中国书法笔法论
王羲之十四笔法剖析
王羲之十四笔法剖析在中国书法史上，只要一提到王羲之的名字，后人景仰与溢美之词不绝入耳，他志存高远、富于创造的个性，而让他的作品摆脱了自然的汉魏笔风，自成一家。
今天我们来看看，他的书法到底是如何的委婉含蓄，遒美健秀。
夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。
或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。
侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。
押笔者入，从腹起而押之，又云利道而牵，押，即合也。
结笔者撮，渐次相就必始然矣，参乎妙理，察其径趣。
憩笔者俟失，憩笔之势，视其长短，俟失，右脚须欠也。
息笔者逼逐，息止之势向上，久久而紧抽也。
蹙笔者将，蹙，即捺角也，将谓劣尽也，缓下笔要得所，不宜长宜短也。
战笔者合，战，阵也，合，叶也，缓不宜长及短也。
厥笔者成机，促抽上勿使伤长。
厥，谓其美者。
视形势成机，是临事而成最妙处。
带笔者尽，细抽勿赊也，带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。
尽为其著而复反笔抽之。
翻笔者先然，翻转笔势急而疾也，亦不宜长腰短项。
叠笔者时劣，缓不宜长。
起笔者不下，于腹内举，勿使露笔，起止取势，令不失节。
打笔者广度，打广而就狭，广谓快健，又不宜迟及修补也。
王羲之在其观形章讲了十四种笔法，这里做一下分析。
王羲之书法笔法分析笔法是完成一个具体点画形式、一件书法艺术作品的基础要素；是衡量一个书法家临摹和创作功力的基本标准；是一个书法家形成个性风格的基础支撑。
在书法史上，每一位有成就的书法家都有自己独特的用笔习惯和用笔风格，首先、也必须要在笔法上具有独特理解和强烈的个性风格，不然，则很难在书法史上立足。
王羲之书圣地位的确立，除其在书法艺术上所达到的艺术境界等综合艺术成就之外，王羲之精熟、丰富、独特的笔法起到了决定性的作用。
王羲之是行草书笔法的集大成者和承前启后者，更是一道分水岭。
王羲之总结了前人关于笔法的优秀经验，把行草书的笔法发展到了巅峰状态，自他以后，其创造的行草书笔法在整体上开始日渐苍白和单调，随几经赵孟頫、沈尹默等有志之士的鼎力复古，可还是走向了无可挽回的衰落。
艺术史论对中国传统书法艺术中的笔法与墨韵的审美观点
艺术史论对中国传统书法艺术中的笔法与墨韵的审美观点中国传统艺术中的书法被视为一门独特的艺术形式，其独特之处在于其独特的笔法与墨韵。
艺术史论对这一审美现象进行了深入研究，揭示了其中的审美观点。
本文将探讨艺术史论对中国传统书法艺术中的笔法与墨韵的审美观点。
一、笔法在中国传统书法艺术中的地位笔法在中国传统书法艺术中担任着重要的角色。
笔法不仅仅是书法作品的表现手段，更是艺术家对于自我情感、理念、境界的表达方式。
艺术史论认为，笔法是书法艺术的灵魂，它直接体现了艺术家的审美意识和创作功底。
中国传统书法中的笔法注重笔法的美学价值，注重笔法的多样性和独特性。
艺术史论指出，在中国传统书法中，不同的笔法传递着不同的情感和意境。
比如，行书的流畅洒脱、草书的激情奔放、楷书的庄重严谨等等。
这些不同的笔法，都在传达着书法艺术家对于人生、自然、道德的态度和感悟。
艺术史论在研究笔法的审美观点时，强调了笔法的技巧和流畅性。
笔法的技巧是书法艺术家长期积累和磨炼的结果，它包含了如何运用笔尖、墨量、力度等方面的技巧。
流畅性则是指笔法的连贯性和顺畅性，能够体现出艺术家的意图和驾驭的自如度。
二、墨韵在中国传统书法艺术中的意义墨韵是中国传统书法艺术中的另一个重要审美观点。
墨韵是指作品中墨的痕迹和性质，它体现了艺术家对于墨的运用和驾驭的能力。
在艺术史论的研究中，墨韵被认为是书法作品中的灵动之处。
墨韵不仅仅是墨的浓淡、水的湿润程度，更是艺术家对于墨的运用方式和笔画的质感。
艺术史论认为，墨韵通过不同的程度和变化，能够创造出不同的气韵和意境。
墨韵在中国传统书法中，扮演着丰富作品层次和情感表达的关键角色。
艺术史论指出，艺术家通过控制笔尖的湿度和墨的质感，来表现作品的层次和深度。
浓墨和淡墨的交错变化能够传达出作品的韵味和魅力。
三、艺术史论对笔法与墨韵的审美观点的启示艺术史论的研究对于中国传统书法艺术的发展具有重要的启示意义。
笔法和墨韵作为传统书法中重要的审美观点，能够引领书法艺术朝着更高的境界发展。
蔡邕《笔论》《九势》《篆势》原文释文及赏析
蔡邕《笔论》《九势》《篆势》原文释文及赏析蔡邕（公元133年-公元192年），字伯喈，陈留圉（今河南省开封市陈留镇）人，东汉文学家、书法家。
权臣董卓当政时拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。
后汉三国时期著名才女·蔡琰（蔡文姬）之父，名列古代才女之首，楷书创始人钟繇之师。
蔡邕工篆书、隶书，尤以隶书著称，其字结构严整，点画俯仰，体法多变。
灵帝命工修理鸿部门（东汉时称皇家藏书之所为鸿都），工匠用扫白粉的帚在墙上写字，蔡邕从中受到启发而创造了“飞白书”。
这种书体，笔画中丝丝露白，似用枯笔写成，为一种独特的书体，对后世影响甚大。
唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”。
所谓飞白是指在书法创作中，笔画中间夹杂着丝丝点点的白痕，且能给人以飞动的感觉，它是中国传统艺术观虚实相济的典型表现。
蔡邕是中国笔法继李斯、萧何、崔瑗之后的集大成者，是中国进行笔法传承的第一人，最著名的笔法经典有《笔论》《九势》《篆势》和《笔赋》。
蔡邕笔法经典，对于中国五体书法都具有普遍的指导意义。
蔡邕笔法经典赋予大狂草的阴阳气势、书法自然的理论真谛。
蔡邕笔法理论主要有四项法则：一是书法自然的法则。
要求书法的形态和气势纵横有象。
这项法则和文祖仓颉造字、书法鼻祖李斯、汉相萧何的书法理论体系一脉相承；二是书法性情的法则。
要求书者的内心世界先散怀抱，任情恣性，不受任何外界的干扰；三是书法的力势原则。
要求力中有势、势中有力、势来不可挡、势去不可遏的以力造势法则；这一法则和秦相李斯《用笔法》汉相萧何《书势法》相通。
四是运笔的阴阳法则。
主要表现在承上启下、按提、藏露、迟重疾速、收放等方面的笔法。
《笔论》原文：书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。
若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。
夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
为书之体，须入其形。
若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。
书法中的内擫、外拓笔法
书法中的内擫、外拓笔法在书法的研习过程中，经常会遇到的⼀组概念。
内擫与外拓书史上⼀直有着不同的解释，廓清这组概念，对于我们更好的理解古⼈书论，弄懂古⼈⽤笔⽅法，把古⼈的笔法梳理分类，加以研习，具有重要意义。
善学者，应该把⼀切所学为我所⽤，古⼈未必然，⽽今⼈未必不然。
我们探求古⼈，⼀⽅⾯，是恢复古⼈的真实⾯貌，⽽另⼀⽅⾯，更需要弄清事情的本质，最终的结论，为我们现在的学习使⽤服务。
书法中的内擫、外拓笔法书法中的内擫、外拓笔法书法中的内擫、外拓笔法书法中的内擫、外拓笔法“内擫”与“外拓”的提出，⾸见于元代袁裒的《书学纂要总论书家》：“右军⽤笔内擫⽽收敛，故森严⽽有法度；⼤令⽤笔外拓⽽开廓，故散朗⽽多姿”。
虽然这是对于⼤王与⼩王在风格及审美范畴上的对⽐评价，但我们应该注意这⾥的“⽤笔”⼆字。
袁裒认识到这种在风格上的差异，来源于⽤笔的不同，如果说“森严⽽有法度”与“散朗⽽多姿”是针对结体⽽⾔，“收敛”和“开廓”很明显是指线条本⾝的差异。
明代丰坊《书决》云：“右军⽤笔内擫，正锋居多，故法度森严⽽⼊神；⼦敬⽤笔外拓，侧锋居多，故精神散朗⽽⼊妙”。
很容易看出，这种说法渊源于袁裒，且在丰坊的本来意思中，与袁裒没有什么差别，是袁裒说的进⼀步解释。
丰坊认为袁裒所谓的内擫与外拓是造成正锋和侧锋的原因所在，他把这种观点落实在书写者的腕部。
认为⽤笔在以腕为轴的⼩范围内，能做到正锋；⽽展开腕部的回旋，则有⼀些笔画（主要在右侧）会出现侧锋⽤笔的现象，把内擫与外拓归结到因笔势不同⽽造成线条⽴体构成的差异上，应该讲，是在前⼈基础上的发展。
康有为《⼴艺⾈双楫缀法第⼆⼗⼀》云：“书法之妙，全在运笔。
该举其要，尽于⽅圆……⽅⽤顿笔，圆⽤提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆法也，外拓者⾪法也”。
康⽒对笔法的分类，较为细致，也看到了线条的实质。
他认为书法线条有⽅圆两种。
落实到技法上，⽤顿笔作⽅，⽤提笔作圆，但说的较为含糊，在实践中觉得还不够到位。
逆锋起笔,藏而不露,中锋用笔不偏不倚
逆锋起笔,藏而不露,中锋用笔不偏不倚
摘要：
一、引言
二、逆锋起笔的内涵
三、藏而不露的笔法特点
四、中锋用笔的原则
五、总结与启示
正文：
一、引言
中国书法，作为我国独特的艺术形式，源远流长，博大精深。
书法的技艺千变万化，其中，笔法的运用尤为重要。
本文将围绕逆锋起笔、藏而不露、中锋用笔这三个方面展开论述，探讨书法笔法的魅力。
二、逆锋起笔的内涵
逆锋起笔，是指在书写时，笔尖首先朝与笔画方向相反的方向行笔，然后再回锋转向，继续完成笔画的书写。
这种起笔方法不仅使得笔画更加丰富多样，还增加了书法的艺术性。
逆锋起笔要求书法家在书写时掌握好力度和速度，才能使笔画既富有变化，又保持和谐统一。
三、藏而不露的笔法特点
藏而不露，是指在书写过程中，笔锋藏于笔画之内，使笔画显得含蓄、内敛。
这种笔法既能突显书法家的个性，又能表现作品的韵味。
藏而不露的笔法要求书法家在书写时注意笔锋的运用，保持笔画的丰满与力度，避免笔画过于
臃肿或瘦弱。
四、中锋用笔的原则
中锋用笔，是指在书写过程中，笔尖始终处于笔画的中心位置，使笔画显得端正、稳定。
中锋用笔是书法中最基本的笔法，也是书法笔画质量的关键。
中锋用笔要求书法家在书写时掌握好笔锋的运用，保持笔画的垂直和水平，使笔画既富有变化，又保持平衡。
五、总结与启示
逆锋起笔、藏而不露、中锋用笔，是书法艺术中不可或缺的三个要素。
书法家在创作过程中，应综合运用这三者，以展现出书法的独特魅力。
对于我们来说，书法的学习和欣赏也是一种美的享受和人生哲学的感悟。
书法笔法
书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。
4、线向
线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。
在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。
5、线位
线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。
2、线质
线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。
书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。
这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。
无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。
我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。
书法顿挫笔法大全
书法顿挫笔法大全在中国传统艺术中，书法是一种非常重要的艺术形式。
无论是古代还是现代，书法一直被视为文字艺术的顶峰，对于中国传统文化的传承和发展起到了至关重要的作用。
而在书法的技艺中，顿挫笔法是一项非常关键的技巧。
书法的顿挫笔法是指书法家在书写时，用笔描绘出时而快时而慢，时而重时而轻的笔画起伏变化的技巧。
顿挫笔法的运用不仅可以使书法作品呈现出生动、生气勃勃的韵律感，更可以使每一笔都有独特的表现力和魅力。
以下是一些顿挫笔法的介绍：1. 点顿法点顿法是一种常用的笔法。
在书写时，顿笔停顿、交错衔接，以增强笔画的节奏感和表现力。
它可以使笔画的线条达到变化多样的效果，这样的效果可以让整个作品看上去非常充满生机和韵律感。
2. 抖顿法抖顿法是一种擦拭、颤动、跳跃等顿挫动作的笔法。
它可以增强笔画的强弱和节奏，以及凸显每一笔的独特表现力。
同时，抖顿法也可以使笔画变得更加自然、生动、富有韵律感。
抖顿法在书法作品中的表现力是非常强烈和迷人的。
3. 敲顿法敲顿法是指在书写时，在特定的位置用笔敲打纸张，从而突出笔画的起伏和顿挫。
这种技巧可以使笔画的起伏更加明显，从而使书法作品更加富有生气和表现力。
和其他的顿挫笔法相比，敲顿法要求书法家在书写时要敏锐的捕捉到笔画的节奏和强度，仔细控制每一笔的力度和变化。
4. 飞动法飞动法是一种以轻快与顿挫为主的笔法。
它可以使每个笔画都充满节奏感和活力，使书法作品富有韵律和生气。
相对于其他的顿挫笔法，飞动法更加注重笔画的速度和幅度，以及笔画的起伏变化。
这样的效果可以使整个作品呈现出非常饱满和富有活力的风貌。
总之，顿挫笔法是书法中非常重要的一部分。
它可以使每一笔都富有表现力和独特性，使整个书法作品呈现出生动、鲜活、富有韵律感的艺术魅力。
对于想要学习书法的人来说，了解顿挫笔法的技巧是非常必要的。
只有掌握了这些技巧，才能在书写时更加自如地操控笔画，让自己创作出更加令人赞叹的书法作品。
字法、笔法、墨法和章法
在书法作品中，字法、笔法、墨法和章法究竟是一种什么样的关系呢？有的认为，字法是基础，笔法是核心，墨法是灵魂，而章法是战略，起统帅作用。
在进行书法作品创作时，运笔、用墨和结字都要服从章法，并在章法的管束之下臻于极致，方能产生佳作。
在书法理论上，章法是独成体系的。
但是又与运笔的力量、气势和节奏，与墨色的浓淡、润躁和韵致，与结字的造型、变化和意境等各方面，有着密不可分的联系。
也就是说章法不是孤立的，字与笔法，墨法和字法是有机地联系在一起的。
弘一大师间以极其通俗的语言说到书法诸多要素之间的关系，甚至用打百分的方法来说明这种关系。
他说，论起一幅字的优劣来，有四个要素必须注意，估量其应得的分数分别为：“章法50分，结字35分，墨色5分，印章0分”。
一般人认为每个字都很重要，为什么章法反而的占分数最多呢？章法之所以很重要，占分多，其理由在于艺术上有所谓三原则，即一统一，二变化，三协调。
可以说，这三者正是章法关注的核心所在。
首先应该说明的是，由于书体、幅式不同，章法变化的方式和程度各异。
篆书、隶书和楷书主要是方格中求变化，因此，变化的程度相对平和，章法多呈重严谨之姿；而行书和草书的章法变化就极诡谲奇崛，甚至可以说，有一幅作品，就有一种章法。
懂得章法不等于会创作，而不懂章法则难以进行艺术创作。
因此，学习最基本的法则，懂得最基本的书写格式，学习最基本的艺术规律，掌握最基本的章法理论，对学习书者和书法爱好者来说，是十分必要的。
章法的基本要求是要达到知黑守白，疏密得体，揖让有致，顾盼生姿，把书法的节奏感再现出来，给人以美的享受。
章法分为小章法和大章法。
小章法是就单字而言的，它涉及到字内点画与点画之间的顾盼、避就、粗细、枯湿、浓淡、牵连、方圆、开合与转接等技法；大章法所要研究的则是一行字、几行字或一幅完整的作品，它涉及到幅式正文、结体、排列、款识、印章等方面的知识和通规。
值此，我们重点研究书法大章法的问题。
在现代审美中，可以这样说，形式比内容更重要！。
《笔势论》王羲之
《笔势论》王羲之王羲之的《笔势论》，对学习书法很有益处，细细的品味，每一句话都是精典。
我用了两天的时间，参考着卜希旸老师的解说，把这本文章改译成了白话文，以和朋友们分享。
由于古文的水平较低，有些句子可能理解的不到位，有错误之处请好友指正。
《笔势论》王羲之告诉你子敬（王献之，王羲之第七子）。
我观察你学书法的悟性超过别人，但仍然不够娴熟，没找到规律。
父亲不亲自教的，古来就有。
今天我著一篇《笔势论》，来开发你的悟性。
凡写字的笔势，总起来有十二章，每一张都有它的旨意，有它的标准和楷模，详细的指出了写字中各方面的错误，收集了最重要、最实际的要点，记录在这里方便使用。
一副字中的字多处变体，但很少触及到书法的根本，圆转用笔处很多，而没有认识到笔法的来源。
悬笔垂露的笔迹，难以成为一种体制。
扬波腾起的态势，可以迷惑人，但分析其理由，才能够治愈病入膏盲的病态。
今天写《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，你要藏好，不要对外传播，秘密的放好，不要给朋友们看。
要深入的研究大小篆的字体，可以省去很多时间，并且很容易成功。
集各家精品之专长，字形体势更能清晰彰显。
留心学习者，两月就可见到功效，没有灵感和悟性的人，一百天也能知道书法的根本。
这篇笔论，可以说是家宝家珍，学习好还要珍藏好，能在世间留有名誉。
笔使用的太久了，写出的字很少出奇迹。
我刚刚有成就时，又精心研究，认真思考，考察了多家规律，总结出了要点，写成了这篇《笔势论》。
刚完成的时候，我的同学张伯英要求看看，我谎说丢了，自己秘密的藏着不外传。
创临章第一我们写字时，纸张就是布阵，毛笔就是刀器，墨水就是兵甲，砚台就是城池。
运笔的本领就是将军，心意就是副将，结构就是谋略，用笔者把握吉凶，笔的运行就是号令，一曲一折就是杀戮，一点一画就是落石，左右摆动就像用刀斧砍，放纵时要快捷利索，着笔时要含蓄调和，顿笔时要收缩。
开始临写的时候不可能一下子就临尽帖的形势。
一遍摆正字的每一画位置，第二遍少许有字的形势，第三遍微微像帖，第四遍就会雄劲圆润，第五遍就会临的像帖。
《书法论》全文-古籍
书法论《书法论》讲书法家的本职，是写出好的、艺术的字来。
实践所要解决的是这一件事，理论所要解决的也是这一件事。
所以，对于“书法算不算艺术”、“书法该不该提倡”，本文概不论述，而只研究它的三端：“一、笔法、笔势、笔意，是书学最基础的基本功，同时也是区别于一般写字的最重要的标志。
同样是写字，一般的写字只要把这个字写正确就可以，书法的写字，则更要求把它写得有艺术性，所以在具体的写法上，就有了对于笔法、笔势、笔意的要求。
”引言我国自来法书与名画并称,千百年来,人无异议,法书是艺术的一种,已有定评,本文不更论列。
本文所论述的只有三端：一.笔法，二.笔势,三.笔意。
一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。
自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。
这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。
中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。
中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。
字的点画,等于画的线条。
线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。
字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。
因此，要论书法，就必须先讲用笔。
实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。
用笔须有法度，故第一论笔法。
笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。
第二进而论笔势。
形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。
沈尹默书法论完整版
沈尹默书法论集团标准化办公室：[VV986T-J682P28-JP266L8-68PNN]沈尹默《书法论》引言我国自来法书与名画并称，千百年来，人无异议，法书是艺术的一种，已有定评，本文不更论列。
本文所论述的只有三端：一、笔法，二、笔势，三、笔意。
一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。
自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。
这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。
中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。
中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。
字的点画,等于画的线条。
线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。
字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛(注：xiān锋利)锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。
因此，要论书法，就必须先讲用笔。
实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。
用笔须有法度，故第一论笔法。
笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。
第二进而论笔势。
形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。
其他有关笔墨的琐闻，以及历来书法评论之评论，则以余论尽之。
一、笔法笔法是写字点画用笔的方法，是人们在长期的写字中发现的。
由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种条件相结合，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来。
书法有法
书法有法孙晓云著1、以右手经典执笔有规律地来回转动毛笔，令笔画纵横自如的方法，即是“笔法”。
运用这种笔法，即是“用笔”，用笔法写成的字才是“书法”。
2、较大的笔只泡开笔尖用。
3、今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。
今人是不转笔，以目取形；古人是转笔，以势取形。
4、转笔不等到势尽，就开始再次转笔衔接下一个字。
5、“快马入阵”指指马蹄在阵之外就飞奔起来，是由空中“入阵”。
于笔法，意为在笔人纸之先，就已快速转笔发力，不是在接触纸之后才发力，衔接下一笔而“再生笔意”的“衔接”往往在空中形成，留在纸面的笔迹是“意尽”而不“再生”的。
6、孙过庭《书谱》之所以“点画狼籍”，就是因为“芒角”、“衔接”处处皆是。
说白了，就是将转笔的机枢与技巧尽量留在纸上，使笔法暴露无遗。
至于“欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左”，可以在前面解释“向背”的用笔处得到答案。
不外乎是讲转笔的“取势”，具体是指在起笔时的转笔发力。
只要基于转笔发力，其结果必然如此。
譬如人要右转，全身之力必先迅速向左，才可发力；要向上抛物，必先向下使劲；要出拳，必先收拳。
这是最简单的发力常识，只是总被忽视罢了。
如今，为初学者印的楷书字帖中，大都有楷书“规范”笔画的“说明图”，笔画空心双钩，按照今人理解的“欲下先上，欲上先下，欲右先左，欲左先右”的写法，逐步于内填墨，实在是荒谬。
7、古人在书论中，常用“内擫”和“外拓”来形容笔法。
“擫”，前面已说过，是呈“擫笛”、“擫脉”状，右转笔时，掌心向内，食、中、无名指指尖分别用力，即是“内擫”。
“外拓”刚好相反，“拓”大指压笔杆，呈“押”状，指左转的用笔。
“内擫”和“外拓”是形容手的动作的连续状态，而绝非是字具体的笔画状态，然而，却间接自然地体现了笔画的状态。
如：向上仰的“横”，就是“外拓”用笔，左转；相反，向下伏的“横”就是“内擫”用笔，右转。
“捺”亦如此。
如：草书的“花”是“外拓”，左转笔，但在一点上右转还原；草书的“王”是“内擫”，右转笔，王羲之习惯在最后一画左转还原“外拓”。
多宝塔的笔法字法章法概述
多宝塔的笔法字法章法概述
多宝塔是一种古代的笔法，字法，章法的综合技法，被广泛应用于中国书法艺术中。
它源于中国古代著名书法家多宝塔书法家多宝塔的创作实践和理论总结。
多宝塔的笔法、字法、章法的概述包括着力于笔墨的运用、字体的形态、篇章的布局等方面。
多宝塔的笔法注重笔墨的运用，强调笔墨的浓淡变化，力求表现出书法作品的丰富层次感。
在多宝塔的笔法中，一笔一墨都要经过精心的调配和运用，以达到艺术创作的目的。
多宝塔的笔法主张运用劲、轻、透、浓的笔墨，通过对笔墨的运用，使作品呈现出不同的质感和表现力。
多宝塔的字法着重于字体的形态美。
字法是指书法中字体的规范和修饰。
多宝塔的字法强调字体的书写规范，要求每个字的字形要准确、清晰，字与字之间的间距要协调、和谐。
同时，多宝塔的字法还注重字的装饰与修饰，以增强字的美感和艺术性。
多宝塔的章法注重篇章的布局和整体效果。
章法是指书法作品的布局和结构。
多宝塔的章法强调布局的均衡和谐，要求每个字与整体的关系要协调一致。
多宝塔的章法中，每个字都有自己的位置和角度，整体呈现出一种和谐的美感。
总的来说，多宝塔的笔法、字法、章法都是中国古代书法艺术的重要组成部分。
它们在书法创作中具有重要的地位和作用，不仅体现了书法家的个人风格，也传承了中国书法的独特魅力。
通过学习和运用多宝塔的笔法、字法、章法，可以提高自己的书法水平，并在书写时更好地表达自己的情感和艺术追求。
孙过庭《书谱》笔法剖析
孙过庭《书谱》笔法剖析
孙过庭是唐代书法家，他的书法风格独具特色，被誉为“草圣”。
其中，他的《书谱》是一部著名的书法理论著作，对中国书法的发展产生了深远的影响。
从笔法方面来看，《书谱》中的笔法主要包括以下几点：
一、硬软适度。
孙过庭在《书谱》中强调笔画要有硬软适度的变化，不可过分倚软或倚硬。
他认为，只有掌握了硬软的变化，才能使笔画具备生动的表现力。
二、寓意贴切。
孙过庭在《书谱》中提到，书法中的笔画和字形应该具有寓意贴切的特点。
他认为，书法的笔画应该根据字义、音韵、形象等方面的要求，精心构思，从而达到既美观又富有内涵的效果。
三、灵动自然。
孙过庭的书法中，笔画灵动自然，流畅有力，具有一种自然流畅的韵律美。
他主张“柿叶分枝”的笔法，即不拘泥于笔画的形式，而是根据书写的需要，灵活运用笔画，创造出独特的艺术效果。
四、意境深远。
孙过庭的书法注重意境的表现，他认为书法不仅是一种技艺，更是一种文化。
他在《书谱》中提到：“书法如诗，拟意写形，通达于心。
”即书法要有情感、思想表达，要通过笔画表现出深远的意境。
总的来说，孙过庭的书法以灵动自然、意境深远为特点，他在《书谱》中提出的笔法原则至今仍深受书法爱好者的推崇和学习。
- 1 -。
王羲之书论四篇
王羲之书论四篇一、王羲之书论简介王羲之，东晋时期著名书法家，被后世尊为“书圣”。
他的书论是中国书法理论的重要组成部分，对书法的用笔、结构、章法、审美等多方面有着深刻的见解。
这四篇书论虽篇幅不长，但蕴含着丰富的书法智慧。
二、四篇书论内容及解析- 主要内容- 强调了书法创作与创作者的心境和精神状态的关系。
例如文中提到“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
”这表明在书写之前，书者要做好充分的准备，在心中构思好字的形态等要素。
- 阐述了书法中不同笔画的书写要点，如同军队作战中的不同阵法。
如“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。
”这种比喻生动地描绘了笔画应有的形态和力度。
- 学习要点- 学习书法要注重书写前的构思，培养意在笔先的习惯。
- 体会不同笔画的独特美感和书写要求，通过练习来表现出如文中所描述的笔画的力量感和形态美。
- 主要内容- 论及书法的基本笔法，如“夫书字贵平正安稳。
先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。
”强调了笔法的多样性以及在书写中要达到平正安稳的整体效果。
- 谈到书法的审美，“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。
仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。
心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。
”这里将心与笔的关系进行了形象的比喻，指出书写时心境与用笔速度的协调关系。
- 学习要点- 掌握多种笔法的运用，在书写中追求平正安稳的结构布局。
- 理解书法创作中心境与用笔速度的辩证关系，在书写时要达到心手相应的状态。
- 主要内容- 在序言部分阐述了书法学习的重要性和传承性，认为书法可以“记姓名而已。
及乎弱冠，神识沈敏，智虑通审，博哉斯言，足以壮怀，它日遂能兼善诸体，于草最优。
”强调了从小开始学习书法并不断精进的意义。
书如其人 意法相成——刘熙载《艺概·书概》中的书法理论
书如其人意法相成——刘熙载《艺概·书概》中的书法理论摘要：书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式，它用自身的美来表现人的学问、气质、品格、情操及传统的伦理道德和生活理念。
清人刘熙载所著《艺概·书概》中的书法理论，体现了其对书法艺术的认识和主张。
刘熙载提出了“书为心学”“书如其人”的论断，把书法和书家的精神情感和品性志趣联系起来，成为他品评书法的重要特征。
刘熙载对书法特别重视“意”和“法”，主张“意法相成”，二者相互依存，不可或缺。
刘熙载在《艺概·书概》中对中国古代的书法理论进行了独到地批评理解，使《艺概·书概》成为我国古代书法理论中的重要组成部分。
关键词：刘熙载；书法；意法清人刘熙载所著《艺概》一书中，有《书概》一篇，约一万五千多字。
这篇专论书法艺术的文章，言简意赅，言近旨远。
对于中国书法各种书体以及用笔方法等，都有深刻、精到的论述。
“书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式，它主要通过汉字的用笔用墨、点画结构、行次章法等造型美来表现人的学问、气质、品格、情操及传统的伦理道德和生活理念。
”［1］同时书法还具有修身养性和潜移默化的审美教育功能。
线条是书法的基础、书法的灵魂，古往今来有多少人为之顶礼膜拜、为之如痴如醉。
一根富有意味的线条，抵得上一堆组合有序、五彩斑斓的色块。
中国书法家赋予线条具有哲理的内容，在极大的抽象意境中，表现客观世界和主观世界中的诗意人生。
“中国书法是一门古老而奇特的艺术，上千年来，一直受到人们的青睐，而且愈来愈显示出其旺盛的生命力。
没有哪门艺术能像书法拥有如此广泛的群众，几乎所有认识汉字的人都不同程度地对书法感兴趣，但又没有谁能轻易道出书法丰富的文化内涵和深邃的艺术底蕴。
”［2］沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。
”（《历代名家学书经验谈辑要释文》）这里讲得十分形象，但也只是谈及了书法艺术特性的一个方面，更有许多研究者从书法艺术中看到了中华民族的宇宙观、人生观，甚至把书法史看作中华民族文明史的缩影。
书法基础笔法(书法江湖网文)
第一篇：执笔法自古至今，执笔的方法五花八门，应有尽有。
沙孟海先生考证认为，古人用三指执笔法写毛笔字。
孙晓云先生在的发展更新，逐渐统一向五指执笔法发展。
苏东坡即用三指执笔，时人讥笑他，他却说：“执笔无定法，要使虚而本文只选择其中较为实用的数种执笔法加以讲解分析……本文所讲执笔法具体图示如下（注：握笔法后文略去不讲）：执笔法.jpg(85.68 KB, 下载次数: 2)执笔法一：五指执笔法又称五字执笔法：擫、押、钩、格、抵。
擫：用拇指的第一节紧贴笔杆内侧，拇指关节捻动笔杆向外稍弯。
押：用食指的第一关节紧贴笔杆的外侧，与大拇指配合起来，将笔杆捉住。
钩：用中指的第一、第二节弯曲如钩地钩住笔杆的外侧。
格：用无名指的指甲根由内向外顶住笔杆的右外侧，把中指钩向内的笔杆挡住，而且向外推着。
抵：小指紧贴无名指，依托在无名指的下面，不接触笔杆。
无名指力量小，不能单独推着中指的钩，还要小指托在下面，加一把劲。
口诀：大指食指对着捏，中指向里顶勾天，无名指头向外顶，小指帮忙不要歇。
指实掌虚虎口开，腕平掌竖笔直立。
（注：上述文字源自百度百科，有删减，个别字有更改！）寄棘堂主评：约晚唐以降，书家多用此法。
今之世人十有八九亦用此法。
此法优点不再赘述，然此执笔法笔管易死，使转（注：此词具体释义尚待考证）困难，毋庸谈转笔、捻管了，则更为不便……用此法执笔欲入晋唐人藩篱，难矣！元以降恐惟赵子昂（注：子昂得晋唐皮囊）一人而已，然惜其多媚而乏骨，古已有论……延伸阅读：百度《笔法九家谈》执笔法二：捻管法此法人多不常用，具体可参考上图。
站着写大字，通常采用捻管执笔法，即用拇指和食指、中指和无名指捏住笔杆上端，高高提笔，仍要求指实掌虚，五指齐力。
这种执笔法适合书写大字，行书、草书或狂草更适合，写正书需要较深的功力。
（延展阅读：用提斗笔书写特大的字或题壁，即用拇指贴夹住笔杆内方，力量由内向右用力，食指、中指和无名指并列抓住提斗外面，用力方向与拇指相对，小指则贴在下面，高悬肘腕，以臂代替笔杆的运转，这种执笔方法叫“提斗抛笔法”。
王镇远的中国书法理论史知识点
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【篇三：王镇远的中国书法理论史知识点】序第一编汉魏晋南北朝时期第一章汉代的书法理论第一节扬雄的“心画”说第二节许慎的“象形”说第三节崔瑗的《草书势》第四节赵壹的《非草书》第五节汉代书论的集大成者：蔡邕第二章魏晋的书法理论第一节钟繇的“用笔”与“流美”论第二节西晋的书势论第三节王羲之的前驱：卫铄与王廙第四节王羲之尚意的书法美学思想第三章南北朝的书法理论第一节羊欣的《采古来能书人名》第二节虞稣的论二王书法第三节王僧虔的书法创作论第四节萧衍及其臣僚的书论第五节庾肩吾的《书品》第六节庾元威的“得法”、“得体”论第七节北朝的书论：王情、江式、颜之推第二编隋唐五代时期第一章隋与初唐的书法理论第一节隋代书论的代表：智永、智果第二节“唐人尚法”的典型：欧阳询第三节王羲之的继承者：李世民与虞世南第四节李嗣真的提倡“逸品”第五节孙过庭《书谱》第二章盛唐的书法理论第一节盛唐气象的代表：张怀瑾第二节道家崇尚自然的体现：《述书赋》第三节意象的崇拜者：李阳冰、张旭、蔡希综第四节清真与瘦硬：李白、杜甫的书论第三章中唐的书法理论第一节雄媚与务实：徐浩、颜真卿的书论第二节狂逸个性的表现：怀素及其他第三节笔法论的代表：李华、徐踌、韩方明第四节儒家人世精神的代表：韩愈第五节对于书法地位的再认识：刘禹锡与柳宗元第四章晚唐五代的书法理论第一节张彦远的书画同体论第二节笔法论的延续：林蕴、卢携、陆希声、李煜第三节禅意识的渗透：贯休、亚栖、菩光、吴融第四节徘徊于儒佛之间：司空图第五节晚唐的书体论：唐玄度、韦续第三编宋元时期第一章北宋的书法理论第一节学书为乐与嗜古尚法：欧阳修的书论第二节蔡襄以“神气”为核心的论书主张第三节人本思想的体现：朱长文及其《续书断》第四节道家艺术观的体现：苏轼书论第五节黄庭坚的以禅论书第六节米芾的“真趣”论第七节苏门的书论：晁补之、秦观、张未第八节李之仪的“神遇”论第九节黄伯思的尚古守法论第十节董迪的笔意论第十一节《宣和书谱》的书论思想第二章南宋的书法理论第一节赵构的趣味说第二节南宋理学家的书论：朱熹、张栻、魏了翁第三节陈槱的“神气”论第四节姜夔的《续书谱》第五节第一部系统的书法史：陈思的《书小史》第六节“心画”说的再现：岳珂的书论第七节赵孟坚的宗唐说第三章元代的书法理论第一节赵孟频的崇尚魏晋第二节重法的祈尚：韩性、袁桷、虞集第三节《衍极》的书论思想第四节陈绎曾的以法求变论第四编明清时期第一章明代前中期的书法理论第一节《书史会要》的书论思想第二节解缙的“工夫精熟”论第三节绳墨中之逸趣：祝允明、文徵明的书论第四节丰坊的《书诀》第五节风韵与婉媚：杨慎的书法美学第六节何良俊的以晋法为本第七节徐渭的“媚胜”说第八节王世贞的标举“古雅第九节孙鑛的“天趣”论第十节《书法稚言》的中和思想第十一节汤临初的“形势”论第二章晚明的书法理论第一节巧妙与古淡：董其昌的书法美学第二节赵宦光的《寒山帚谈》第三节李日华的“性灵”说第四节黄道周的书品论第五节《石墨镌华》与《金石史》第三章清初的书法理论第一节宋曹的“布置”与“神采”论第二节孙承泽的《庚子销夏记》第三节冯班的“本领”说第四节傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚第五节笪重光的《书筏》第六节汉隶的重新认识：顾炎武、王宏撰、朱彝尊、万经第四章康熙、乾隆时代的书法理论第一节北朝占法的再发现：陈奕禧、何焯第二节王澍的书法理论第三节蒋衡、蒋骥的书论第四节对董其昌书法的崇拜：张照的书论第五节传统的叛逆者：郑板桥第六节梁同书的“不似而似”论第七节程瑶田的阴阳虚实论第八节王文治的“品韵”论第九节翁方纲的庸人楷书论第十节梁嶙的论执笔法第十一节汉学风气下对书史的再认识：钱泳的书论第十二节杨凝式之再发现：吴德旋的书论第五章晚清的书法理论第一节阮元的南北书派论第二节包世臣的《艺舟双楫》第三节刘熙载的《书概》第四节周星莲与朱和羹第五节沈曾植之融合南北书派第六节康有为的《广艺舟双楫》重版后记。
笔法略论
［ 关键 词］笔法 ；技 巧；书法水平 ［ 中图分类号］Ｊ９ ． ２２ １ ［ 文献标识码］Ａ ［ 文章编号］１ｏ —１８ （０ １０ — １８ ０ ０８ ７ ｘ ２ １） １ ０５ — ２
笔法 即用笔 的方法 ，从 广 义上 说包括 执笔法 和用 笔法 ；从狭 义上说 即指 “ 用笔 ” ，亦 即写任何 点 化线 条 的一般规律 与法则 。它是 书法 四个形 式美要 素 （ 法 、字 法 、章法 、墨法 ） 中最 为核心 的部分 。笔 法之美 是 笔 书法 美构成 中 比重最 大的部 分 ，信 息含量丰 富 。书 法作 品中 的笔法 语言 ，直接表 达 了书法家 的情感 状态和 艺 术趣 味 。书法是 以线条 为形 象 的艺 术 ，笔法 直接作 用于线 条 的表现 ，而线条 是 构成 中 国书 画艺术 的生 命线 。 石 涛说 ：“ 太古 无法 ，太朴不 散 ，太 朴一散 而法立矣 。法 子何立 ，立 于一 画。一 画者 ，众有 之本 ，万 象之根 ； 见用 于神 ，藏用 于人 ，二世人 不知 ，所 以一 画之法 ，乃 自我 立 。立 一画之法 者 ，盖以无法生 有法 ，以有法贯 众法 也 。 （《 ” 画语 录 ・ 一画章 》Ｌ ‘ ）ｌ 一画 ”乃是一根 通贯宇 宙一 人生一 艺术 的生命 力运动之 线 。 ｊ‘ 书法美 的创 造靠用 笔 ，没有精妙 的用笔技 巧 ，就 没有 书法艺术 。古代传 统 书论 向来都极 重视笔 法 。如传 晋卫铄 《 笔阵图》 夫三端之妙 ，莫先乎用笔。 ：“ ”唐张怀瑾 《 玉堂禁经》中说 ：“ 夫书，第一用笔 ，第二识 势 ，第三裹束 。 ”宋黄庭 坚 《 书》 中说 ：“ 论 心能转腕 ，手能 转笔 ，书字 便能 如人意 。古人工 书无它 意 ，但能 用笔耳 。 ”而关 于笔法 的论述 ，元 赵孟叛 “ 笔千古 不 易”说 最受 重视 ，争 议也 多 。所谓 “ 古不 易 ”见 于 用 千 他 的书论 《 兰亭 十三跋 》 中 ： 书法 以用笔为上 ，而结 字 亦须 用工。盖 结字 因时相 传 ，用笔千 古不 易。右 军字势 ，古法一 变，其雄 秀之 气 出于天然 ，故古今 以为师 法。 齐梁间人 ，结字非 不古 ，而乏俊 气 ，此 又 由乎其人 ，然 古法终不 可失也 。 ｌ ２ 在此 论断 中 ，赵孟颓 将笔法 与结字 并提 ，并将 用笔 提升 到更 为核 心的地 位 ，认 为它是书法诸 要素 中最为 本 质 的部 分 。但他 没说清 楚笔法 的具体 涵义 ，篆隶 草楷字 体不 同怎么会用 笔 千古不易 呢？欧虞 褚薛各体 又不 同 当然 与笔法不 同有关 。误解是 因为古 人很少廓 清笔法 的概念 ，易 于混 淆 。清人周 星莲对赵 氏的理解 可谓精 深 ，理解 可谓透彻 ： 所谓 千古不 易者 ，指 笔之肌理 言之 ，非 指 用笔 之 面 目也 。谓 笔 锋 落 纸 ，势如 破 竹 ，分 肌 劈 理 ， 因势利 导 ，要在 落笔之 先 ，腾掷 而起 ，飞行 绝迹 ，不粘定纸 上求 生 活。所谓 笔风 所 未 到 气 已吞 ，笔所 已到 气不尽 。 故 能墨无旁 渖 ，肥 不剩 肉，瘦 不露 骨 ，魄力 、气韵 、风神 皆于此处 ，书法要 旨不外是 也。集 贤所道 ，只是 浑 而举之 ，古人与 此等处 不落言诠 。… …若以形迹 求之 ，何 异痴人说 梦。 “ 肌理 ”与 “ 目”被 视作一 对范 畴 ，实指 “ 面 本质 ”与 “ 表象 ” ，即用笔 的基本规律 和点 画线 条 。周 氏的 论 述建立 在东汉蔡 邕提 出的 “ ” 势 ”这两个概 念 的基 础上 ，表 述 略有不 同。再次 ，周星莲还 指 出 ，赵孟 力 、“ 颓只是浑而举之 ，提出的是一般规律 ，即笔法就是讲如何使用毛笔 ，如何得势，最终 目的是 “ 得意” ，可 以 生 “ 奇怪 ”焉 。要 得势就要 “ 肌劈理 ，因势利导 ” 分 ，此 即 “ 古法 ” 。势 即笔势 ，是笔锋 的运动状 态和用笔 节 奏 ，和不同书体相联系。右军字势虽古法一变 ， 而用笔之 “ 古法”不变 ，掌握了古法就能创作出 “ 天然”的 书作 。天然 ，自然 而然也 。 书法的用笔的基本规律讲 “ 、势” 讲用 “ 。探讨笔法 的文论最早是蔡邕的 《 力” ， 锋” 九势》 ，文 中提出 “ 、“ ”和 “ ” 力” 势 锋 ，其 一直是 书法 艺术范 畴 中的主要 词汇 。 “ ”即笔 力 ，表 现为力 量感 ，要 在字 的点 画 力 线条 中体现 出 “ ”的感受 ，所谓 “ 力 力透纸 背” ，这 也延伸 为 阳刚大气之人 格 力量的象征 。“ ”即笔势 ，指 势
中国书法笔法论
xx 书法笔法论首先就“一阴一阳之道”展开。
笔法，即书法的运笔方法，线条制作方法，线条为中国书画最基本的表达形式。
中国书画选择了线条作为其基本表现手段和形象组织。
线条之哲学意义来于“一阴一阳之道”。
中国人认为世界是由元气构成，元气由阴阳二气构成，二气又生成万物。
道即道路途径，即线条。
书画选择线条作为基本表现形式是具有其极为深刻的。
这把握了事物的最终与根本，线条有其特质：一为简单。
《周易》之易，意为“简单”、“变化”和“不易”。
与西方相比，在刻画物象上可能有不足，但传神上则过之。
客观世界是复杂的，因此选择了与之相对的最为简单的线条来表示。
二为自由：相对于面与块来说，线条要自由的多，线条为中国书画最大的特征，其笔法制作并不简单。
笔法是由有限到无限，由形象到抽象的要。
书法之艺术价值和生命价值在哪里呢？在形式上说，这既非象征，也非再现，现时是一种纯粹的表现艺术，比任何艺术都有更纯粹的表现艺术，形式美极为突出。
在如何由形下达到形上，笔法也起极为重要的作用。
笔法之所以为要律，原因在于：一、书法技法简单，可谓“至简”。
正因其技法简炼，决定了某技法的某种特定性。
这反映了中国一个典型的审美原则：“切中肯，把握内涵”，“减迹象以增内含”。
奉戈尔曾经说过，中国文化是“为道日报”的文化，西方文化是“为学日益”的文化。
二、书法创作的对象也是简单的汉字。
书法创作好明不能超出汉字，所谓“以心所欲而不逾矩”。
这两个简单决定了中国书法笔法，特殊性与重要性。
这是要谈一下“矩”的概念。
有了矩，就可以在有限的范围内进行无限的表达。
今1/ 3天进行书法创作就是在有限的空间内，陶冶人的情操，净化人的心灵，使人得到艺术享受。
繁多只能描绘事物的外在形象，是小巧”小美”而已，是世俗浅薄”之美，是一种感观性之乐，是有限的、容易破灭的。
真正的艺术是一种简单，少，纯。
叫做髙贵的单纯性和平凡的伟大”。
线条可以产生出一种内部的动人力量，具有独立的审美价值，可以表现出比我们感观更广阔的东西。
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中国书法笔法论
首先就“一阴一阳之道”展开。
笔法，即书法的运笔方法，线条制作方法，线条为中国书画最基本的表达形式。
中国书画选择了线条作为其基本表现手段和形象组织。
线条之哲学意义来于“一阴一阳之道”。
中国人认为世界是由元气构成，元气由阴阳二气构成，二气又生成万物。
道即道路途径，即线条。
书画选择线条作为基本表现形式是具有其极为深刻的。
这把握了事物的最终与根本，线条有其特质：一为简单。
《周易》之易，意为“简单”、“变化”和“不易”。
与西方相比，在刻画物象上可能有不足，但传神上则过之。
客观世界是复杂的，因此选择了与之相对的最为简单的线条来表示。
二为自由：相对于面与块来说，线条要自由的多，线条为中国书画最大的特征，其笔法制作并不简单。
笔法是由有限到无限，由形象到抽象的要。
书法之艺术价值和生命价值在哪里呢？在形式上说，这既非象征，也非再现，现时是一种纯粹的表现艺术，比任何艺术都有更纯粹的表现艺术，形式美极为突出。
在如何由形下达到形上，笔法也起极为重要的作用。
笔法之所以为要律，原因在于：一、书法技法简单，可谓“至简”。
正因其技法简炼，决定了某技法的某种特定性。
这反映了中国一个典型的审美原则：“切中肯，把握内涵”，“减迹象以增内含”。
奉戈尔曾经说过，中国文化是“为道日报”的文化，西方文化是“为学日益”的文化。
二、书法创作的对象也是简单的汉字。
书法创作好明不能超出汉字，所谓“以心所欲而不逾矩”。
这两个简单决定了中国书法笔法，特殊性与重要性。
这是要谈一下“矩”的概念。
有了矩，就可以在有限的范围内进行无限的表达。
今天进行书法创作就是在有限的空间内，陶冶人的情操，净化人的心灵，使人得到艺术享受。
繁多只能描绘事物的外在形象，是“小巧”“小美”而已，是“世俗浅薄”之美，是一种感观性之乐，是有限的、容易破灭的。
真正的艺术是一种简单，少，纯。
叫做“高贵的单纯性和平凡的伟大”。
线条可以产生出一种内部的动人力量，具有独立的审美价值，可以表现出比我们感观更广阔的东西。
笔法的物质基础是毛笔。
毛笔的一个最大特点，柔。
柔能生刚，柔能胜刚。
笔法的粗细虚实实相对藏出，毛笔都可以轻易完成。
毛笔还有弹性，弹性在笔划上就体现出“柔能生刚”。
辜鸿鸣说过，毛笔可作为中国人精神的象征。
再谈一下笔法的基本内容与要求。
如何使用笔法呢？书法以笔法为基本技术，“骨力形似皆在于写意而归于用笔”。
“字中有笔如禅字句中有眼”。
赵孟钏担 帽饰 Ч挪灰啤！吧剖檎哂帽剩 簧剖檎呶 仕 谩！笨涤形 苍 担菏榉ㄖ 盍⒃谟帽省Ｈ绾斡帽誓兀恳弧⒁ 时试似浔痉郑 馐怯帽实淖钪饕 奈侍狻：挝 痉郑勘实搅Φ揭獾剑 时仕椭粒 荒苌帘苋∏桑 豢尚疟省Ｒ 龅秸庖坏悖 丶 谟诟鋈说闹鞴郯盐眨 谐渥愕木 窳α亢桶盐彰 实哪芰Γ 誓 嗟谩Ｃ 始慈幔 钟小胺妗保 帽室 锏礁咧柿康谋驶 Ｖ泄 榉ㄊ恰靶础背隼吹模 皇腔 隼矗 龀隼矗 璩隼吹摹！靶础奔础靶骸保 锤星榈匿中埂?
二、要中锋用笔，这是用笔的基本规律。
符合中庸之道的用笔精神。
中庸并非中间，而是追求最佳、最适合。
三、要有藏出，藏锋与出锋要合理的搭配。
“书贵藏锋”，但不能以模糊为藏锋。
“藏则含其气味，出则耀其精神”。
王羲之说：要十藏九出、十曲九直、十起五伏。
以劲
力取势，以虚合取韵。
四、点画
点画为书法最基本元素，苏轼评张旭说：“略有点画处，意态自足”。
点画要老到有立体感，要血浓肉盈。