浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏
浅谈河南豫剧唱腔音乐
浅谈河南豫剧唱腔音乐概要：河南豫剧音乐文化源远流长，从它的文化背景与音乐结构上折射出了它在唱腔音乐风格方面的特点，三者之间是一脉相承，相互关联的。
在现今人们对艺术的追求及审美态势更加缜密的时代背景下，豫剧唱腔音乐及其风格的艺术表现力和感染力提高了人们对音乐的审美理念，使人们的生活变得更加丰富多彩。
豫剧音乐已经创造了辉煌的过去，它也必将有着辉煌的未来。
在祖国戏剧的百花园中，这朵奇葩将会开得更加鲜艳夺目。
一、豫剧唱腔的音乐风格特点豫剧唱腔的声腔体系有两种，即：“豫东声腔”和“豫西声腔”。
这两种声腔体系无论是板式结构、调式调性还是旋律特点、节奏以及语言方面都有各自的风格特色，但整个豫剧唱腔各个不同风格的流派都属于这两大唱腔体系。
豫剧唱腔的演唱风格较为激情，善于表现宏伟壮观的场面，内心情感表现力较丰富；其次，浓郁的民间特色是豫剧唱腔的一大特点，唱腔语言质朴通俗且与老百姓生活息息相连；再次，豫剧唱腔还具有鲜明的节奏型和戏剧性的故事情节。
笔者将通过比较豫东与豫西两大声腔体系音乐风格特点及两者之间的联系，以探析豫剧在新时代气息感召下的艺术风采。
“豫东声腔”以豫东调为代表，其演唱多用假声，声高而音细，花腔的使用较多。
“豫东声腔”运用上五音唱法，其唱腔音乐的风格在“高亢”之中带有“奔放”、在“明朗”之中彰显“豪迈”，整个唱腔风格较之豫西调更为活泼。
二、豫剧唱腔音乐结构特点板式变化体作为豫剧唱腔音乐的结构形式，其板腔样式多变且表现力十分丰富。
豫剧四大板分为：“慢板”、“流水板”、“二八板”、“飞板”。
四大板的特点鲜明，唱腔流畅、行腔酣畅、吐字清晰、节奏鲜明，极具口语化。
在音调变化方面也有其独特的一面，具有较强的情感表现能力。
同时，它的表现力特点也进一步强化了其唱腔的音乐风格特点。
“慢板”在豫剧唱腔中的地位显得尤为重要。
作为其重要的板式之一，它的音乐风格较为自由并且包含有丰富多变的曲调形式、伸缩自如的节奏型和惟妙惟肖的舞台表现力，如：“悲愤交加的哭诉”、“热情洋溢的赞颂”、“婉转含蓄的感情”和“慷慨激昂的情绪”。
浅析豫剧各行当的演唱艺术
４４ ０ ） ６ ００
喷口 传 统的河南梆 子在扮 演黑头 的口 目段中 句 后翻 高八度用假声 拖腔 扮演黑 头的代表 人 物是有 “ 黑脸王 ”ｚ称 的李斯忠 ，由他扮 演 的包公 最为著名 他嗓音 醇厚 ，演 口 目方法
色 较宽厚 ，还有一种 是带夹 本音的大本 嗓与 这 种方法运用 的比较普遍 在 豫剧 旦 角 的现代 戏 口 中很 多 演员 目腔 都采用 了真假声结合 的口 法 ，依然保 持豫剧 目
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浅析豫 剧 各 行 当的 演唱 艺 术
◎周 璇 （ 南信 阳师范 学 院 音乐 学 院 河
一
腔 气 息的运用上常 用偷气 、闪气 ，行 腔多 用 跳音 、滑音等等 丰富的技 巧表现风趣 、滑 稽 的人物形象 豫剧 的每个行 当在演 口 目技巧上 都有 其独
演艺术 家唐 喜成独 创 了以假声 为主 的二本腔 可 分 的，同时运用 ，弹气就 是在吸气后 丹 田
和介于真假 声ｚ间 的 “ 夹板音 ”相结 合的口 猛 地回 收，同时提气 ，协 调一致完成来 表现 特 的方法 ，同一行 当的不 同演员在演 口 目 目细节 法 ，中音 到 高音过 渡 的不 露痕 迹 ，高 音挺 某 种情趣 的声音效 果 这种 声音富有弹 性和 的处理上 也各有韵 味，形成 独特 的风格 和口 目 拔， 中音洪 亮，很 完美 豫 东调的红 脸演员 爆 发力 “ 托气 ”和 “ 推气 ”是在行腔 当 中 腔 流派 多种发声方 法和演 口 目技巧使 各个角 特别注重甩 腔，经 常在口 段 当中的一 句或分 由弱 到 强或延 长节 拍 、加 快速 度 的时 候运 色 行当有 着丰富 、变 化的声 音色彩 豫 剧各 目 句的尾音上 急剧下 降，带一种 “ ”音，俗 用 闺 门旦演 员 阎立 品在 《 雪梅 》 剧 中 夯 秦 行 当的划 分和其它剧 种类似 ，但在演 口 目技巧 称 “ 大锣 ”，有 时一个音一 口气能 拖很长 带 “ 吊孝 ”这一大段 口 中为了渲染悲和 愤 的 目腔 上 ，每 个角色行 当都有其 与众不 同的特 点， 时间 ，起 到华彩 的作用 有 “ 豫东红 脸王 ” 情 绪 就用 到 了托气 和 推气 “偷气 ” 也称 演 员的 口 目腔都有其独 特的 个性， 因此构 成 了 ｚ称 的演 员刘忠河 的甩腔仓劲 有力 、高亢馓 “ 抽气” ，是在 完整的一 句当中偷偷换气 的 豫剧 口 目腔特色 的重 要因素 越② 最 早的小生不 论是文生 还是武生 均运用 二本嗓 的演 口 目方法 ，而且均是 男性 ，后来增 加 了女性 ，女小生 用大本 嗓的较多 豫剧 的 现代戏 当中男小生 也有用 大本 嗓演口 目的 了， 只是在 口腔 上有 了很大 的改进 小生 扮演 的 目 声上用假声 较多 ，音色尖 、细 ，音区 较高 ， 声音柔和 在吐字 上讲究字清 板稳 ，行腔刚 柔并济 传 统豫东 调的小生在 尾音拖 腔的时 技 巧 ，口形不变 ，在 不知 不觉中偷换气 息 两肋微 张， 口鼻在 瞬间快速 吸气，使旋 律和 感 情不 问断 除此ｚ 外还有 送气、补气 、揉 气 、断气 、颤气 、嗽 气等等 花旦演 员多用 花 腔 旦角行当除 了有 以上 多种演口 方 法与 目 技 巧 ，各演员也有 自己与众 不同的个性 如 突出 ，在 剧 目 《 人欢 马叫 》中扮演吴 大娘 的 段口 腔 中运用 了上 滑音 、上回音 、还 有下 目 回音和颤 音等来表现 人物 的情绪 此外 “ 鼻
[中学]戏曲唱腔与板式
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戏曲唱腔与板式1．板式，戏曲音乐中的节拍和节奏形式。
板式一词原有两种含义：①指板眼形式，即节拍形式，音的强弱规律性。
通常以板、鼓击拍，板用以表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍。
因此，强拍称为板，而把弱拍或次强拍统称为眼，合称板眼。
一个小节即为一板。
板眼之间又有多种形式，②指下板形式，即节奏形式，也就是音的时值及长短规律性。
唱腔中字随板出的称“迎头板”，后半拍出字的称为“腰板”或“腰眼”（第一小节的第二拍或第三拍，也即弱小节起板）,只是在一句唱腔终了时方下一板，也即一句唱腔的最后一拍（未眼），称为“截板”或“底板”。
2．板式变化，一切板式都是从原板变化发展而来。
原板为中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式。
如将乐句的速度减慢，句幅扩充，增加旋律的华彩，并大幅度运用拖腔，这就产生了一板三眼的慢板类板式。
倘在原板基础上将速度加快，句幅缩短，旋律就简去繁，使节奏紧促，这就形成为有板无眼的带板或快板类板式。
如在上述基础上，再运用将固定的节拍形式打散的方法，使速度快慢、节奏缓急、句幅长短、行腔伸缩均能自由发挥，则又形成散板类的板式3．板式类别1）、眼板类（二拍子）①原板，标准的2/4单拍子旋律，每两小节为一乐节，即有明显的呼吸感的旋律片断，每四小节至八小节组成一个乐句旋律片断，即有明显停顿和终止的旋律片断，通常为中庸速度，以四分音符为单位，每分钟的演唱70-90个音符（四分音），旋律稍简，不似慢板之迂回曲折。
其功能为抒情与叙事两者兼备。
倘用于抒情，则加强唱腔的旋律性;倘用以叙事，唱腔处理则加强其朗诵性。
②紧二六板，在原板基上每小节增加了切分音，弱拍位延续到强拍位，速度比原板稍快，相当于小快板、快板的节奏，每分钟演唱110-130个音符（四分音）。
其乐句结构比原板短小，旋律亦较为简洁，字多腔少，朗诵性强，在节奏上显得比原板紧凑。
它的功能偏重于叙事，因而虽同为一眼板，却与原板有不同的特性与作用。
2）、有板无眼类（一拍子）称带板。
豫剧乐队的传统伴奏手法
豫剧乐队的传统伴奏手法“三分唱腔七分场面”说明了场面在戏曲艺术中的重要地位和作用。
场面是在过去戏曲中对乐队的一种称谓，主要有文场和武场两个部分，文场指民族管弦乐、武场指民族打击乐。
在戏曲音乐中，乐队有着十分重要的作用。
它不仅体现了剧种风格.也是构成剧种音乐形象的重要组成部分。
戏曲乐队的伴奏手法主要以‘托,包,衬,垫’的四字口诀，也有十字决“托，包，随，带，入，切，闪，花，让，静”它是戏曲乐队伴奏艺术的实践总结。
也有人将其总结为‘填,补,衬,托’四字诀，说法不同意思却大体相近。
由于豫剧声腔的个性特征,特别是豫剧艺人,演员和乐手长期合作所形成的简洁明快的伴奏方式,使得传统的‘托,包,衬,垫’四字诀每一个字都有了不同的内涵。
既继承了戏曲乐队的传统伴奏方式,又有了新的走向,又显示了豫剧声腔和伴奏音乐结合的个性特征。
“托”.指托腔；指为了突出演员的演唱.乐队以竖的关系去扶托，在豫剧乐队的伴奏中.托腔主要是指同声相应的伴奏方式.在音的高低.强弱.长短.疾徐等方面和声腔保持一致，它要形影不离地跟定演员的演唱.达到如胶似漆.珠联璧合.水乳交融的境地。
伴奏的价值在于托住演员的唱.使声乐演唱和器乐音响融为一体。
讲究“满腔满跟”。
腔满要满跟.腔缓要缓跟.腔弱要弱跟.跟的不紧.托的无力，演员演唱的情绪表达就会受到影响和破坏。
“包”.即包腔.乐队从横的方面把腔包起来，它不仅让演员在唱腔中能稍事休息.其重要作用是延伸和强化演员的音调和情绪，多用于演唱中的行腔之后。
唱腔中连接腔节和乐句的过门音乐均属此类。
如：《呱哒嘴中》07|6765|335|656|（07|6765|335|656）|62|1 |6563|5 |（62|1 |6563|5）小将把话表红玉娥喜在眉捎包腔有两种，一种是模仿性的包腔，它主要是模仿前面的声腔旋律。
二是程式性包腔，它主要是指唱腔中的程式性过门音乐，如；【慢板】和《流水板》中链接乐句的过门均属此类。
慢板：是一种字少腔多的四拍子抒情性板式，揭示人物思想感情方面具有重要的地位。
浅谈豫剧的乐队建设及常用伴奏手法
因素而成 的。豫 剧，是河南 省的一个地方戏 曲剧 种 ，初期被称作 “ 土梆戏 ” ， 后 来为区
剧 团，包括地、市剧团 ， 乐 队人数多为十几
到二十人左右。
部分 ，均属此类。
所谓 “ 衬”和 “ 垫” ，一般指声腔中腔 节之间的小空当过 门音乐 ，使声腔不中断， 不 留空 白，连绵不断 ，对 唱腔进行 中的空隙 点 给以填 补 ， 起到 “ 加花”的作用 。“ 衬”
的。早起豫剧乐 队的建制及乐器使用 ，由于 受早于豫剧的一些剧种 ， 特别是受与罗卷戏
同台演 出的影响 ， 无论打击乐和文场乐器 ， 都与罗卷戏 比较接近 。 从１ ９ ３ ３ 年修订 的《 续
安 阳县志 》中关于梆子戏乐 队的记载来看 ，
“ 其外 台乐器 ， 除鼓 、 板外 ， 有铙 、 钹、 锣、
文革期间 ，由于京剧 现代戏的普及 ， 许 多地 、市级剧 团， 甚 至不少县级团都一 阵风 地 向着 ３ Ｏ人左右 的单管乐队建 制发展 ，通 过音乐配器和乐 队训练 ， 使乐队人员 的素质 有 了明显的提高 。
进人 ８ Ｏ年代 ， 演 出阵地不断萎缩 。乐 队的编制也逐 渐 向着 实用和精 悍 的方 面发 展， 受经济承受能力的制约 ， 都在 寻找一种 用人不多又比较灵活好用、表现 力较为丰富 的编制形式。另一方面 ， 科技的高速发展和 在 戏曲领域 的广泛应 用 ，如现代 的音 响设 备 、电声乐器等的影响，又为小 型乐 队带来 了新的发展契机 。小型乐队也有可能把演奏 效果搞得 非常丰富和极富变化 ， 很多人都在 用心探索和研究乐 队新的编制和配器手法 。 前几 年 ， 我在教学之余 ， 参与 了一些戏
豫剧唱腔板式伴奏结构及表现力
豫剧唱腔板式伴奏结构及表现力摘要：豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。
伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。
在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。
乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。
本文从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。
关键词：豫剧；唱腔；板式；结构；伴奏中图分类号：i236.61；j614.7 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）06-0024-01豫剧的板式分析已有很多前辈的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。
一、豫剧的声腔板式按其板眼形式可分为四大类：一是“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类；二是一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类；三是每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类；四是自由节拍形式的『非板』类。
每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。
这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。
不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自己结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自己结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
浅谈豫剧唱腔中的调式运用
浅谈豫剧唱腔中的调式运用作者：黄向峰来源：《神州》2010年第19期调式对豫剧音乐运动、风格、刻画人物、描写环境、抒发感情、展开主题、织体配器、音乐构思、主题展开起着极为重要的作用,也可以说是赋予豫剧音乐戏剧性的重要手段。
它是通过破坏基调平衡、以调的色彩对比求得乐思的新的展开和变化。
试想,豫剧中长达一百多句的大段唱腔,所以能够百听不厌,流传数百年,我认为其中最主要的原因,就是充分发挥了调式这一特殊手段。
现将我粗浅的认识和理解分述如下,以求和同行们探讨。
一同宫转调所谓同宫转调,就是从同宫系统的甲调式转到乙调式。
其特点,所用音阶的素材一样,不同的只是调式结构和调式主音的位置。
因此,同宫系统的各调式之间的关系显得较为密切,也比较流畅统一。
这一手段在豫剧唱腔中运用得较为普遍。
突出地表现在上下句之间。
如下例所示:例1.例1的前五小节A和十七小节C的旋律(即上句)均是徵调式,而第六小节B和二十二小节D的旋律(即下句)则是宫调式。
这种手法也常常出现在唱腔与伴奏的过门之间。
例如:常香玉演唱的《花木兰》例2.例2的起腔過门明显地是徵调式,而唱腔则直接转入了宫调式。
这种手法在慢板、流水板、非板、以及唱腔中间的小过门等处都有。
由于同宫系统本身的性质决定,多在近关系调之间交替。
如“宫、微”,“徵、商”,“商、羽”,“羽、角”等。
这种交替在声音的色彩上较为接近,相互间都能给以有力地支持,所以,对比效果不是很强烈。
一般情况下没有结构上对置的条件是不能构成调式交替效果的。
不过,有时色彩效果鲜明的调式交替也不完全符合某种结构条件。
例如豫剧唱腔中的上韵压板就是典型的例证,它可以根据感情的需要,通过旋律变化而把压板随意落在do、re、mi、fa、sol、la、si其中任何一个音上,从而造成强烈的交替效果。
如落音的压板:例3.再如落音la的压板:例4.从例3和例4的压板落音来看,本身就很别致,特别是例3落在音上,形成了“变徵”和“徵”的交替,例4也形成了“羽”和“徵”的交替。
浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏
浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏做为一个地方剧种，豫剧的音乐唱腔得到中原大地丰富文化底蕴的广泛滋润。
在经过了几百年的漫长发展，特别是新中国成立以后，更是进入了一个高速的发展阶段。
相继出现了以王基笑为代表的一大批音乐唱腔创作者，以及数十部享誉国内外戏曲舞台的戏曲音乐作品，为我国戏曲事业的发展作出了不可磨灭的贡献。
豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。
伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。
在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。
乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。
下面我从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。
一，豫剧唱腔板式的基本结构及表现力豫剧的板式分析好多前辈都有不同版本的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
我这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。
1、豫剧唱腔的节拍形式传统的豫剧四大正板的板式结构基本可以说是比较简单明了的，分别是：流水板、二八板、慢板、非板，按其节拍而言有：1/4、2/4、4/4和散节拍等四五种。
属于1/4节拍的板式大概有二八板的变化板式和流水板的变化板式两种。
二八板的变化板式中有：快二八板（或叫铜器二八板）、垛子板、呱嗒嘴、狗撕咬、双跺脚、紧打慢唱等，记谱时使用1/4节拍记谱。
流水板中属于中速、快速节奏的板式以及它们的变化板式都使用1/4节拍记谱。
属于2/4节拍的板式有二八板的基本板式及唱法，流水板中速度比较慢的一些唱法和慢板中速度较快，情绪比较激动的一些唱法（传统唱腔慢板一般情况是不使用2/4记谱的，使用2/4记谱的大多是近些年创作的唱腔如《卖苗郎》《风流才子》。
豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性
豫劇伴奏在聲腔音樂中的可塑性摘要豫劇，又名河南梆子。
其唱腔曲體為板腔體，有「慢板」、「二八板」、「流水板」和「非板」四大板式；其唱腔變化多端的戲劇表現力和文武場伴奏有很密切的關係。
一個戲曲唱腔板式的構成，除了唱之外，文武場的伴奏也是極其重要的。
豫劇唱腔的伴奏，一般分為前奏、大小過門、尾聲及隨腔伴奏等等；伴奏時講究「托」、「包」、「襯」、「墊」四大要訣。
本文就從四大板式各自的唱腔結構來探討，豫劇伴奏在聲腔音樂中的可塑性。
從伴奏音樂的角度來分析聲腔音樂，可以觀察到單從唱腔分析中無法窺見的一些面向，對於了解豫劇聲腔音樂的深層結構，應該有所助益。
關鍵字：豫劇、河南梆子、文武場、鑼鼓經The Plasticity of Musical Accompaniment in the Vocal Tonal System of YujuLin lichiuGraduate Institute of Ethnomusicology, Tainan National University of the ArtsAbstractYuju is also named the Henan bangzi opera.Its singing style belongs to the banqiang (rhythmic vocal system)including four rhythmic genres. Those are manban (slow tempo), erbaban (two-eight tempo), liushuiban (tempo of water flowing), and feiban (free rhythm?). Its singing style is full of varieties to express theatrically that has very close relation to its accompaniment of wenwuchang(bamboo-silk and percussion instruments). The formation of banshi（rhythmic patterns）of traditional operas contains the vocal system and wenwuchang. The accompaniment of the yuju is generally divided into the prelude, big/small bridge, postlude and the accompaniment that follows the voice of singers. During the accompaniment, the yuju is particular about four important strategies. Those are tuo, bao, tren and den . Based on the respective vocal structures of the four rhythmic patterns, this paper will discuss the plasticity of musical accompaniment in the vocal tonal system of yuju.From the viewpoint of musical accompaniment to analyze the vocal music, we may observe some faces that we cannot discover only from the analysis of the vocal music. Hence, it is obvious that it should be helpful to understand the deep structure of the vocal tonal system of yuju.Key words: Yuju, Henan Bangzi, Wenwuchang, Luogujing豫劇又稱河南梆子，是河南的地方戲，有著“高亢粗獷”、“豪邁激越”的音樂特色。
论豫剧艺术的唱腔与行当
论豫剧艺术的唱腔与行当摘要】豫剧一向以唱功见长，素有“一腔遮百丑”之审美准则。
特别是在剧情的关键部分都安排有大段演唱，其唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，吐字清晰、行腔酣畅、具有明显的北方特征，易为听众听清听懂，显示出其特有的艺术魅力。
其中，豫剧唱腔与行当促进并影响着豫剧的发展。
【关键词】豫剧；唱腔；行当在豫剧的发展过程中，经历过三次大的变革。
第一次作为豫剧起源，年代久远，已经难以仔细探讨其历程。
但那个时候，豫剧舞台上没有女演员，剧中人物无论男的女的，都由男演员来担任。
第二次变革是在上个世纪30年代由以樊粹庭、王镇南和陈素真为代表的一批杰出人物进行的。
这次改革，提高了豫剧的文化品味，使“土梆戏”走进了城市，整个豫剧的面貌焕然一新。
第三次变革就是建国后在党领导下进行的，豫剧中许多优秀的传统剧目经过推陈出新，发出了新的光彩；同时，又产生了一批优秀的反映当前人民斗争生活的现代题材剧目，在这些剧目中出现了一批为全国人民所喜爱的唱腔。
本文主要从豫剧唱腔与行当两方面分析豫剧艺术。
一、豫剧艺术的唱腔分析豫剧的音乐属于梆子声腔系统，其唱腔结构属板式变化体。
豫剧常用的板类有如下几种：慢板、二八板、流水板、散板等。
豫剧在其发展过程中，由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响，按其流布的地域不同，在唱腔上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。
即以开封为中心的“祥符调”；以商丘为中心的“豫东调”；以洛阳为中心的“豫西调”；形成于漯河等豫南沙河一带的“沙河调”。
按其唱腔在演唱音区的不同也可以将其分为“豫东调”、“豫西调”两大类。
其中“祥府调”、“沙河调”，从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看，都和“豫东调”比较近似，故统称“豫东调”。
“豫东调”音列为“5 6 1 2 3”，唱腔主音为“5”，俗称“上五音”；以中州音韵和商丘、开封的语音为基础，在传统演唱中多用假嗓（二本腔），声音高细，具有激昂、豪放、明朗的特点。
浅谈豫剧音乐伴奏
奏要跟着 剧情 发展 、演员的表演、舞蹈 ，富 有感情地伴奏出剧情所要求 的效果来 。 四要 领 ，就是一 切乐 器都要 领路 的指 挥 ，主弦应 紧跟着下板定簧 。俗话 说 ：“ 拉
弦 的要 有三个脑子 ， ”也 就是 看鼓簧 、听 唱
“ 伴”的地位 。不能与演员抢位 。豫剧伴奏
一
发展 。 适应 人们新 的什么需求 ， 是 当前摆在 戏 曲工作者面前的一个重要课题 。 戏 曲伴奏 历经数代艺人们 的不断发展和完善 ，已经形 成 了一定 的程式化标准 ， 其技法已经非常丰 富。然而 。历史在前进 ， 文化在发展 ， 人们 的审美观也在不断变化 。 在当前的 日 新月异 的时代背景 下 ， 豫 剧音乐也在不断地改革 和
奏要跟随着演 唱 ， 不可任意呼拉。俗话 说 ：
别是唱腔音乐 ， 是识别戏曲声腔、剧种标 志
和旗帜 。 豫 剧是个着重于 “ 唱”的剧种。豫 剧音乐来源于河南本地 的民歌 、 说唱 、 小 调。
“ 唱腔要有 味 ，伴奏要有劲” ，就是托 的意
思。 要想托好 、 托准、 托稳 ， 必须吃透剧情 ， 学会唱腔、调 门，哪一句高哪一句低 ，起板
唱腔艺术 。 在豫剧 的演唱 中， 乐队的演奏又起着非
情。 如果 演员 的演唱很有感情 ， 伴奏没有感 情 ，就会使唱腔大为减 色。 二要包 ，就是使演 唱者别走板跑调 ， 保 住气 口匀适 。 如果演员在演唱时掉板、 凉 弦， 伴 奏就 要给他 找 回来 。当演员 没有搭 着调 时，伴奏要按旋律的基本音来拉 ，同时把音 响加大 ，使演员演唱音压不住弦音 ， 这样可
以保着凉 弦不继续发展。演 员听准 了弦音 ， 很 快会扭转凉弦 的局面 。
常重要的作用 。戏曲艺人有句俗语 叫 “ 七的重要性 。 他们 以 自己出色的演奏 与表演者共 同完成叙述故事情节 ， 创造舞 台 艺术形象的任务 。戏曲伴 奏 ， 是戏 曲唱腔 的 最有力的支持部分 ，对唱腔起着烘托作用 。 它与唱腔紧紧相联 ， 凝聚成一个不可分割 的
关于河南豫剧常派唱腔的演唱技巧分析
关于河南豫剧常派唱腔的演唱技巧分析关键字：豫剧常派唱腔；吐字咬字的技巧；行腔的规律；情感的表现与抒发作为中国戏曲中的一个分支学派的豫剧，它是在民间的传统艺术中发展起来的，而且它还具有着自己独特的演唱风格与演唱技巧，使之在审美角度上有着独到的一面。
其中，河南豫剧的常派在演唱手法与技巧上多以优美而著称，凭借着其对咬字与吐字的清晰，以及对各派唱腔精华的借鉴与吸收，使得豫剧常派在全国的戏曲艺术中占有着举足轻重的地位。
一、豫剧常派的特点（1）豫剧是我国戏剧体系中的一种，它与秦腔、河北梆子一样，都属梆子腔类声乐。
但是豫剧与秦腔和河北梆子的不同之处是，豫剧的基本强调有着自己独特的表现方式，这和豫剧的发源地的生活、口音还有其民间曲调有着密切的关联。
（2）在豫剧中，一种声腔可以由多种不同的声腔组成，其中包括了豫西、豫东以及沙河等声腔。
（3）作为豫剧常派的代表人，常香玉在进行表演时常常会把豫东、祥符、沙河等腔调的精髓进行剖析吸收，总而组合成全新的常派豫剧，从而使的常派豫剧体现出与众不同的感觉。
不过有时常香玉也会对其他戏曲或声乐种类，比如京剧、陕西梆子或说唱艺术及声乐歌曲等多种艺术门类进行剖析融合，从而使豫剧常派形成别具一格的唱腔类艺术。
（4）豫剧常派在气息上也有着非常高的要求，其中常派代表常香玉常常说“换不好气，唱不好戏”，所以豫剧常派在对表演者的气息转换上有着严格要求外，还对表演者的气息运行时常有着明确的要求，不然对于那些上百句的唱段表演者是很难完成的。
（5）豫剧常派不仅在演唱技巧上有着自己别具一个的方式外，在美学上也有着更高一层的定义。
首先，豫剧常派的表演者在进行表演时常常会在形态中衬托出许多声乐上所无法表达的意思，这不仅满足了作品与观众，表演者与观众之间的情感交流，同时也让观众深刻体会到了作品中的精髓，从而达到了体验与宣泄情感的需要；其次，豫剧常派代表人物常香玉在进行表演时，观众不仅可以欣赏到她那优美华丽的唱腔，同时还能欣赏到她那华美的舞姿，做到以形带神，以旋律带动形体，从而使得观众们在陶冶情操的同时还得到了情感上的充实与宽慰。
浅析豫剧慢板板式
唱腔停顿后，由音乐进行贯穿，话白过后有音乐导入过门接唱。压板音乐 有三个部分，第一部分是八小节大过门（也叫拖腔过门）；第二部分压板 专用音乐（话白部分）可以反复 ；第三部分是压板恢复慢板的起腔过门。 上下韵压板的唱法和一般的唱法区别在于落音时速度稍慢。八小节大过门 后不直接唱而直接转入压板音乐。
a. 唱词含有动作可以用过板。 b. 回忆时可以用过板。 c. 带问号、想不通时用过板。 1. 三句腔 ：是慢板上韵第一词组后面以三个乐汇组成的变化唱腔， 属豫西调唱法。（第一句行腔）例 ：《花木兰》、《拷红》 2. 低音过板 ：是慢板上韵的变化唱法，音域多在中低音之间，善于 表现低沉、婉转、悲诉等情绪。属于豫西调唱法。例 ： 《游龟山》《秦雪梅》 3. 高音过板 ：是豫东调慢板下韵的变化唱法，它的音域较高，与低 音过板相比有高昂挺拔之感，善于表现激动、活泼、欢快等情绪。例 ：《双 官诰》 4. 花腔过板 ：又称两句腔，是祥府调，是慢板下韵的变化唱法，有 时也做起腔使用 ；它的旋律跳跃与祥府调的花腔衬字交织在一起，所以称 它为花腔过板，善于表现活泼、歌颂等情绪。声情并茂，这个过板的旋律 适应性较强，不但上下韵起腔能用它，情绪有所变化时也能用它。 5. 下行腔过板 ：是豫西调慢板上韵的一种变化唱法，它的旋律以下 行为主，给人以低平柔和之感，善于表现抒情叙事等情绪。下行落音“1”， “音断气不断”是下行腔一种表现，能深刻地刻画不同人物思想感情。 6. 上行腔过板 ：是豫东调慢板上韵的一种变化唱法。它的旋律发展 以上行为主，给人以高昂奔放之感，在传统剧目中多用于男式唱腔，善于 表现激动、歌颂等情绪。（先上行后下行） 7. 简过板 ：是豫东调慢板下韵的一种变化唱法，它的旋律一气呵成 比较简单，所以称它为简过板 ；适用于一般的叙事描绘。 8. 双过板 ：是豫西调慢板下韵的变化唱法，由于旋律中两个全音符 各跨过了一个强拍，所以称它为双过板。双过板的音域较低，旋律进行比 较流畅平稳，可表现叙事等情绪。 9. 单过板 ：是豫西调下韵的另一种变化唱法，把双过板旋律中的两 个全音符的时值各缩减了一半，一共跨过了一个强拍，所以称它为单过板。 单过板落音“2” 10. 送板 ：慢板单独结构时，在结尾处作终止进行称为送板 ；送板的 唱法与慢板下韵基本一样，区别在于送板把速度放慢做结束，随其落音只 有两小节的拖腔过门。慢板最后一个下韵做结束叫送板。随其落音而变化， 可以落“1”、“5”。 慢板的变化板 ：变化板是从慢板基本程式中派生出来的一种唱法。 11. 迎风 ：是慢板上韵的一种唱法，它的起腔过门是一梆，节奏较快， 旋律简单，直出直入，有迎风直上的感觉，使用于悲忿、激昂、痛斥等情绪。 迎风慢板变化板的一种，加击乐，是六梆开头的四个恒定音。例 ：《断桥》 12. 金钩挂 ：它的唱法速度较快，旋律比较简单，省略了上下韵之间
豫剧伴奏技法
豫剧伴奏技法伴奏者和演员的关系是绿叶与红花的关系，虽然有“主”有“从”，不能喧宾夺主，但却不应无所作为，变成“随声附和”。
恰恰相反，一个好的伴奏员通过与剧情、人物、演员相适应的演奏技法，不仅能使演唱者的声音更亮丽，唱腔更流畅，而且能以推动剧情的发展，帮助演员更深、更快地进入人物的感情世界。
这便是辩证统一原则下，“绿叶”主观能动性的发挥了。
这看来似乎简单，但要准确地得以体现，却须依赖于演奏员个人的艺德和艺术修养。
根据多家琴师及其多年实践的总结，在伴奏技法上主要有以下要点必须领会：1.托“托”指托腔。
伴奏既要和唱腔在强、弱、快、慢、收、放等方面保持完全的一致，而且要在表现情绪上和演员“心往一处想，劲往一处使”，才能产生谐和的天衣无缝的效果。
有的唱段板式变化多，唱和奏二者如果缺乏磨合，或反映稍有松懈，便会出现磕磕绊绊的尴尬情况，把演唱者的一腔激情化为乌有。
特别在有的唱段板式并无变化，而速度、声控变化却异常频繁的情形下，就更加需要二者的密切配合，情感思绪高度一致，才能达到水乳交融的境界，跟的紧，托的严，气口尺寸恰到好处，从而为剧情曾辉，为人物添色。
另外，这个“托”字也含有“描”和“衬”的意思，明指托腔不能仅限于随腔而伴，而且还要在此旋律的轨道内，稍事装饰（不是乱加“花点子”），给以“帮衬”，这里有弓法、指法上的许多问题要细心揣摩，目的是让演员唱得更加舒服、更加严谨，感情发挥也更加淋漓尽致。
再一点是给字、词“让路”的问题。
凡音符下有字的地方，要把琴音适当地弱下来，等唱词已交待清楚时，再根据感情的需要放开音量，甩开琴弓。
这和演员要“以字行腔”的要求是基本一致的。
2.包“包”即“裹”的意思，和“托”亦紧密相连。
中心目的是给演员一个依靠，帮助其更好地发挥各种演唱技巧。
除了“包”住他（她）板眼稳贴、气口匀适以外，还要在其咬字、归韵、行腔和甩腔时助一臂之力；当演唱者换气跟不上或偶尔出现“掉板”情形时，巧妙的给以填充式的弥补，此者行话即谓之“拾”，能使观众几乎无所觉察，这便是戏谚所说的“里扒外不扒”了。
豫剧唱词语言形式与节奏律动研究
豫剧唱词语言形式与节奏律动研究关于《豫剧唱词语言形式与节奏律动研究》，是我们特意为大家整理的，希望对大家有所帮助。
摘要豫剧唱词语言艺术研究豫剧与京剧、越剧、黄梅戏和秦腔并称全国五大戏曲剧种。
不仅流行于中原地区，在其兴盛之时，还流传至全国二十多个省份。
豫剧剧本唱词是豫剧表演的基础，好的剧本是优秀剧目的灵魂。
本文以《豫剧精华》以及豫剧的经典剧目为研究对象，运用艺术语言学、语言风格学以及接受修辞学等相关理论知识，对豫剧唱词的语言进行研究，探究豫剧优秀唱词语言艺术，以期为豫剧新剧的创作提供借鉴和启发。
第一章，豫剧简介，交代研究对象及选题缘由，简述论题研究现状，同时指出论文的研究方法、研究意义及创新之处。
第二章，介绍豫剧唱词的方言特征。
从唱词语言的声韵调以及唱词中的方言名词、动词、形容词、副词等两大方面，七小部分进行具体分析，挖掘豫剧唱词的地方性特征。
第三章，介绍豫剧唱词语言形式与节奏的律动，这是说唱文学最基础的部分。
从押韵方式、节奏韵律、衬词的使用以及“把”字句的变异四个方面对豫剧唱词语言进行剖析，阐释豫剧唱词韵文性的具体构成。
第四章，对豫剧唱词语言风格进行分析。
运用横向对比的方法，挖掘豫剧与京剧、越剧、黄梅戏、秦腔语言风格的不同之处并分析原因，揭示豫剧唱词语言土气野性、简洁通俗、诙谐幽默的风格特点，并从接受修辞学的角度分析豫剧语言风格形成的缘由。
第五章，剖析豫剧唱词语言存在的问题，并从语言学角度对豫剧新剧创作提出意见建议。
第六章，总结豫剧唱词语言艺术，并指出论文写作的意义及不足。
关键词：豫剧唱词；方言特征；节奏韵律；语言风格AbstractHenan Opera along with the Beijing, Shaoxing, Huangmei and Shanxi Operas was consideredone of the five major Chinese drama operas Not only popular in Henan, at the time of itsprosperity, it also spread to over 20 provinces throughout the country The script lyrics of HenanOpera are the basis of Henan Opera performances, and good scripts are the soul of good plays Thisthesis takes "The Essences of Henan Opera" and the classic operas of Henan Opera as researchobjects Combining related theoretical knowledge such as linguistic arts, linguistic stylistics,communication and rhetoric It studies the language of Henan Opera's lyrics in six chapters, andexplores the language arts of excellent lyrics of Henan Opera, in order to provide reference andinspiration for the creation of a new Henan OperaThe first chapter mainly introduces the general situation of Henan Opera, explains theresearch object and the reasons for selecting the topic, sketches the research status of the topic, andpoints out the research methods, research significance, and innovation of the thesisThe second chapter mainly introduces the dialect features of Henan Opera’s lyrics, which isthe vitality of Henan Opera From the two aspects of lyrics language, tones, nouns, verbs,adjectives, and adverbs in Chinese vocabulary; the seven small parts are analyzed in detail, and thelocal characteristics of the lyrics in Henan Opera are exploredThe third chapter mainly introduces the linguistic form and the rhythm pattern of HenanOpera’s lyrics, which is the most basic part of the singing and speaking literature From the aspectsof the rhythm, the rhyme method, the use of lacquer words, and the variation of the "Ba" sentence,the paper analyzes the lyrics of the Henan Opera and finds out the concrete structure of the rhymeof Henan Opera lyricsChapter IV mainly analyzes the linguistic style of Henan Opera’s lyrics Firstly, by using thehorizontal contrast method, we discover the differences among the Henan Beijing, Shaoxing,Huangmei and Shanxi Operas, and analyze the reasons This will reveal the countrified, wild,simple, and humorous styles of Henan Opera’s lyrics From the perspective of accepting rhetoric,chapter IV also analyzes the reasons for the formation of the language style of Henan OperaIn the fifth chapter, based on the analysis of the artistic language of Henan Opera’s lyrics, thepaper points out the problems existing in the lyrics language: over-prosperity, modernization, andlack of interest; and gives some suggestions for the creation of new dramas in terms of linguisticsThe sixth chapter mainly summarizes the research on the language art of Henan Opera, andpoints out the significance and deficiencies of the thesis’ writingKey Words: Henan Opera lyrics, dialect features, rhythm and rhyme, linguistic styles目录1 绪论1.1 豫剧简介1.1.1 豫剧发展历程清乾隆（1736-1755）年间，豫剧产生，那时叫河南梆子，多在农村高台演出。
豫剧伴奏音乐及各种伴奏乐器解析
豫剧伴奏音乐及各种伴奏乐器解析豫剧的伴奏乐队，过去曾有"一鼓二锣三弦手，梆子手钹共八口"的说法。
早期的豫剧在乐器上还使用四大扇(大铙、大钹)和尖子号(管长1米左右)，以此来制造雄壮热烈的气氛。
豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦(八角月琴，演奏员兼吹唢呐)、二弦(竹或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡)和三弦(拨弹乐器)。
20世纪30年代,樊萃庭先生节借鉴山东梆子的伴奏乐队，引进了板胡、大弦、二弦逐渐弃置，改用中音板胡(俗称"瓢")为主弦。
50年代以后，一般的文场中逐渐增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。
有的还增加了坠胡、古筝等。
亦有增加小提琴、中提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。
豫剧文场中的传统伴奏曲牌有300多个，其中唢呐曲牌130多个，横笛曲牌20多个，丝弦曲牌170多个。
唢呐曲牌中常用的有：[春来到]、[大汉东山]、[小汉东山]、[大桃红]、[小桃红]、[大开门]、[小开门]、[大风入松]、[小风入松]、[文二凡]、[武二凡]、[水龙吟]、[新水令]、[折桂枝]、[晏驾令]、[山坡羊]、[红绣鞋]、[唢呐皮]、[娃娃]等。
横笛曲牌常用的有：[朝天子]、[五六五]、[哭皇天]、[云霄歌]、[石榴花]、[花朝元歌]、[百鸟朝凤]、[鸡爬坡]、[小开门]等。
丝弦曲牌中常用的有：[小花园]、[九连环]、[花错字]、[小红鞋]、[苦中乐]、[浪淘沙]、[油葫芦]、[呓怔]、[算盘子]、[娶嫁]等。
豫剧乐队武场的主要乐器有板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等。
豫剧武场的锣鼓点共有三大类：一、开台锣鼓点，主要由[混加官]、[毛边]、[鲍老催]等。
二、配合表演动作及烘托舞台气氛的锣鼓点。
大多与京剧相同，但有的叫法不同。
常用的有各种形式的[一锣]、[两锣]、[三锣]以及[收头]、[四击头]、[紧急风]、[战场]等。
三、唱腔中的锣鼓点，剧种特色较突出。
较常用的有[]、[]、[迎风]、[到脱靴]、[拐头钉]等。
豫剧乐队及其伴奏手法研究
人的伴
第 五
才传奏 章
培承手
养与法
伴奏手法的传承方式
师徒传承：通过 师徒之间的口传 心授，将伴奏手 法传承下去
学校教育：通过 音乐院校、艺术 院校等教育机构， 系统地学习伴奏 手法
演出实践：通过 参与演出、实践， 不断积累经验， 提高伴奏手法的 水平
学术研究：通过 学术研究，对伴 奏手法进行深入 探讨和挖掘，推 动其传承与发展
研伴 第 二
究奏 章 手 法
伴奏乐器及其特点
板胡：高音区明亮，低音区浑厚，常用于表现激昂、悲壮的情感 笙：音色柔和，常用于表现抒情、优美的情感 唢呐：音色高亢，常用于表现欢快、热烈的情感 打击乐器：如锣、鼓、钹等，常用于表现节奏感和气氛
伴奏技巧与运用
豫剧乐队的组成：包括板胡、二胡、三弦、琵琶、笛子等 伴奏技巧：如滑音、颤音、揉弦等 伴奏手法：如合奏、独奏、轮奏等
鼎盛
乐器：以板胡、 二胡、三弦、
琵琶等为主
伴奏手法：以 打击乐为主， 配合弦乐和吹
管乐
豫剧乐队在戏曲表演中的 作用
烘托气氛：通过音乐表现人物的情感和内心世界，增强戏剧效果
节奏控制：通过打击乐器控制戏剧的节奏，使观众更好地理解和欣赏戏剧
情感表达：通过音乐表现人物的情感和内心世界，增强戏剧效果
地域特色：通过音乐表现豫剧的地域特色，增强戏剧的感染力和吸引力
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豫剧的唱腔板式知识「」豫剧的唱腔板式知识「推荐」豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。
因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。
下面，店铺为大家讲讲豫剧的唱腔板式知识，希望对大家有所帮助!豫剧的声腔板式，按其板眼形式可分为四大类：一、“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类;二、一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类;三、每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类;四、自由节拍形式的『非板』类。
每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。
这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。
不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
二八板类板式概述“二八”名称的由来，说法不一。
一说是因为『二八板』的起腔门儿音乐长度为八小节，每小节为两拍而得名。
我个人认为此说法未免太狭隘，不具说服力。
二是说来源于河南梆子初期的基本段结构，由一个对仗的上、下句构成，即：上句八小节，下句八小节，故称作“二八”。
虽然找不到初期的相关资料加以佐证，但从较早时期豫东调的音频资料上来听，确实有着相对对仗的痕迹。
我个人还是倾向于第二种说法。
第一节：二八板的基本段式结构一、单板式的唱段结构『二八板』的唱段通常由若干个二八板的段式结构连接组成。
开唱时由起腔过门儿引入，段式之间以音乐过门儿勾挂衔接，结束时要有送板过门儿表示唱段结束。
豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性_GAOQS
豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性_GAOQS1 豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性摘要豫剧又名“河南梆子”。
其唱腔曲体为板腔体有「慢板」、「二八板」、「流水板」和「非板」四大板式其唱腔变化多端的戏剧表现力和文武场伴奏有很密切的关系。
一个戏曲唱腔板式的构成除了唱之外文武场的伴奏也是极其重要的。
豫剧唱腔的伴奏一般分为前奏、大小过门、尾声及随腔伴奏等等伴奏时讲究「托」、「包」、「衬」、「垫」四大要诀。
本文就从四大板式各自的唱腔结构来探讨豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性。
从伴奏音乐的角度来分析声腔音乐可以观察到单从唱腔分析中无法窥见的一些面向对於了解豫剧声腔音乐的深层结构应该有所助益。
关键字豫剧、河南梆子、文武场、锣鼓经 The Plasticityof Musical Accompaniment in the Vocal Tonal System of _------ 2 Yuju Lin lichiu Graduate Institute of Ethnomusicology Tainan National University of the Arts Abstract Yuju is also named the Henan bangzi opera. Its singing style belongs to the banqiang rhythmic vocal system including four rhythmic genres. Those are manban slow tempo erbaban two-eight tempo liushuiban tempo of water flowing and feiban free rhythm.Its singing style is full of varieties to express theatrically that has very close relation to its accompaniment of wenwuchang bamboo-silk and percussion instruments. The formation of banshirhythmic patternsof traditional operas contains the vocal system and wenwuchang. The accompaniment of the yuju is generally divided into the preludebig/small bridge postlude and the accompaniment that follows the voice of singers. During the accompaniment the yuju is particular about four important strategies. Those are tuo bao tren and den . Based on the respective vocal structures of the four rhythmic patterns this paperwill discuss the plasticity of musical accompaniment in the vocal tonal system of yuju. From the viewpoint of musical accompaniment to analyze the vocal music we may observe some faces that we cannot discover only from the analysis of the vocal music. Hence it is obvious that it should be helpful to understand the deep structure of the vocal tonal system of yuju. Key words: Yuju Henan Bangzi Wenwuchang Luogujing _------ 3 豫剧又称河南梆子是河南的地方戏有著“高亢粗犷”、“豪迈激越”的音乐特色。
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浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏
做为一个地方剧种，豫剧的音乐唱腔得到中原大地丰富文化底蕴的广泛滋润。
在经过了几百年的漫长发展，特别是新中国成立以后，更是进入了一个高速的发展阶段。
相继出现了以王基笑为代表的一大批音乐唱腔创作者，以及数十部享誉国内外戏曲舞台的戏曲音乐作品，为我国戏曲事业的发展作出了不可磨灭的贡献。
豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。
伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。
在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。
乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。
下面我从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。
一，豫剧唱腔板式的基本结构及表现力
豫剧的板式分析好多前辈都有不同版本的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
我这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。
1、豫剧唱腔的节拍形式
传统的豫剧四大正板的板式结构基本可以说是比较简单明了的，分别是：
流水板、二八板、慢板、非板，按其节拍而言有：
、、和散节拍等四五种。
属于节拍的板式大概有二八板的变化板式和流水板的变化板式两种。
二八板的变化板式中有：
快二八板（或叫铜器二八板）、垛子板、呱嗒嘴、狗撕咬、双跺脚、紧打慢唱等，记谱时使用节拍记谱。
流水板中属于中速、快速节奏的板式以及它们的变化板式都使用节拍记谱。
属于节拍的板式有二八板的基本板式及唱法，流水板中速度比较慢的一些唱法和慢板中速度较快，情绪比较激动的一些唱法（传统唱腔慢板一般情况是不使用记谱的，使用记谱的大多是近些年创作的唱腔如《卖苗郎》《风流才子》。
）
使用节拍记谱的只有慢板的基本板式和它的一些变化板式。
真正意义的散节拍只有非板及其变化板式。
使用散节拍记谱的板式有：
非板及其变化板式。
顾名思义，即没有固定的节拍形式、节奏比较自由的唱腔板式即非板，在伴奏时不加梆子，演唱也比较灵活。
了秦香莲哀哀怨怨、如泣如诉的思想感情。
豫剧唱腔板式的表现方法并未拘泥于节拍节奏的固定模式，也未局限于板式的条条框框，而是根据内容的变化不断地赋予其新的内涵。
总之，“内容决定形式”。
二，豫剧唱腔的伴奏
豫剧的伴奏乐器和其他剧种一样大致也分四大类，即弦乐器、管乐器、弹拨乐器和打击乐器。
它们各自又代表一组乐器，而每一组甚至每一件乐器在伴奏过程中，都有各自不同的伴奏方法。
在此以板胡为例，简述豫剧唱腔的伴奏方法。
板胡在豫剧乐队中的使用，细算起来也不到一百年的历史，其悦耳的音色和丰富的表现力，给豫剧的发展带来了前所未有突破，同时也征服了一代又一代的戏曲工作者和无数的观众。
豫剧板胡是豫剧乐队“四大件”之首，俗称“领弦”，它具有音色明亮高亢、地方特色鲜明的特点，能够准确、深刻地表现欢快热烈、悲伤愤怒等各种细腻的思想感情。
其演奏技巧和伴奏手法主要突出在“打、滑、揉”和“托、包、衬、垫、对比、加花”等多种伴奏技术之上，充分发挥
了豫剧板胡的功能和演奏员的伴奏水平，大大提高了它在塑造作品形象上的积极作用。
做为一个合格的板胡演奏员，首先要有高度的责任感和敬业精神。
其次要有娴熟的演奏技巧和灵活清醒的头脑。
还要有通观全局的能力和团队的团结精神。
缺一不可。
下面就简述板胡一般情况下伴奏不同节拍唱腔时的伴奏方法。
伴奏节拍的唱腔时，重点突出一个字：
“活”。
像快流水板，就是这样。
一般上下韵的拖腔和唱腔当中的一些活口的地方，唱腔都是比较自由的，不受时值长短的限制，上下韵之间的过门的节奏变化也比较大；同一段唱腔在不同演员的演唱处理上也不尽相同，演奏者一定要根据不同的情况，灵活运用伴奏技巧和伴奏方法。
节拍的唱腔一般节奏也是比较快的，如果有两小节以上的长音出现，伴奏时常使用一些节奏音型或者加花、上疏下密对比复调等手法进一步强调旋律的歌唱性，使旋律更加欢快跳跃富有戏剧性。
和节拍唱腔的伴奏，基本上大同小异，都是以“跟”为主，“垫”、“填”为辅。
不同之处在于节拍多为二八板使用，一般采用模仿性包腔；节拍则多为慢板使用，多使用程式性包腔。
但应注意的是，这两种节拍的强弱关系不同，切忌将的强、弱、次强、弱这种复拍子演奏成强弱循环的单拍子模式。
慢流水板以节拍记谱，它的伴奏方法兼顾二八板、快流水板和慢板的伴奏方法。
既灵活而富于变化，又具有明显的强弱关系和程式性。
另外，伴奏无节拍的非板唱腔，一定要根据唱腔的感情需要，灵活运用伴奏手法和伴奏技巧。
因为非板唱腔的强弱对比及节奏的舒展性都很强，所以伴奏时一般采用清唱清补、或选择唱腔的起伏点带动乐队同进同出的伴奏方法。
最后，我要说的是，一定要解决好“唱”与“奏”的关系，且不可“喧宾夺主，本末倒置”，但一味被动的伴奏也不是好办法，要变被动伴奏为主动演奏（这方面京剧《打虎上山》一折就是个很好的例证）。
一部好的作品是演员和演奏员，经过长期不懈的共同努力才能获得的，双方只有达到“如胶如漆，珠联璧合，水乳交融”的境地，才有可能实现的。
因此，一定要在长期的实践当中，运
用科学的方式方法，使演唱和演奏融为一体，以美的视听震撼观众、征服观众，这才是艺术的价值。
豫剧几百年的发展，不可能有我几句话而概括。
我这里的观点也只是多年实践过程中的一点体会，不对的地方望专家、老师及同行们批评指正。
xx
2010-07-10。