《买椟还珠》

过去的文案——

春秋时代，一个楚国人，他有一颗漂亮的珍珠，他打算把这颗珍珠卖出去。为了卖个好价钱，他便动脑筋要将珍珠好好包装一下。这个楚国人找来名贵的木兰香木，又请来手艺高超的匠人，为珍珠做了一个盒子，用桂椒香料把盒子熏得香气扑鼻。然后，在盒子的外面精雕细刻了许多好看的纹饰，还镶上漂亮的金属花边，看上去，实在是一件精致美观的工艺品。这样，楚人将珍珠小心翼翼地放进盒子里，拿到市场上去卖。

一个郑国人将盒子拿在手里看了半天，爱不释手，终于出高价将楚人的盒子买了下来。郑人交过钱后，便拿着盒子往回走。可是没走几步他又回来了。楚人以为郑人后悔了要退货，没想到郑人将打开的盒子里的珍珠取出来交给楚人说：“先生，您将一颗珍珠忘放在盒子里了，我特意回来还珠子的。”

当前的文案——

所谓全球化的时代，有一个中国的艺术家，专搞眼球艺术的，这一次他融巨资拍一部叫作《十面埋伏》的电影，为了票房和在好莱坞夺奥斯卡奖，特地网罗了一位超级美女和两位超级帅哥做成三角恋情加武侠的情节，又特地请来外国的音乐师和演唱家来唱英文的主题曲，然后把比“天下”更永恒的“人性”装进去。

二十一世纪的艺术家当然要比春秋时代的商人更聪明，他到市场上之后，并不马上把宝贝拿出来，而是裹了许多包袱，一层层抖开。这个法门叫做“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面，”据说是大诗人白居易发明的。

第一批光顾的买家是中国人。艺术家只把珠宝盒打开一道缝，然后合上。那个中国人没有看清就里，悻悻地说“炒得凶，一根葱”。

当然，《十面埋伏》毕竟是为了“一网打尽”，这个盒子终究要打开的。打开以后怎么样呢？最初的反映竟然是：“还不如《英雄》”。

围绕当前文案的讨论——

有两个相对的话题一直围绕这场争论，一是关于票房，一是关于艺术本身。

第一个话题：票房。按制片人的说法，票房说明一切。张伟平说，“韩三平说过《英雄》票房的神话，20年之内不会有片子超过，我把《十面埋伏》放在这时候，再创它一个30年无人能破的暑期档纪录。”这话口气很大，但也是不可否认的事实。张伟平拿票房来说话，得意洋洋地说：“我坚信票房才是硬道理”。可香港著名电影人、金像奖主席文隽说：“这绝对不是一次自由又公平的竞争，有胜之不武的感觉”。文隽针对电影档期的安排指出：“很明显，电影局需要《十面埋伏》这种既乖巧聪明、投资大又有魄力的商业片来向世人证明，我们中国人拍的国产片，同样有本事叫好又叫座。两年前的《英雄》是最好的示范。”张伟平通过张艺谋已经建立了一个电影王国或者说霸权。这种霸权通过操纵和包装的形式，借助资本和权利，不自不觉中已塞入了张艺谋的艺术理念.审美意趣和意识形态。用文隽的话来说，这是一种“软权利”。

权利至于艺术，是一直附着在艺术创作的历史中的。在马克思文艺观里称为阶级意识或者阶级的意识形态作用。最有典型意义的是文革中的七个样板戏，无论你愿意还是不愿意，你都必须接受这种通过强力安排的艺术。不过这是在不正常的社会环境下的产物，在一般正常的社会环境下，权力对艺术的作用多半如后结构主义大师福柯所描述的是一种历史的综合的话语权。就象《英雄》和《十面埋伏》的制作和发布过程中所显示的那种话语权。在这里，票房就成了话语权的遮羞布，里面是隐藏的意识形态，资本的扩充欲，艺术家自以为是的对艺术资源的操控……如果我们相信“票房就是硬道理”，那就等于承认楚人只要收到了符合他心理价位的钱，就没什么可以诟病的了。

第二个话题：《十面埋伏》的艺术价值究竟如何？我们在上面所说的艺术和资本.权利的结合形成了一种话语霸权，观众在这种话语霸权下成了“弱势群体”，无论他们是喝彩还是喝倒彩，都必须首先拿钱享用这份大餐，即便他们享用了之后感觉象吃了苍蝇，他们还是张伟平和张艺谋票房的有意无意的保证。从这个意义上说，张伟平和张艺谋不会是输家。但是，艺术的本身还是有其可以检验的标准的。

观众的批评大多集中在人物和故事情节的逻辑上，这反映了观众的鉴赏能力和艺术制作者解说能力的差异。北京电影学院教师杜庆春在解读张艺谋的初衷时说“我们现在的视觉信息环境是很糟的，在这样的视觉接受环境里，张艺谋制作了精致的视觉信息对我们的环境是个补充。”这话的意思是：即便音乐再好听，还需要能够聆听它的耳朵。但问题是在座的都是“下里巴人”，你这“阳春白雪”有什么价值呢？所以杜庆春又不得不说：“他在本质上是温和的传统的，花，红色，山水，都是很传统很正面地使用，他在视觉上的超越想象，不是在质，而在量上，比如拍花，拍红色，就铺天盖地，就饱和。结果大剂量过了头，就造成了强迫性。”

这其实就是问题的实质指向。在中国的导演里，张艺谋擅长于色彩的运用，他早年学习绘画的经验背景和专业的摄影训练都一直影响着他在视觉造型和色彩上的努力方向。他曾说:“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。”在《红高粱》里，作为导演,张艺谋第一次更完整地实现了他的意图，红色几乎贯穿整部电影，到了电影结尾处，张艺谋要求高粱全部红起来，而且是血一样红，高粱地的画面中，血红的太阳，血红的天空，血红的高粱漫天飞舞，人也被染得遍体通红。在接下来的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里，铺张的色彩比以前更有形式感，《菊豆》里，那些高有丈多、遮天蔽日的染布倾泻而展开，《大红灯笼高高挂》里刺目的红灯笼，都是用强烈的色彩来组织空间造型，这种强烈刺目的色彩通过生理对人造成一种极不舒适的心理冲击。

这种象征性的色彩运用，在专家看来，还是停留在绘画的层面；不过由于当时的条件，张艺谋的电影具有领先意义，他同时也形成了张氏以色彩强烈为主的所谓“视觉宏大”的风格。这种宏大风格在《英雄》里达到了极至，同时也首次遭到了强烈的批评。从《英雄》到《十面埋伏》所受的批评来看，都和宏大的色彩有关。为什么在《红高粱》.《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里的色彩运用会得到认可，而在《英雄》和《十面埋伏》中却受到广泛的批评呢？原因是前者贴近艺术内容，使主题的指涉更鲜明；而后者却呈现出商业娱乐的意味，使内容成了形式的附庸。艺术形式对于观赏者来说，是解读内容的信使，它的目的是把内容传递到观赏中手中，而不能代替观众来阅读信件。所以艺术形式（诸如色彩的运用）有个对感官的间离和适度。