吴让之篆刻技法解析
吴让之篆刻作品经典赏析
吴让之篆刻作品经典赏析吴让之一生精研邓石如篆刻，对邓石如篆刻的各种样式加以锤炼、整理，使之穗妥、精致。
再加上对汉印的体悟，以及浑厚的篆书修养，刀笔相融，完美地呈现出他的艺术魅力，以致于吴昌硕认为：“学完白不若取径于让翁。
”吴让之在篆刻上取得的成就和他的篆书是分不开的，其篆书和篆刻互为滋养，相互渗透，是同一种思想在不同材质上的共同体现，承载了他的艺术思想。
“书从印入，印从书出”，其一生留下了大量的篆书作品，是皖派书家中弘扬邓石如篆书而能旁滲多方的集大成者。
吴让之强化了皖派长于冲刀的流派特征，独创了“披削法”，能充分表达笔意，有如铁笔作书，直接了当地把他的篆书形质，还原在石面上，充分在表现了其篆书的婀娜多姿，圆转流畅。
用刀如用笔，使得所作更具韵律感和笔墨情趣，有“神游太虚，若无其事”之妙。
篆法与刀法的相互生发和直接对应，使其作品更能传达情绪，表达感情，篆刻作为一种抒情的方式，在他的作品里被表达得极为透彻，从而为篆刻史展现了一幅水墨淋漓、多姿多彩的优美长卷。
经典解析：吴熙载印此印师法汉私印而隶意更足，刻痕爽利，有如书写。
布局钗对角呼应，边界有三处崩残，既团聚了气脉又修饰了留红，吏红地具有节奏感，也强化出了左右两排之间留红的醒目、明确，突出了印眼所在。
两块精巧的留红一上一下，醒目耀眼，宛如双眸，从而能“真放在精微”了。
回到印面上，用刀极为随意，单双刀结合，深凿浅刻并施，刀痕组合有速度感，节奏奔放，自是大匠把式。
熙载之印此印分布平整，书法谨严，而印面效果又能如此生动，则归功于吴氏刀法。
该印用刀浅行、深凿并施，信手拈来，随意之极。
少数线条在深刻的基础上“披削”加宽，既精确了留红又加强了章法的对比关系。
“载”字崩残并笔是视觉重心，具力量惑，突出了留红的呼应。
印面刀光剑影，用力极其抒情，披削法的运用既准确地表达了书写性又呈现出苍浑醇厚的质感，神采奕奕。
仲陶此印轻松随意，形态婉转，互为穿插，层次分明，二字可做四字观，更增情节。
吴让之篆书《吴均帖》艺术特点解析
吴让之篆书《吴均帖》艺术特点解析《吴均帖》文本内容为南朝梁文学家吴均的一篇骈体散文，是其写给好友朱元思的一封书信，描绘了浙江境内富春江自富阳至桐庐一段沿岸的秀丽风光与所见所闻。
看似描绘风景，实则托物言志。
含蓄地表达了作者对功名官场的厌倦，体现了作者高洁的心境。
吴让之此帖圆润遒婉，疏朗隽逸，其飘逸俊雅的书写风格与清新隽永的文字内容相得益彰，堪称双璧。
【原文】风烟俱净，天山共色。
从流飘荡，任意东西。
自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。
水皆缥碧，千丈见底。
游鱼细石，直视无碍。
急湍甚箭，猛浪若奔。
夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。
泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。
蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。
鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。
横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
艺术特点：形体结构、用笔力度、线条质感是实现书法审美价值的三个要素。
首先，吴让之此帖独具魅力的用笔是实现其艺术风格不可或缺的重要因素。
吴氏用笔在继承古法的同时，还有机融入了隶书厚重的笔触。
使篆书本易显得单调的线条显得遒劲沉稳。
强弱对比，顿挫分明，秾纤相间，枯润兼备，使线条质感呈现出一种立体的、多层次的审美特征。
在用笔上，大胆突破前人小篆几何意义上的横平竖直及左右弧线。
略呈覆式的横画处理，转折处笔锋的使转变化及收笔处精巧的出锋，这些看似细微的用笔技巧，使字形在体现秀雅舒朗特质的同时，又有了生动别致耐人寻味的细节，构成了吴氏篆书特有的温婉细腻美感。
在笔法技巧的运用上，中侧并用，姿致多变，有效地解决了传统小篆由于纯中锋用笔，在实现线条均匀洁净的同时所带来的单调感。
传统的篆书风尚，在用笔上要求藏头护尾，笔笔中锋。
讲究珠圆玉润，匀称工稳，其起笔、行笔及收笔的力度保持高度一致，极力体现出一种“铁线”或“玉箸”式的均匀严整的审美特征。
吴让之此帖的用笔，在继承“二李笔法”的同时，不断精进，以其全面的学识修养将书外功夫融入其书艺创作，极大地拓展了篆书线条艺术的表现空间。
吴熙载（让之）篆刻作品经典解析
吴熙载（让之）篆刻作品经典解析吴熙载（1799-1870），字让之，号晚学居士，江苏仪征人，是皖派的重要印家。
篆刻、书法都用邓石如法，亦能兼学汉篆，成功地塑造了一种“婉约”的艺术风格，是晚清有杰出成就的篆刻家，于用刀之法更有突出贡献。
吴让之一生精研邓石如篆刻，对邓石如篆刻的各种样式加以锤炼、整理，使之穗妥、精致。
再加上对汉印的体悟，以及浑厚的篆书修养，刀笔相融，完美地呈现出他的艺术魅力，以致于吴昌硕认为：“学完白不若取径于让翁。
”吴让之在篆刻上取得的成就和他的篆书是分不开的，其篆书和篆刻互为滋养，相互渗透，是同一种思想在不同材质上的共同体现，承载了他的艺术思想。
“书从印入，印从书出”，其一生留下了大量的篆书作品，是皖派书家中弘扬邓石如篆书而能旁滲多方的集大成者。
吴让之强化了皖派长于冲刀的流派特征，独创了“披削法”，能充分表达笔意，有如铁笔作书，直接了当地把他的篆书形质，还原在石面上，充分在表现了其篆书的婀娜多姿，圆转流畅。
用刀如用笔，使得所作更具韵律感和笔墨情趣，有“神游太虚，若无其事”之妙。
吴熙载印此印师法汉私印而隶意更足，刻痕爽利，有如书写。
布局钗对角呼应，边界有三处崩残，既团聚了气脉又修饰了留红，吏红地具有节奏感，也强化出了左右两排之间留红的醒目、明确，突出了印眼所在。
两块精巧的留红一上一下，醒目耀眼，宛如双眸，从而能“真放在精微”了。
回到印面上，用刀极为随意，单双刀结合，深凿浅刻并施，刀痕组合有速度感，节奏奔放，自是大匠把式。
熙载之印此印分布平整，书法谨严，而印面效果又能如此生动，则归功于吴氏刀法。
该印用刀浅行、深凿并施，信手拈来，随意之极。
少数线条在深刻的基础上“披削”加宽，既精确了留红又加强了章法的对比关系。
“载”字崩残并笔是视觉重心，具力量惑，突出了留红的呼应。
印面刀光剑影，用力极其抒情，披削法的运用既准确地表达了书写性又呈现出苍浑醇厚的质感，神采奕奕。
仲陶此印轻松随意，形态婉转，互为穿插，层次分明，二字可做四字观，更增情节。
少儿书法：吴让之篆刻技法解析
少儿书法：吴让之篆刻技法解析
少儿书法：吴让之篆刻技法解析
吴熙载（1799-1870），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。
江苏扬州人。
包世臣的
入室弟子。
善书画，尤精篆刻。
少时即追摹秦汉印作，后直接取法邓
石如，得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了“邓派”篆刻艺术，在明清流派篆刻具有举足轻重的地位。
吴昌硕评曰：“让翁平生固服
膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人：学完白不若取径于让翁。
”吴让之印作颇
能领悟邓石如的“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，方中寓圆，刚柔相济。
其体势劲健，舒展飘逸，婀娜
多姿，尽展自家篆书委婉流畅的风采，无论朱文白文均功夫精熟，得
心应手，技术上已如庖丁解牛。
让翁在继承邓完白的基础上有所创建，特别是那种轻松淡荡的韵味，直达书印合一的神境。
吴缶老赞曰：
“风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。
”
在以刀意表现笔意方面，吴让之的朱、白文印皆有诸多典范之作，我们可从刀法、笔画等细节处来观摩。
吴让之喜欢在印章边款中阐述自己的艺术主张，故如果要对吴让
之的篆刻追求加深理解，我们不妨多读些他的印章边款。
其隶书边款
工稳秀丽、温婉飘逸，行书边款驱刀如笔、使转如飞、功力精深。
学然后知不足 吴让之篆刻
吴让之的篆刻作品“学然后知不足”非常经典，该作品刀法娴熟、笔致鲜活，章法设计有独到之处。
此外，该作品结字按照吴氏篆书的常规，取上紧下松之势，并且上下两个字有壁画穿插的现象，一方面使字与字之间关联起来，另一方面也避免了印面的拥塞之感。
“学然后知不足”源自《礼记·学记》：“虽有嘉肴，弗食不知其旨也；虽有至道，弗学不知其善也。
是故学然后知不足，教然后知困。
知不足，然后能自反也；知困，然后能自强也。
故曰：教学相长也。
”其中“学然后知不足，教然后知困”意指人学习后更能知道自己的不足，教了别人后更能清楚自己的困惑。
综上，“学然后知不足”是一句富含哲理的名言，而吴让之的篆刻作品则是对这一名言的完美诠释。
吴让之篆刻技法浅析
吴让之篆刻技法浅析李嘉文【摘要】吴让之作为晚清四大家之首，其篆刻对其他三家——赵之谦、吴昌硕、黄牧甫产生了深远影响。
吴让之的篆刻刀法以冲刀为主，披削结合；篆法以小篆入印，方中寓圆；章法形式多样，稳中求险；边款则独具匠心，行草篆隶皆能用之。
学习吴让之对篆刻的独特理解，能对取法吴让之有所帮助。
【关键词】吴让之篆刻；刀法；篆法；章法；边款【中图分类号】J292.1【文献标志码】B【文章编号】1005-6009（2019）53-0044-04【作者简介】李嘉文，中国传媒大学南广学院美术与设计学院（南京，210000）书法教师，讲师。
中国的篆刻艺术在明代中后期进入了作为“艺术欣赏”的探索阶段，而到了清代，篆刻艺术才呈现出争奇斗艳的气象——程邃、丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等篆刻奇才纷纷涌现，吴让之在师法邓石如、包世臣的基础上继承了这一创造，特别是在刀法上作出了进一步的发展，使其成为在“用刀上开法门的大师”。
一、刀法刀法是伴随着石质印材的广泛使用才逐渐形成，虽元代王冕已使用花药石治印，但他仅仅是浙江诸暨九里山中卖画的书生，所以影响不大。
到了文彭以青田石治印，加上他在吴门地区的影响，遂使文人书画家亲自镌刻印章，基于此，周应愿写成了《印说》，在《神悟》一章中提出了“复刀、伏刀、反刀、飞刀、锉刀、刺刀、补刀”等名称。
到了清代，许容在《说篆》一文中论述了“用刀十三法”：“夫用刀有十三法：正入正刀法、单入正刀法、双入正刀法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、留刀法、复刀法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。
以上刀法，全在用刀时心手相应，各得其妙。
”后人在此基础上去粗取精，逐渐形成以“冲刀”“切刀”为主的刀法。
刀法不同，治印风格亦不同，一般来说，切刀容易表现苍茫斑驳，冲刀则容易表现圆转秀美。
吴让之用刀冲、披、削结合，以浅刻取势，遒劲洒脱，能充分表达篆书舒展、流畅的笔意。
吴昌硕评价吴让之云：“让翁平生因服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
篆刻学习：该从吴让之身上学点啥？
篆刻学习：该从吴让之身上学点啥？我们知道，清代邓石如（号完白山人）是中国篆刻史的重要转折人物，有了邓石如，中国的篆刻的取法对象才从“印内”转到“印外”，才使后世的篆刻从“工艺化”严重的的印风中跳出来，转入“印从书出”的印风，文人篆刻取法对象视野大开，文人篆刻的流派由此大兴，但邓石如在篆刻上有问题并没有完全解决。
1、邓石如对于篆刻的成就，多带有尝试性质，邓石如的篆刻很多创作是尝试性的，并没有达到十足完美和纯熟的境地：黄惇先生说“他的探索性成分大于他的完美成分。
”；2、邓石如的作品，特别是白文印，风格并不统一，尚有夹生不纯的感觉，他的印章边款也不理想。
这两个问题，直到吴让之出现才得到完全解决，正是由于这个原因，后世印人师法邓石如的多取法吴让之，吴昌硕大师有这样的话：“让翁书画下笔谨严风韵古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾矩，论其印亦复如此。
让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人：学完白不若取径于让翁。
"（《吴让之印存》跋）意思明白，吴让之虽然是学邓石如的，但他有自己的特点，如果要学邓石如，不如直接学吴让之更好一些。
在我的印像里，吴让之是一个很老实、憨厚的小老头，今天学篆刻为什么要学这个老实又憨厚的老头呢，他又有哪些可供学习的呢？（吴让之画像）吴让之篆刻最直接的资料是他在《吴让之印存》的自序里记述的：“让之弱令好弄，喜刻印章。
十五乃见汉人作，悉心模仿十年。
凡拟近代名工，亦务求肖乃（而）已。
又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。
今年秋，稼孙自闽中来，问余存稿，遂告以六十年刻印以万计，未曾留一谱，自知不足存尔。
就箧中自用者，印以求正。
不值一笑。
癸亥七月让之记。
”这是吴让之完整的学印与创作经历，学了六十年，大致刻了有一万方以上的印作，但却没有自存印谱，直到魏稼孙上门说要给他印印谱，他才从自己的用印中找出来一些付印。
吴让之一生学印经历可以简化：1、从小喜欢刻，15岁-25岁，临摹汉印；2、25-30岁，临摹近代名家；3、30岁以后，学邓石如，终生不止。
吴让之篆书与篆刻艺术研究
自清代中后期，为避文字狱，诸多文人、学者和书法艺术工作者投身于碑学，碑学因而逐渐取代帖学成为书坛的主流。
由于碑学热潮，出现了大量的访碑活动，加之书坛的崇古思想，碑学兴起了篆隶之风。
在清代，篆书经历了秦篆和唐篆后，再次达到了历史高峰。
吴让之作为包世臣的入室弟子，行草书纯学包世臣法，篆书及篆刻师法清代碑学的第一人———邓石如，其“篆书笔笔从隶出”，改变了清代前期一味模仿李阳冰而日趋低俗化的旧习，使得篆书又重获新生。
吴熙载，江苏仪征人，原名廷飏，字熙载，号晚学居士，后更字让之。
在清代时期，受时代学风的影响，秦、汉时期的碑刻成为当时书家推崇的对象，因而，书家在实践中对其进行大量模仿，碑学书风成为当时人们的一种追求，从理论到实践得到空前发展，整个书坛的格局发生了重要的变化。
吴让之是一位博学多能的艺术家，在书、画、印等多方面都有巨大成就。
吴让之年幼之时喜好笔墨并苦下功夫，他在自用印《仪征吴熙载收藏金石文字》中刻边款：“余童年即喜弄笔墨，盖不自知其工拙，以贻笑于大方。
厥后集诸名家之真迹而扩充之，庶几朝夕揣摩不止，终为门外汉也。
”其行草学包世臣，篆书、隶书及篆刻师法邓石如。
在篆刻领域，他进一步完善了邓派印风，故后来学书者多从吴让之入手邓派。
可见，吴让之在师法的过程中具有创新精神，使得篆书和篆刻艺术有新的发展。
吴让之的一生留下来许多篆书作品，他深得邓氏以隶书的笔法作篆书的奥诀。
吴让之的篆书，字法精熟，行笔流畅，结体端稳，在收笔处常常向外刷，增加了线条的弹性感。
从笔法的角度来说，小篆的基本笔法只有直画和弧画，可用“中锋行笔”来概括。
自唐代以来，书家们多使用短锋硬毫书写，且多以楷书入篆书。
清代，邓石如在宗法唐代及汉代篆书的基础之上，融隶书于篆书之中，使篆书线条内含有篆籀之气，婉转流畅，变化丰富。
吴让之从汉代碑额中汲取曲弧飘逸，除了直画还掺有不少的转笔和折笔。
转笔和折笔多用于笔画相交或改变方向时，在转折处多呈外方内圆，在书写过程中遇转折处常稍做顿笔，随后向内转，稍稍提笔。
自出机杼成我貌――吴让之及其书法篆刻艺术
自出机杼成我貌――吴让之及其书法篆刻艺术吴让之生于清嘉庆四年(1799)，卒于同治九年(1870)，原名廷?r，字熙载，号让之、攘翁、晚学居士、方竹丈人、言甫、言庵等。
堂号师慎轩，江苏仪征人。
其祖籍江宁(今南京)，后其父吴明煌迁居仪征。
吴让之青年时期曾一度从事科考。
在他考中秀才之前，常往返于仪征、扬州、泰州之间，这一时期主要居住在仪征。
其一生没有获得任何功名，仅为诸生(相当于现在的一般知识分子)。
早岁长期寓居扬州，据董玉书《芜城怀旧录》记载，吴在扬州时，曾住在石牌楼观音庵。
当时观音庵内还寄居着画家王素。
王素的画与让之的字，并为当时所推重，士大夫家皆非以王画吴书不足相配，若不得其一，即为减色。
吴让之曾受宿迁王惜庵之托续刻高凤翰撰集的《砚史》。
道光二十九年(1850)此书刻成时他写有长跋，其中谈道“余于今年分典文汇阁秘书”并曾“分辑《南史》注”。
扬州文汇阁是清代收藏《四库全书》的七阁之一。
这里本是让之的用武之地，但为时不久，清兵在对太平天国作战中，将文汇阁付之一炬。
清咸丰三年(1853)，五十四岁后，为避战乱让之流寓到了好友较多的泰州，前后达十多个春秋。
在泰州首富姚正镛家，这从汪?]的著作中，可见端倪。
汪?](砚山)是和吴同时的仪征金石书画家，并曾随让翁学艺。
汪和吴虽属同乡，但从吴学艺并不在仪征，而在泰州的让之当时所寓的姚正镛家中。
据汪著的《扬州画苑录?吴让之》中说：”?]乱后师事之，终日晤于泰州姚氏迟云山馆。
”让之先后为姚治印一百二十方，还相继客岑仲陶、陈守吾、朱筑轩、徐震甲(东园)等之门，后又在刘麓樵家居三年之久，曾朱书《说文》一部以赠之，文末有“寄食三年，无以为报”的亲笔跋语。
寓刘家不仅为其子弟课读，还为刘治印八十八方，刻砚一方，书画多幅。
咸丰四年(1854)甲寅八月，刘麓樵新居落成，让之特为刘隶书长联一副，文曰：势不因人，翁之乐者山林也!居虽近市，客亦知夫水月乎?上款题识：“麓樵以高西园先生所集联文属书泰州姜堰新居，以其文与近况有合故尔。
浅析吴让之篆书风格形成的原因
文 _ 蒋淑松
读
学术探讨
天 下
INSIGHT
摘要：吴让之是清一代书法、篆刻大家，其篆书与 篆刻都给后人在学习艺术的道路上留下了很深的影 响。他是继邓石如对传统“二李”（李斯、李阳冰） 模式改造的完善，充分体现邓石如思想“印从书出， 书从印入”的实践者。究其原因，是什么原因形成 吴让之独有的艺术风格，值得我们深思。 关键词：吴让之；风格；形成因素
《宋武帝与臧焘敕》在很大程度上都是取法 于《天发神谶碑》、《西岳华山庙碑》、《乙瑛碑》。 其结构上多取法于《天发神谶碑》和《西岳华山庙 碑》，在线条的厚重质感上则偏向于隶书《乙瑛碑》 一类。这三种字体有许多相像之处，皆是在其转折 处多为方折、断笔接搭的书写，线条厚重有力量。 《天发神谶碑》和《西岳华山庙碑》两者的用笔铦 厉奇崛，结字折拓盘回，取势伟健郁拔，运笔沉着 稳健，布势奇险变化莫测，横画钉头状，尤须向下 作撇点后向上提再折峰向右而行。其折处虽暗中换 锋然而却外呈方形，写此碑能做到方中带圆、圆中 有方方称妙佳。较之《吴均帖》、《三乐三忧帖》、 《庾信诗》等帖来说，篆书《宋武帝与臧焘敕》是 吴让之众多篆书作品中取法最多也最相似于《天发 神谶碑》、《西岳华山庙碑》的。
一、吴熙载简介与其篆书风格 吴熙载（1799-1870），原名廷扬，字熙载， 后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居 士、方竹丈人等。江苏仪征（今扬州）人。清代篆 刻家、书法家。 吴让之的篆书框架方整、线条圆劲流美、舒 展自如，为时人所推崇。行笔的婀娜、接笔的轻快、 韵律的顿挫等技法方面都有自己独特的表现方式。 用笔上妩媚爽利、圆润流畅。线条瘦劲硬朗，节奏 明显，横画略粗，相当精致。结构上疏朗秀美，曲 直自如。取上紧下松的结构体势，线条弧度大、弹 性很足从而显得婀娜挺拔特别秀美。 二、其风格形成的原因和阶段 首先，吴让之学书思想多数是受包世臣的影 响。包世臣论书法首重执笔，主张在运笔时“使 笔毫平铺纸上”，“以求四面圆足”，转折处“笔 笔断而后起”，在暗中就势转换笔心保持中锋。转 折提按顿挫的书写不同，方折提按笔所表现的框架 更能将字形的结构支撑起来，表现出的空间更加空 旷硬朗。而圆转的空间则温文尔雅，娟丽秀美。 其次，在用笔和结构上受到汉碑和《天发神 谶碑》等影响。吴让之在《西岳华山庙碑》“长垣 本”题跋中曾题：“在咸丰元年曾见此碑与袁浦， 同治三年在海陵于沈君旭庭寓三次见之。幸甚。仪 征吴让之”。 从此题跋中可看出他对此碑的喜爱和重视， 并可推测出他对《西岳华山庙碑》篆碑额应有所借 鉴。此外，在其临摹的《乙瑛碑》、《天发神谶碑》 这一类的书体中可看出，这三种字体有许多相像之 处，皆是在其转折处多为方折、断笔接搭的书写。 篆书的转折是指一个字之中两个笔画相交或转换方 向时所采用的用笔方式。清中期以前的篆书多用转 法，至邓石如折法开始引入篆书。也正是他的篆书 从隶书的转变，转折和折法往往用于一处，使转折 处多呈现外方内圆之状。吴让之继承了这一方法， 书写时笔势至转折处稍顿，随即用腕内转，稍顿后 力行。
吴让之篆书风格探赜
111［摘 要］ 吴让之是清代的一位影响力较大的书法家，尤为擅长篆书。
其篆书早期模仿“近代名工”之风，后拜师学艺，采众家之长，并加以创新，逐渐在笔法、墨法、字法和章法上形成了自己的一套书写风格——字形修长、上紧下松、线条流畅、方圆相间，韵味十足。
这些特征在其作品《吴均帖》《宋武帝与臧焘敕》《三乐三忧帖》《天发神谶碑》中表现得尤为清晰。
［关 键 词］ 吴让之；篆书；风格吴让之篆书风格探赜李卓阳吴让之是晚清时期有名的书法家、篆刻家，原名廷飕，后又改名为熙载，字让之，江苏扬州人。
他是碑学大师邓石如、书法家包世臣的弟子，深得其真传。
除了向邓石如和包世臣学习，吴让之还向当时的其他著名书法家学习，并加以适当的创新，在书法、篆刻方面都取得了较高成就，尤其是在篆书上成绩斐然。
一、吴让之篆书在不同时期的风格特征任何书法家的风格都不是一蹴而就的，而是经过不断的创新探索才形成的。
吴让之的篆书也是如此。
具体而言，吴让之的篆书经过了三个时期的发展才最终成熟，且不同时期有着不同的风格特征。
（一）“拟近代名工”时期的风格特征清代福建盐运使魏锡所写的《吴让之印存跋》中记载，吴让之很小就喜欢篆刻，在15岁时就开始模仿大家的印章作品，专心致志地模仿了10年，“凡拟近代名工，亦务求肖而已”［1］。
后来，吴让之看到了完白山人邓石如的篆刻作品，就放弃了之前自学和模仿的技巧而一心向邓石如学习。
由此可见，吴让之在25岁之前的篆书应属于自学和模仿阶段。
虽然魏锡的跋文中并没有提到篆书，但是从吴让之给藏书家孙星衍篆刻的《芳茂山人》中就可以看出，他在25岁以前还在模仿邓石如的篆法，所以此时并未形成自己的风格。
这一时期可以用跋文中的词语“拟近代名工”来形容。
（二）初成时期的风格特征从26岁到50岁，吴让之逐渐摸索出了自己的篆书风格。
在这一段时间里，他跟着邓石如和包世臣学习篆书。
由于包世臣比邓石如年轻三十多岁，所以他在与邓石如仅交往数次之后就深受其影响，不仅认可邓石如的书学思想，还极为推崇其篆隶书法，曾在《艺舟双辑·国朝书品》中将邓石如的篆隶书法称为“神品”。
浅析吴让之篆刻朱白文风格特征——以“惧盈斋”二印为例
46□尤 勇清乾嘉后，由于出土文物日渐增多，金石文字学极为兴盛，篆书发展突飞猛进，对古印、封泥等的搜集和研究也取得前所未有的成果，为篆刻家的创作取资提供了广泛而丰富的条件，印坛也风气日新，至晚清达到极盛。
道咸以后，印人不囿门户，锐意变法，在字法、章法、刀法以及格调、情趣的探索和创变中不蹈故常。
吴让之便是这个时期影响最大的篆刻家之一。
本文试以其为岑镕所刻朱、白“惧盈斋”二印为例（图1、图2），从印面布局、字形处理等方面运用对比的方式进行分析，以期能举一反三，略窥其篆刻“三法”之精妙。
一、吴让之与“惧盈斋”吴让之（1799-1870），初名廷飏，字熙载，号让之，亦号攘之，50岁后以字行，别署晚学生、晚学居士、方竹丈人等，江苏仪征人，清代著名篆刻家、书画家。
咸丰三年（1853），时吴让之55岁，太平军攻入扬州，吴让之转至海浅析吴让之篆刻朱白文风格特征——以“惧盈斋”二印为例陵（今泰州）定居。
海陵是扬州府贡院所在地，府属八县童生三年两考，都要到此应试。
吴让之年轻时亦曾来应试，并在这里结识了许多朋友，岑镕（字仲陶，又字铜士，江苏江都人，收藏金石颇富，有“商周吉金之馆”雅称）便是其中之一。
1860年，苏、常两地文人汇集海陵，谈论金石书画，吴让之为他们刻印，其中为岑镕刻印约有百方，精品颇多，如“惧盈斋”。
“惧盈”一词出自唐代岑文本。
《新唐书·岑文本传》记载:“晋王为皇太子，大臣多兼宫官，帝欲文本兼摄，辞曰:‘臣守一职，犹惧其盈，不愿希恩东宫，请一以事陛下。
’帝乃止。
始为中书令，有忧色，母问之，答曰:‘非勋非旧，责重位高，所以忧也。
’”唐太宗想让岑文本兼任东宫一个官职，却被他以“犹惧其盈”婉拒。
“惧盈”的意思是告诉人们“戒满戒盈”，时刻保持忧患意识，所以清代学者岑建功用它作为斋号室名，后来由其侄子岑镕沿用，并请吴让之刻了很多以此斋号开头的各种收藏印、鉴藏印等。
以下将对前文所述二印进行具体分析。
图1 惧盈斋（朱文）图2 惧盈斋（白文）图3 惧图4 惧Copyright ©博看网. All Rights Reserved.47二、朱白风格特点对比分析1.章法。
吴让之篆书用笔方法
吴让之篆书用笔方法
1. 笔法，吴让之的篆刻作品以其刚劲有力的笔法而著称。
他的
用笔方法注重力度和节奏的掌握，通过变化的笔触来表现出字形的
韵律和美感。
他常常运用独特的勾、撇、捺等笔画，使得字体线条
流畅有力。
2. 用笔工具，吴让之篆刻常使用硬笔，如石榴木笔或者牛角笔。
硬笔能够更好地表现出他所追求的刚劲有力的效果。
此外，他也会
根据不同作品的需要选择不同的笔尖粗细和硬度。
3. 用笔姿势，吴让之在用笔时采用的是坐姿，将笔握于手指之间，以掌握更好的灵活性和力度。
他注重笔的握持稳定和灵活度，
以便在刻写过程中能够自如地控制笔触的粗细和力度。
4. 用笔力度，吴让之篆刻作品中的用笔力度较大，他擅长运用
力度变化来表现出字体的韵律和节奏感。
通过用笔力度的掌控，他
能够创造出独特的笔画效果，给作品增添了更多的艺术魅力。
5. 用笔速度，吴让之在刻写篆刻作品时，常常采用较快的用笔
速度。
这样可以保持笔画的连贯性和流畅感，同时也能够更好地掌
握用笔力度的变化。
总结起来，吴让之在篆刻中的用笔方法注重力度、节奏和速度的控制。
他善于运用硬笔，采用坐姿握笔，通过掌握笔触的粗细和力度变化，创造出独特而有力的笔画效果。
这些用笔方法使得他的篆刻作品具有独特的艺术魅力和个人风格。
吴熙载的篆刻艺术成就及经典印作赏析（图文）
吴熙载的篆刻艺术成就及经典印作赏析（图文）南朝谢眺论诗说:“好诗圆美流转如弹丸”，吴让之的篆刻风格，正好用这句话来概括。
吴让之从小喜欢印章，十五岁时看到汉人印就悉心模仿，后来又摹拟了当时名家作品，打下了坚实的基础。
三十岁左右，他见到了邓石如的篆刻，就尽力专学，做到了“笃信师说，至老不衰”。
邓石如作印，吸取汉人碑额生动的笔法，改变了汉印用隶法的成例，独树一帜，使印风一变。
邓石如是书法大家，他的印显著地体现笔意。
吴让之也是著名书法家，他的篆书有自己的风格，印从书来，他的印也显示出圆转流畅的特色。
赵之谦曾有诗说:“圆朱入印始赵宋，怀宁布衣人所归。
一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之。
"、这说明了他们两人的继承关系。
吴让之的成就，吴昌硕曾作如下的评论:‘让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人:学完白不若取径于让翁。
”高野侯说:“完白使刀运笔，必求中锋，而让之均以偏胜，末流之蔽，遂为荒枪，势所必至也。
吾固谓让之名家而已，非若完白之可跻大家之列也”。
这段话评论了邓石如和吴让之的高下，一是大家，一是名家，也指出了徽派到了吴让之已经产生了“蔽”。
仔细分析一下，这种高低之分和蔽病的产生，是有主观条件和客观条件的。
(1)作为篆刻艺术，当它在振衰救蔽异军突起的时候，总是生气勃勃的，上升的，起推动前进作用的。
邓石如是“承穆倩破碎之极”，所以起着举旗作用，正如文彭“力变元人旧习”，丁敬“承雪渔支离之极，致力秦汉”一样，显著地表现出他们的成就。
而吴让之不是处在这样的时期，他的成就和作用当然也就不如他们了。
(2)当一种新的篆刻艺术风格已经形成，继续向前发展的时候，继承它的人在艺术实践中感到不满足，就大胆探求自己的风格，并有所创造。
吴让之学习邓石如，虽然“谨守师法，不敢逾越”，但他的作品仍然有发展，有创造，有自己的面目。
(3)在创造自己的艺术风格时，各人的主观条件不尽相同，各自的艺术观往往支配着创作。
篆刻观察——玩而老焉的吴让之
篆刻观察——玩而老焉的吴让之吴让之的篆刻风格既汲取了汉印之庄重与平稳，也继承了邓石如的“印从书出”的印学思想，在篆刻艺术的自我探索道路上，吴让之的篆刻风格也在不断的发生变化，尤其是邓石如“印从书出”、“以书入印”的理论思想对吴让之的深刻影响。
甘泉岑鎔字仲陶亦字銅士章吴让之（1799—1870），原名廷飏，字熙载，后因避穆宗载淳讳，50岁后改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士，江苏仪征（今扬州）人。
他长期居住在家乡扬州，以卖书画刻印为生，晚年穷苦落魄，栖身寺庙借僧房鬻书，贫苦潦倒而终。
吴让之作为包世臣的入室弟子，得到包氏悉心教诲，尤其是楷书、行草书方面，在篆、隶书体及篆刻方面则是师法邓石如。
特别是吴让之的篆刻，不仅可以自成面目，而且进一步将邓石如的风格发扬光大，形成一派势力，后来刻印学邓派者，大多先从吴让之入手。
吴让之的书法以篆书和隶书最为知名，且均取法于邓石如。
他的篆书作品，线条舒展飘逸，结字瘦长疏朗，行笔沉稳流畅。
在点画上坚实沉厚及力度虽不及邓石如，但其活泼与灵动似则过之，颇显婀娜典雅之趣，一改乾、嘉诸人拘谨整齐的面目，在清代后期的书坛声誉极高。
自称臣是酒中仙让之取法汉印汉印的风格所体现的庄重典雅、恢宏博大、方正平和等审美意趣与特征，都是与中国古代儒家的“中和”审美思想是相吻合的。
自从元代吾丘衍和赵孟頫提出复古主义的印学主张，以及明清印人也有“印宗秦汉”、“印宗汉晋”的学印观点，其核心思想都是推崇取法汉印的，乃至后世无数印人将取法汉印作为篆刻学习的首要准则。
足吾所好玩而老焉奉檄之余同治二年（1863），魏稼孙来访，离泰州前手拓《吴让之印稿》，并由吴让之亲自作序。
他在序中说:“让之弱龄好弄，喜刻印章。
十五岁乃见汉人作，悉心樵仿十年。
凡近代名工，亦务求肖乃已。
又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。
”由跋文可知，吴让之是从 15 岁时开始接触汉印的，汉印方寸之间散发出的平稳庄重、意趣高古，便成了深深吸引吴让之的理由。
浅析吴让之篆刻艺术研究
浅析吴让之篆刻艺术研究摘要：吴让之作为晚清著名的书法篆刻家，在继承“邓派”的“印从书出”传统观念中，发展用刀如笔，使刀传笔意的创作理念。
在治印刀法中结合篆书特点，以石带纸，以刀带笔，达到了刀笔相融，使书印合一的表现有了崭新的境界，使刀传笔意的篆刻艺术有了更大的发展空间。
吴让之作为清代流派篆刻史上承上启下的一位篆刻家，对清晚期甚至近现代的篆刻都产生了极大的影响。
关键词：吴让之；以书入印；刀传笔意吴熙载（1799-1870）生于清嘉庆四年，卒于同治九年，原名廷扬，后以字行，改字让之，亦作攘之，别署让翁、晚学居士、方竹丈人等.吴让之是我国清代享誉盛名的篆刻家之一，篆刻面目个性突出，用刀如笔使刀传笔意达到完美的统一。
吴让之为邓石如艺术流派的发扬光大者，深得邓氏以隶书的笔法作篆书的奥诀，字法精熟，结体工稳，运笔爽畅，动势较强。
在治印刀法中结合篆书特点，以石带纸，以刀带笔，达到了刀笔相融，使书印合一的表现有了崭新的境界，使刀传笔意的篆刻艺术有了更大的发展空间。
一、吴让之篆刻的取法研究中国篆刻艺术源于先秦，盛于两汉，明清时期发展到繁荣的高峰。
从篆刻艺术兴起至今，历代印人都从秦汉印章中汲取营养。
汉印的风格体现了方正、平和、博大等特征与中国古代艺术中占主导地位的审美思想是一致的。
自元代赵孟顺和吾丘衍提倡开始，“印宗秦汉”的思想都潜移默化的影响着印人的创作思路和艺术风格。
据记载吴让之在十五岁时就见到汉印并受益匪浅，在《吴让之印存》自序云：“让之弱龄好弄，喜刻印章，十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。
凡拟近代名工，义务求肖乃已。
又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。
”“以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古。
”这个说明吴让之在早期的印章取法中受汉印影响，在他三十岁之后开始从邓石如篆刻艺术汲取养分并形成了自己的风貌。
吴让之的学生姚正镛在跋“汪鋆”印中云：“让老刻印，使刀如使笔，操纵之妙，非复思虑所及。
自云师法完白山人，窃谓先生深得篆势精蕴，故臻神极，其以完白自画者，殆谦尊之说耳。
【篆刻讲堂】吴让之篆刻基本点画分析（二十七）
【篆刻讲堂】吴让之篆刻基本点画分析（二十七）吴让之（1799一1870），仪征（今江苏扬州）人。
原名廷扬，字熙载，后以熙载为名，字让之，又字攘之，号晚学居士、方竹丈人等。
晚清杰出的书画、篆刻艺术家，其中以篆书、篆刻的成就为最高。
吴让之刀法承邓石如，以冲刀为主，同时在实践中又参入切刀，用偏斜之刀背而成披削浅刻，因线而异，综合运用，使转自然，能充分表达笔意，坚实得势，立体感强，生动自然，内涵丰厚而又富有神韵。
吴让之的篆刻艺术，既是学习邓石如的一个典范，更是独领风骚的一个高峰。
他篆刻中有许多技法具有发蒙意义，其后的吴昌硕、黄士陵等，都从中汲取了丰富的营养而成为一代大家，这也足以证明吴让之篆刻的艺术价值之所在。
中国传统篆刻艺术，是一处充满生机、蕴藏着无限丰富的形式美的宝藏，有待我们去深入开采，深入研究。
为此，我们开设“篆刻讲堂”栏目，与读者分享西泠名家篆刻及其章法等相关知识。
章法的构成与笔法、刀法让之篆刻章法的主要特色是善安排、近自然，既照顾到字法的妥帖，又能使整个印面揖让有致，统一而富有变化。
而要达到这种效果，吴让之是以字的笔法与刀法为主，使文字点画的长短、收放、聚散等姿态处于合情合理的规模之中。
概而言之，是使全印一字乃至数字，均能团结一致，气脉贯通。
吴让之篆刻章法特色的具体表现，可归纳为疏密相映、平中寓奇、穿插自如、动静合宜。
现结合印例，介绍如下。
三、穿插自如穿插是吴让之朱文篆刻中最具特色的一点。
穿插的形式很丰富,有上下穿插、左右穿插,更多的是综合穿插。
如“东笙’一印中,“笙”字的竹部与生部的上仰之弧相穿插，增加了密度。
同时，解决了竹部与生部的笔画冲突问题，并使“东、笙”两字产生了背向对比的幽趣;“东”字上下弧为相背形，“笙”字弧笔为相向形。
东笙“岑氏仲陶”，以上下穿插为主。
“岑”字的右下和“仲”字的中间均较疏空，故分别以“氏”字和“陶”字的起笔自然地上插,补其空虚。
同时，“岑”字的左斜画也插入中心地带，破其空旷。
吴让之篆书章法特点
吴让之篆书章法特点
嘿，咱今儿个就来聊聊吴让之篆书的章法特点。
吴让之啊，那可是篆书界的一位大师级人物！
你瞧他的篆书章法，那简直就像是一场精妙绝伦的舞蹈！每个字都像是一个灵动的舞者，在纸上跳跃、旋转。
比如说那个“之”字，哎呀呀，就像是一个俏皮的小精灵，在那欢快地跳动着（就如同在春日的草地上蹦跶的小兔子）。
他的字与字之间的距离把握得恰到好处，既不显得拥挤，又不会过于疏离。
这就好像是好朋友们聚在一起聊天，亲密但又给彼此留有足够的空间（这不就跟咱们和好友相处一样嘛）。
有的时候，笔画之间会有一些奇妙的呼应，仿佛它们在互相倾诉着什么秘密呢（就像你和闺蜜之间的那些小暗号）！
再看看那行气，流畅自然得如同山间的溪流，潺潺流淌，永不停息（是不是跟那顺滑的丝绸有得一拼）。
而且啊，他的布局总是那么和谐，没有丝毫的突兀感。
吴让之的篆书章法，那真的是让人惊叹不已！每一处细节都值得我们细细品味、慢慢琢磨。
这就是艺术的魅力啊，能让人沉醉其中，无法自拔。
我觉得吴让之的篆书章法就是篆书艺术中的一颗璀璨明珠，无比耀眼，值得我们永远去欣赏和学习！。
讲堂▌布丁说篆刻之二十三《吴让之——“印从书出”的集大成者》
讲堂▌布丁说篆刻之二十三《吴让之——“印从书出”的集大成者》上一节说邓石如是中国篆刻史上具有分界点意义的篆刻名家，原因很清楚，是因为邓石如把印学研究的目光和印学取法的对象从“印内”转向了“印外”，如果我们把眼光放到整个篆刻史，就会发觉他的重要性。
在邓石如之前，人们致力于研究战国古玺、宗法秦汉，师从宋元，篆刻取法的研究对象和师法的对象是都是“印章”之内的东西，即无论如何研究，眼界始终在前人刻的印章里打转，而邓石如第一次把“印章”之外的“书法”作为篆刻的取法对象，一方面开拓了印章的创作视野，另一方面，开创了”印从书出“的创作理念，解决了书法、印章一元化的创作过程，为后人的篆刻创作开出了新路，仅从这一点上来说，邓石如是有划时代和里程碑意义的。
但是，邓石如的创新是探索性的，做为第一个提出“印从书出”创作理念的大篆刻家，他左冲右突，都在探索书法与篆刻的结合，既然是探索性质的，就有尝试性的创造性动作，也自然就会有走弯路的一面，有不成熟的作品和创作理念，比如邓石如的白文印，还有夹生不纯的感觉，我们可以说“印从书出”理念虽然由邓石如创造性的提出，但真正把“印从书出”理念最终发展至成熟完美境界的篆刻家却是吴让之。
(吴让之画像)吴让之，初名廷飏，后来更名熙载，字让之，以字行，嘉庆四年（1799年）生于江苏仪征，但他很快来到扬州，在扬州开始了他的卖字卖画生涯，初到扬州，他与其他画家一样，多与僧人打交道，在扬州的火星庙、三祝庵、大准提寺，观音庵都住过，吴让之诗文功底很好，同时，吴让之又善于刻竹，并且“极精”，被扬州浅刻艺人奉为鼻祖，又善于铭砚，曾续刻高凤翰之《砚史》，吴让之终生的所擅用的篆刻侧锋浅刻刀法大致也起源于此，吴让之书法工四体书，还在经史方面著有《通鉴地理今释》传世，文史学养深厚，50岁之后又从郑芹辅学画，造诣亦深，与包世臣、王小梅、陈若木在扬州卖书卖画，称“包吴陈王”，这段时间闹太平军，吴让之曾经到泰州住过一段时间，后太平军败，吴让之又回扬州仍旧卖书卖画直到同治9年死去，享年72岁。
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吴熙载（1799-1870），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。
江苏扬州人。
包世臣的入室弟子。
善书画，尤精篆刻。
少时即追摹秦汉印作，后直接取法邓石如，得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了“邓派”篆刻艺术，在明清流派篆刻史上具有举足轻重的地位。
吴昌硕评曰：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人：学完白不若取径于让翁。
”吴让之印作颇能领悟邓石如的“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，方中寓圆，刚柔相济。
其体势劲健，舒展飘逸，婀娜多姿，尽展自家篆书委婉流畅的风采，无论朱文白文均功夫精熟，得心应手，技术上已如庖丁解牛。
让翁在继承邓完白的基础上有所创建，特别是那种轻松淡荡的韵味，直达书印合一的神境。
吴缶老赞曰：“风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。
”在以刀意表现笔意方面，吴让之的朱、白文印皆有诸多典范之作，我们可从刀法、笔画等细节处来观摩。
图一“包兴言书画记”一印用刀轻行取势，按笔画书写方向行刀，尤其是笔画字形转折处更是细心收拾，如“言”、“记”等字。
此印文字排布较密，运刀疾徐有致，但每一笔皆有变化，运刀时应注意这一点。
图二“包诚私印”中四字做均匀格式分布。
尤其是“私”、“印”二字，笔画弯成一定弧度，使印面形式更加活泼。
临摹此印，用刀要
留心。
如“印”字中“【注字1】”笔画转折处的变化极为用心，写印稿上石时要注意表现这一点。
特别是“印”字中的三笔弧画，切忌用刀一带而过，造成雷同。
图三“好学为福”一印与前两印相比，笔画要厚重些，多数笔画中间粗而两端细，略带弧度，显得饱满有力。
其中的“福”字，转折处行刀尤注重表现流转有意，临摹时宜细加体会。
图四“生气远出”是一方笔意极浓的印章。
“气”、“出”二字笔画粗细变化自然。
此印用刀浅削，但切忌浮滑。
手指间要有疾徐节奏，这样才能使印面线条产生节律变化。
“气”字中多根弧线皆有细微变化，要留心对比。
“出”字没有按照常规正放，而是斜侧取势。
全印四字，上方两字正襟危坐，下方两字斜侧取势，既相互呼应，又对立统一。
图五“十二砚斋”一印在形式构成上很有趣，章法值得借鉴。
“斋”字字形大，单独放一行。
其竖向笔画多，但各有不同，临摹时切忌雷同。
“十”、“二”两字横画稍微弯曲，使印面气息流动起来。
图六“震无咎斋”是一方笔意极强、形式感突出的印章，宜反复临摹。
从章法安排来说，“震”、“斋”二字字形拉长，竖向笔画多，形式上对称，实质上又有区别。
“无”字下方留空，与“震”、“咎”二字留空呼应。
各字结体符合常见的吴氏篆书特征，上紧下松，拖笔修长，体态优美。
此印有几处残破可细心体会。
“斋”字左侧边栏残破可能是石质原因，临摹时可破可不破，影响不大；左上角残破不可少，因为此处形成三角块面，宜破之。
另外像“无”、“震”二字上
方皆有横画，边栏可残破一二。
图七“砚山”一印笔画粗壮，但粗而不臃，饱满有力。
印面上下方留红，且在红面处理上不拘成法。
如“砚”字“石”部中红面几尽全无，成一细线，隐约有致；“山”字三竖画间大块留红，与笔画相映成趣。
临摹时，笔画安排宜自然而然，不必做均匀分布。
许多初学者在学印之初往往将笔画间距做几何等分，这样会使意趣丧失殆尽。
吴让之晚年运刀之功已经炉火纯青、不守故常、精彩纷呈，我们应着重加以体会。
图八“三十树梅花书屋”一印，印文七字做六字空间安排，印面横向中缝留红与印面下方留红呼应。
此印用刀一波三折，笔意极浓。
临摹时，对刀法之迅疾处与留红巧妙处可徐图之。
吴让之喜欢在印章边款中阐述自己的艺术主张，故如果要对吴让之的篆刻追求加深理解，我们不妨多读些他的印章边款。
其隶书边款工稳秀丽、温婉飘逸，行书边款驱刀如笔、使转如飞、功力精深。