论西方现代派艺术的美学特征

论西方现代派艺术的美学特征(转载）包晓光从时问上说，西方现代派艺术形)Jw于十九世纪末二十世纪初，迄今已有近一个世纪的历史，从空间上看，“现代派”作为一种思潮或文化现象，其影响已经波及世界各国。

无庸讳言，这种影响在社会主义国家也是显而易见的，无论在东欧还是在代国，现代派艺术都留下了明显的痕迹。

这不单单是由于有意识的介绍、引进、模仿和鼓吹，而且也由于不同文化间相互渗透和借鉴的历史必然性，由于艺术创造和认识的需要。

本文试图运用历史和辩证的方法对西方现代派艺术进行分析，以把握它的美学特征。

一由“我能够摧毁一切障碍”到“一切障碍都能摧毁我”十九世纪末二十世纪初是人类文明史上一个不寻常的阶段，现代派艺术产生于此时绝非偶然，特有的历史文化氛围、复杂多变的时事、知识分子精神落魄无依的孤独心态—所有这些社会的、历史的、个人的因素统统在此时汇集起来，孕育并产生了最早的现代派艺术。

这一过程的外在表现是，资产阶级蓬勃上升时期建立起来的价值信仰体系随着资本主义发展到垄断阶段而崩溃，与之相应的是各种非理性主义和实证主义思潮在西方知识文化界中的大流行.而内在表现—现代派艺术家作为个体存在的精神世界—则是理性的王国四分五裂，既定的信仰(自由、平等、博爱、正义、人道等)先是遭到怀疑，继而受到批判，随后被颠覆和摈弃.当理性完成对传统价值观念的否定着手进行新的建构之时，却发现自己已陷入窘境:原来的信仰地域出现了真空，而理性又无法提供新的能够不受怀疑的绝对价值以建立信仰，于是理性的地位因内部的空虚和怀疑的不可解脱而变得岌岌可危。

在此危机之中，理性趋同于感性，感性直观、原始本能、潜意识，非理性作为确切的实在上升到信仰的地位，被理性推崇和信奉。

置身于复杂残酷的现实之中，现代派艺术家一方面对外部世界感到不满和厌恶，另一方面又感到作为个人的渺小，滑稽和无价值，完全被不可知的命运支配，被某种异己的力量玩弄于股掌之上。

因此，孤独、冷漠、畸零、飘泊无根之感便油然而生，这种人生的感哨并不止于感性，而且借助理性的力量升还形而上的领域，为人所反复咀嚼和玩味。

在现代派艺术家那里，感性与理性的关系是对立和分裂的，感性体验促使并加剧理性对自身的怀疑与否定，并且感性总是企图f替越，使自己上升到理性的尊崇地位。

现代派艺术家推重感性直觉，反对传统的艺术价值观念和艺术表现方式就证明了这一点。

换言之，在现代派艺术家那里，感性与理性、理性与自身已经不能保持同一了，正是这一点把现代派艺术家与非现代派艺术家从主体本质上区别开来。

表现主义作家卡夫卡的生活与创作为我们提供了一个有力例证。

卡夫卡生活在时代的巨大阴影之下，环境的严酷、自身的居弱使他既敏感又自卑几他深深体验到作为个人是多么无力和脆弱、多么容易被摧毁。

对个人而言，个体理性与感性生命不可能置身于社会化进程之外，它们无例外地参予这个过程，处在永恒的矛后冲突之中，在其中聚合、分裂、发展和生成。

但是由于它的不可抹杀的个体性一一即个体感性生命总是趋向干自我保存、生长和发育，而理性又总是倾向于肯定个体感性生命发展的本能趋向，因而当含有敌意的外部力量咄咄逼人之时，理性不仅安抚个体感性生命的不安、恐惧或愤怒的冲动，而且.还为其安排或找寻现实的和非现实的生存—实现方式。

理性的迷惘、困窘—精神上的生存危机，在现代西方获得了前资本主义时代不曾有过的广度与深度，它拆穿了早期资产阶级人文主义者对人的自由和幸福的种种梦想。

对现代派艺术家来说，外部世界是混乱的、敌对的、虚假的、荒谬的、不可知的，只有内心世界(感114觉、直觉、潜意识、梦境、神秘体验等)才是真实的，值得表现和观照的。

关于人与外部现实世界的关系，卡夫卡把自己同巴尔扎克作了一番有趣的比较，他说:“巴尔扎克的手杖上刻着:‘我能够摧毁一切障碍’;在我的手杖上则刻着:‘一切障碍都能摧毁我’。

①这句话形象地概括了由批判现实主义艺术到现代派艺术(这其间存在着过渡环节，如唯美主义、消极浪漫主义、印象画派等，这里我们略而未论。

)的历史性反转在创造主体上的表现。

应当指出，在这一历史过程中，个人并不是外部环境的消极、被动、静止的承受者，在谈到社会的经济、政治和文化诸因素对个人的决定性作用的时候，我们避免使用“环境”一词而采用设身—境遇这一较为具体的说法，其意就在强调个体存在的能动性自觉性，它是一个动态过程，与环境因素处在辩证的联结之中，绝不是被简单机械地决定着的东西。

在这个意义上我们说，设身是人的能动的存在方式，卡夫卡是他的独特境遇的创造者之一，是其中的主角，他与世界在人生的舞台上相遇，在此相遇中理性玩味和咀嚼自身，并把这种咀嚼和玩味看做唯一的真实。

在卡夫卡身上.理性的自我玩味仅在渲泄和转移的意义上缓和了他的生存危机，而非对现实的积极超越，或者不如说，理性的自我玩赏只是使其越来越沉溺于此而不思脱身。

对于这种现象。

尼采有十分深刻的认识，他指出:“这种秘密的自我蹂晌，这种艺术家的残酷，这种把自己作为一种难以忍受的、痛苦的材料赋予的形态，打上一种意志、一种批评、一种矛盾、一种蔑视、一种否定的烙印的娱乐，这种积极主动的‘坏良心’—人们已经猜透了—作为理想和想象事件的温床会带来一连串新奇的、陌生的美和肯定。

’，②对卡夫卡来说，这种主观的自我玩赏一一即尼采所谓“跟自己的灵魂同一而又分裂”的痛苦娱乐，并不给他带来对美和善的希藉，而只是玩赏本身。

如他自己所说:“我知道，生活要求于我的东西，我什么也没有带来，我随身带来的仅仅是人类的普遍弱点，我把这种弱点当作我的时代的消极面紧紧地抓在手里!’，③卡夫卡的选择是明确的，这就是“尽可能地抛开理性而生活”。

由此可见，理性对自我苦难历程的咀嚼玩味是以理性的自觉自弃为前提条件的，通过此举理性才重新地把捉到自己。

由卡夫卡我们揭示出现代派艺术家的一般性主体特征:作为孤独的个体，主体内在的矛盾是无法解脱的，理性的自我玩味，理性摈弃外部世界而醉心于感性价值是现代派艺术家的自觉追求与选择，同时这一选择又是有历史必然性，有着深刻的文化背景和社会物质基础。

二由米洛的维纳斯到被缚的维纳斯米洛的维纳斯象征着古希腊艺术世界的精神:和谐、静穆、高贵、完美、在她身上闪耀着古典主义艺术理想的光辉。

然而到现代派艺术家手里，她却被缠上锁链，缀上白色的兔尾毛，成了被嘲弄的对象。

由米洛的维纳斯到被缚的维纳斯，标志着一种转变:传统的审美价值观念、人们久已习惯的对象、题材、表现方式和技巧等等，在现代派艺术中遭到了无情的怀疑与挑战，在一件现代派艺术作品上，创造主体与欣赏主体倾向于新的建构与调整，达成某种新的关系，从而也面临一系列新的问题。

对比以往的艺术创造，现代派艺术的鲜明特色在于:第一，外部的客观现实世界不再作为主要的描写和表现的对象而得到关注，如果说它在某种程度上被重视，也是作为被怀疑被否定的对象，以某种荒谬的无法解释的导致人的扭曲变形分裂的异己力量而出现。

第二，与此相应，现代派艺术品着力于人的主观世界的表现，这个主观世界主要是指潜意识这一黑暗幽深的本能世界，现代西方一些著名哲学家美学家认为，“潜意识”揭示了人的本性的真正藏身之所，在这时蕴含着人性解放的潜能和原动力;这个主观世界还包括人的主体意识世界，感性与理性、理性与自身的矛盾使统一体面临分裂的危机。

第三，现代派艺术品虽然致力于主观世界的表现，但这种表现与浪漫主义主体情感的自由抒发不同，它把自我作为表现的对象，在玩赏的意义上似乎置身于自我之处，有意不与其保持同一，从而造成一种冷峻客观的效果;在沉溺于此玩赏的意义上，有的作品则倾向于与自我的玩味同一，它就是赤裸裸的展示本身，联系外部世界的因果性必然性的链条则被有意地割断。

在现代派艺术品面前，带着既往审美价值观念—广义地说即非现代派的—而又不曾有现代派艺术家那样的设身体验与自觉认识的欣赏者常常会困惑不解，他的审美知觉似乎被中止了，他感受不到预期的快乐，而这快乐从非现代派艺术品中可以轻而易举地获得。

第四，由于上述原因，现代派艺术品形成了一种诡濡怪诞的风格，这当然是就总体而言。

其中，有的作品虽怪但尚可为寻常的审美所把握，有的则怪到无法想象，因为在作者那里，作品的可传达性与可想象性是被蔑视或忽略的。

第五，现115代派艺术品本身是对传统的审美价值观念与艺术观念的否定。

在许多作品中，传统的形式美的规则、内容对某种普遍人类价值的追求实际上被冷落和嘲弄，统治着这些作品的是对自我的高度忠实。

因此，传统艺术的表现方法和主题不是被弃置一边就是受到攻击。

孤独的自我与外部世界的敌对关系在卡夫卡的作品中得到了典型表现。

在他的长篇代表作《审判》中，与主人公约·K相敌对的是某种绝对强大和神秘的力量，个人在它面前是孤立无援的，因此，一切努力都成了无意义和不必要的挣扎，显得可怜可笑。

他的短篇杰作《变形记》则集中笔墨展示了人在被压垮的状态下的异化情状。

卡夫卡用寓言象征的手法提出了一个令人震惊的假说:当人被异化为虫的时候，他将有何种非人的感受和遭遇。

人的精神上的异化感受被卡夫卡用客观冷峻的笔调化为艺术形象，这种畸变(虫}匕在现实中是不可能的，但在艺术中却入情入理地展示了它的必然性。

在格利高尔·萨姆沙与约·K之间进行比较，可以发现二者主题上的共性，卡夫卡用这样一句话对此作了概述:“猎狗在广场上奔驰戏耍，但野免终究逃脱不了，不管它是否已远遁林中。

’，④不论是约·K还是格利高尔，对这种不幸境遇的命定性都是心领神会的，这样他们才能做到对荒谬的境遇安之若素。

在这此作品中，外部世界被处理成一种威力无穷神秘莫测的东西，在人与现实的对立中，人总是失败者和牺牲品。

卡夫卡式的悲剧体现着现代派艺术对西方现代文明的悲观理解和至深困惑。

一般说来，在现代派其他艺术品中，这种悲观和困惑是普遍存在的。

如艾略特的著名长诗《荒原》，用象征手法对令人困惑不解的外部现实世界进行了揭露，寄希望于宗教的超越。

在卡缪的《鼠疫》中，“鼠疫”象征着与人性敌对的邪恶力量，鼠疫的肆虐猖狂与消退平息是人力无法控制也是不可预知的，因此卡缪虽然强调了集体的奋斗和反抗，但实际上在这一不可知的敌对力量面前，反抗已注定了失败的命运。

与此类作品相比，有些作品几乎完全摈弃了外部世界，目光专注于内视返照，潜意识中的躁动、主体意识内部的冲突不安成为唯一真实的东西为艺术所把握。

客观真实被排挤出艺术画面，安放在作品中的是主观精神、内心体验、潜意识冲动。

这种倾向在绘画中表现得尤为突出。

也许没有一个画家能象挪威的蒙克那样把人的内心的焦虑不安和无名恐惧表现得那么淋漓尽致(参见他的代表作:《青春》、《呐喊》等)。

如果说蒙克作品中人体的扭曲、变形、抽象意在强调和突出主体精神世界的分裂的痛苦和骚动，从而保留着一些写实因素的话，西班牙超现实主义画家达利则更进一步，把对《内战的前兆》象分解开来，把不相干的物象结合在一个画面之中(参见他的《记忆的永恒性》、等)。