污吏, 这样就明白揭示出“官司吏们无心 正法“的黑暗统治应当受到上天的严厉惩罚，也是窦娥对统治者 的愤怒警告，表现她的反抗精神。正因为如此，比起前两桩誓愿 更 有力量。三桩誓愿间有一种层层递进、逐步深化的关系。
讨论三桩誓愿的进步性和局限性
明确： 1．把矛头指向鬼神、贪官污吏，是其反抗精神 的顶点。 2．乞灵于天证冤，对天地始终处于怀疑与信赖 的矛盾之中。 3.没能认识到她的冤是封建制度造成的。
•三桩誓愿的实现采用了什么手法？说说这种手 法的艺术效果？ •浪漫主义手法；既能证明窦娥冤情实在是 真，又能增强悲剧气氛。从观众来看，符 合一般民众善恶有报的心理，反映了人民 伸张正义、惩治邪恶的愿望，能引起观众 更多的共鸣；也表现了作者鲜明的爱憎。
生旦净丑名称的由来
生，就是生疏的意思。过去老生是各行当之首，也就是整出戏的台 柱，要求生角的演出老练成熟，故反其意为生。旦：指旭日初生，也是 阳气最上升的时候，而旦角表演的是女性，女属阴故反名为”旦”。净： 意为清洁干净，而净角全是满面涂彩的大花脸，看起来极不干净，不干 净的反面就是干净故名”净”。丑，指属相，丑属牛，牛性笨。因此， 丑就是笨的代名词，而演丑角的人，则要求伶俐活泼聪明，故反其名为” 丑”。
他著有杂剧六十部，现仅存十八部，其中 曲白俱全者十五部。所作套曲十余套，小令五 十余首。他的戏曲作品题材广泛，大多暴露了 封建统治的黑暗腐败，表现了古代人民特别是 青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜 明，结构完整，情节生动，语言本色而精练， 对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。元杂 剧的语言历来有“文采派”和本色派”之分。 在艺术上，关汉卿被推为本色派之首。
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第八章宋元南戏及其他一、南戏概说1、南戏又叫戏文、南曲戏文，是在浙江温州一带流行的“温州杂剧”（“永嘉杂剧”）的基础上吸收北方杂剧的艺术养料发展而成的一种戏剧艺术。
其特点是宫调和套曲的运用十分灵活，一本戏按人物的出场和退场分为若干“出”，角色一般分为生（杂剧叫正末）、旦、净、丑、外、末、贴七种，每个角色都可以唱，并有对唱、接唱、合唱多种形式。
2、南戏产生的时间一般认为，南戏产生早于元杂剧（一度后来居上），如以南戏产生于宣和（1119—1125）时期，元杂剧的起点定为金元之际（1234），那么前后约相差一百年之久。
所以，南戏是我国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式，此前的宋杂剧则是戏曲的雏型（P332）。
3、南戏产生地域及其原因宋室南迁，温州一度为行宫，商业都市，人文荟萃，特别是北方士绅和诸色艺人纷至沓来，使温州成为经济和商业中心，同时也成为文化和艺术中心。
（可参看袁本文学史第三卷P336） 中心词：南宋温州行宫经济商业中心文化艺术中心4、南戏与北曲比较其一，语言音韵不同。
南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，用韵较为宽松；北曲用北方语言演唱，入派三声，用韵较严。
其二，艺术风格不同。
南曲的音乐风格轻柔婉转，适合于演唱情意缠绵的故事；北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。
其三，器乐伴奏不同。
南戏的器乐伴奏以管乐为主，以鼓、板为节；北曲以弦乐为主。
其四，演唱形式不同。
南戏演唱形式灵活多样，有独唱、对唱、接唱、同唱，还有后台用以渲染气氛的帮腔合唱；北曲通常以一人主唱，演唱形式单一。
其五，结构规模不同。
南戏结构上以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”，一本戏往往长达几十出，演出时间需要一天甚至多日；北曲结构一般为一本四折一楔子。
5、南戏作品据近人搜辑，宋元南戏存目共有230多种，传本19种。
《永乐大典戏文三种》、“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》是现存南戏作品的代表作。
6、南戏论著徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年版二、《永乐大典戏文三种》和“荆刘拜杀”1、《永乐大典戏文三种》《永乐大典戏文三种》是《永乐大典》中所收宋元时期的三种南戏戏文，也是今存最早的南戏剧本，包括《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》。
《张》是谴责书生负心婚变的戏文。
《宦》演金国河南府同知之子完颜寿马与戏班演员王金榜的爱情故事。
《小》为屠户孙必贵代兄必达受刑、包公断狱辨冤的公案剧。
三剧反映了早期南戏的剧本形制和演出情况，具有重要的价值。
练习指派：1、《永乐大典》是一部什么书？有哪些价值？2、什么叫类书？列举五至十种重要类书。
3、什么叫丛书？列举十种重要丛书。
2、“荆刘拜杀”“荆刘拜杀”指《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，是元末明初影响较大的南戏作品，称“四大南戏”、“元代四大传奇”、“明初四大传奇”，其中，《拜月亭》成就最高，与《琵琶记》并称元代南戏中的杰作。
《荆钗记》一般认为是元末柯丹邱作。
王十朋贵不易妻，钱玉莲坚贞不渝。
王十朋：拒绝万俟相招婿，被贬到烟瘴之地潮阳，闻玉莲“死讯”，设誓终身不娶。
钱玉莲：重才轻财，当穷秀才王十朋和大财主孙汝权各以荆钗、金钗为聘礼求婚时，她舍弃金钗而留下了荆钗，当王十朋的家书被孙汝权改为休书，继母姚氏逼嫁，她断然不从，投江自尽（遇救）。
《刘知远白兔记》（《白兔记》）永嘉书会才人编。
1、解题：李三娘生下咬脐郎，怕被兄嫂伤害，托人送到刘知远处抚养，十六年后，咬脐郎打猎时追赶一只白兔，与生母相逢。
2、刘知远历经苦难的发迹史，李三娘倍受欺辱的苦难史（发迹史与苦难史之间存在某种必然的关系，我国古代几乎每一个男子的发迹史后面都隐藏着一位女子的苦难史）。
刘知远：流浪汉，被李文奎收为佣工，见其有大贵之相，将女儿李三娘嫁给他。
李文奎死后，不堪妻兄李洪一夫妇欺侮，被迫从军，后来发迹，入赘岳帅府，享受高官厚禄。
李三娘：“日间挑水三百担，夜间挨磨到天明”，受尽兄嫂折磨，在磨坊中产下一子，丈夫从军十六载，结果已入赘岳府。
《拜月亭》（《幽闺记》）相传为元代施惠作。
叙述蒋世隆、王瑞兰的爱情故事。
在四大南戏中，《拜月亭》成就最高，吕天成《曲品》把它与《琵琶记》并列为“神品”。
杂剧《拜月亭》与南戏《拜月亭》的关系：（1）南戏改编杂剧说，王国维说：“然《拜月》佳处，大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。
”（2）杂剧改编南戏说，俞为民《宋元南戏考论续编》。
《杀狗记》（《杀狗劝夫》）富家子弟孙华受人挑拨将其弟孙荣赶出家门，孙华之妻杨月真，设计杀狗，使其夫认清手足之情可信赖、狐朋狗友不可交的道理，结果兄弟重归于好，所以该剧又叫《扬德贤妇杀狗劝夫》。
三、高明《琵琶记》高明，字则诚，号菜根道人，世称“东嘉先生”，温州瑞安人，元末进士，仕宦多年，颇有政绩。
方国珍起兵，高明避乱四明栎社，闭门著述。
1、“南戏之祖”：《琵琶记》是南戏发展史上的一座重要的里程碑，被称为“南戏之祖”。
它标志着南戏创作在艺术上由粗到细，水平上由低到高，风格上由俚到文，是南戏由民间艺术过渡到文人创作的转折点，为南戏进一步发展奠定了基础（也就是说《琵琶记》为一种新兴的艺术样式奠定了发展的基础，其意义是不可低估的——一种新兴文学样式往往是需要有杰出作家和典范之作来奠定其发展基础的）2、主题演进：从《赵贞女》到《琵琶记》《赵贞女》（早期南戏）：蔡伯喈背亲弃妇，雷轰而死。
《琵琶记》：虽然被迫背亲弃妇，但却不忘孝义。
背亲弃妇为其表，不忘孝义乃本真。
《琵琶记》为《赵贞女》的“翻案戏”（这种翻案是时代变迁的结果。
在《赵贞女》产生于科举制度兴盛的宋代，书生发迹变泰后负心弃妻的现象较为多见，而到了元代，书生地位一落千丈，谴责书生负心婚变已失去了现实的针对性，这就是《琵琶记》主题变换的时代因素）。
3、创作思想：“不关风化体，纵好也徒然”出自《琵琶记》第一出“副末开场”。
这集中反映了作者的文学观念和创作思想，这种观念和思想突出地贯彻到《琵琶记》的方方面面：从主题来说，作品歌颂孝子孝行、贤妇贤德、义士义节，提倡风化，宣扬正统儒家所崇尚的古风高义；从人物形象来看，所谓“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”，即是提倡风化创作宗旨有作品人物塑造方面的体现。
“不关风化体，纵好也徒然”的本质是强调作品思想标准第一，强调文学艺术的伦理担当的职能，从理论渊源来说是对孔子“尽善尽美”的思想，特别是《毛诗序》“风化”说的继承。
“不关风化体，纵好也徒然”思想的提出在元代具有一定的现实基础和时代意义（道德沦丧，理学成为官学）。
“不关风化体，纵好也徒然”的提出，还与高明的思想有关（崇尚孝行，旌表孝子贞女，出身理学家门下）。
4、蔡伯喈的尷尬、无奈：“三被强”（三逼）、“三不从”、“三屈从”三被强（三逼）：一是被父强迫，赴京应试（父亲逼试）；二是被丞相强迫，入赘牛府（牛相逼婚）；三是被君强迫，授封高官（皇帝逼官）。
三不从：一是不愿赴选，其父不从；二是不愿入赘，牛相不从；三是不愿做官，皇帝不从。
三屈从：一是屈从其父；二是屈从牛相；三是屈从皇帝。
几点分析（1）作品一方面将蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的理想人物，另一方面却无法掩饰尽孝与尽忠之间自身矛盾——蔡伯喈不忠于事君，是因为欲尽孝情；未能尽孝，是因为困于事君。
（2）“三被强”等也是对蔡伯喈不孝不义行为的开脱，使作品的主题从民间戏文对于个人道德的谴责转而为对封建道德系统自身的矛盾性和不合理性的揭露上，从而深化了作品的社会意义。
（3）从人物刻划来说，这反映了蔡伯喈性格软弱、动摇的特点，而他为什么软弱和动摇，这是因为他没有坚强和不动摇的根据和理由——从外在的关系来看，父、君、相都是权力的象征；从内在的思想来看，忠、孝是他的行为基石，也是行为的羁绊——在父、君为主宰的时代里，子和臣是一种被动的“工具”而已；在忠、孝的思想系统中，人充当的是伦理的化身，但事实上，这不是子之为子、臣之为臣、人之为人的本质所在。
从蔡伯喈身上，我们读到了人特别是士人行为的无奈、思想的茫然、主体的失落——我们不仅要感喟在封建时代中“我”在哪里？“我之为我”的根据又在哪里？千百年来，我们的行为有多少不是被人强迫的？我们的思想观念有几分不是被人强加的？5、“高大全”的鼻祖：“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”《琵琶记》在人物形象的塑造上显示了突出的特点，也取得了较大的成功。
这是其艺术成就的重要表现。
蔡伯喈形象已见前述。
赵五娘形象描写得更为饱满。
作者虽然强调的是这一形象“有贞有烈”的伦理教化意义，但她所产生的审美价值远远超过了道德价值。
赵五娘是一个“具有忍辱负重、吃苦耐劳、敢于负责、不怕艰苦、自我牺牲等优秀品格的女性形象”，在她身上“集中的反映了我国妇女的传统美德”，同时也“真实地反映了在天灾人祸中饱尝人间苦难的人民大众的生活”（文学史）。
在“糠糟自厌”（21出）、“代尝汤药”（23出）、“祝发买葬”（25出）、“乞丐寻夫”（29出）等情节中，人物形象的这种意义得到了最鲜明的凸现。
6、美学原则：“论传奇，乐人易，动人难”出自《琵琶记》第一出“副末开场”。
这是作者提出的关于传奇创作的重要艺术原则和审美要求。
“乐人”，是指戏曲的娱乐性；“动人”，是指来自戏曲的情感力量和思想力量的审美效果。
这是南戏从古代戏剧的滑稽戏过渡到严肃剧的一个重要标志。
高明提出的“乐人易，动人难”的传奇创作的基本艺术精神被明清传奇以及整个后世戏曲所继承和发扬。
7、结构艺术：“苦乐相错，具见体裁”吕天成《曲品》列《琵琶记》为“神品”，高度肯定它的艺术成就，特别是讲到它在戏剧结构上的独出心裁，即两条线索穿插交错，艺术上形成相互对照，增强撼动人心的审美力量：一方是甲第连天，乐声如沸，珠围翠拥，美酒肥羊，一派富贵豪华的气象；一方是黄土成堆，哀鸿遍野，衣尽囊空，饥寒交迫，呈现一种荒凉破败的景况。
“热闹与冷寂、喜气盈盈与悲悲切切、奢侈享受与穷国劳瘁相互映衬，加强了戏剧氛围，收到了良好的艺术效果”。
对比之中也显现出蔡、赵共同的思念之情，蔡是“忧多愁多苦闷多”，赵是“苦多恨多怨望多”（参《元代文学史》P589）8、经典评价朱元璋：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，富贵家不可无。
”（《南词叙录》）徐渭：“纯是写怨”（《南词叙录》）陈继儒：“纯是一部嘲骂谱”，“读一篇《琵琶记》，胜读一部《离骚》经”。
（《陈眉公批评琵琶记》）。
“风化之书”与“写怨之作”之争。