谢灵运、鲍照与诗风的转变

谢灵运、鲍照与诗风的转变

南朝是中国诗史上诗运转关的重要时期。清沈德潜《说诗晬语》卷上说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”与魏晋诗人不同，南朝诗人更崇尚声色，追求艺术形式的完善与华美。梁萧子显所说“若无新变，不能代雄”（《南齐书·文学传论》），就是这种追求新变趋势的理论总结。谢灵运所开创的山水诗，把自然界的美景引进诗中，使山水成为独立的审美对象。他的创作，不仅把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来，而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力，并影响了一代诗风。鲍照的乐府诗，唱出了广大寒士的心声，他在诗歌艺术上的探索与创新也有十分积极的意义。第一节谢灵运所开启的新风与山水诗的兴盛

从山水中寻找人生的哲理与趣味山水成为独立的审美对象从写意到摹象从启示性到写实性谢灵运的山水诗及其地

位山水诗在南朝的兴盛

山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。继陶渊明的田园诗之后，山水诗标志着人与自然进一步的沟通与和谐，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。早在《诗经》和《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物，但那往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介，而不是作为一种独立的审美对象。到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》

才算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。西晋左思的《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水的清音和美貌。这类诗虽然数量不多，但它们毕竟在客观上为后来的山水诗提供了艺术经验。山水诗如同游仙诗和玄言诗一样，与魏晋之后隐逸之风有着十分密切的关系。在中国士大夫的传统观念中，山水隐逸总是与社会仕途对立的。孔子所谓“用之则行，舍之则藏”（《论语·述而》）的观念，对后来士大夫的影响相当深刻。自汉代以来，遁迹岩穴即被视为一种清高，同时也是通向仕途的捷径。到了魏晋，由于社会动乱、政治黑暗，隐逸之风大炽。士大夫阶层大都以山林为乐土，他们往往把自己理想的生活和山水之美结合起来。因此山水描写的成分在诗里就逐渐多了起来。晋宋时代，尤其是南渡之后，江南的经济有了较大的发展，士族地主阶层的物质生活条件更加优越，他们大造别墅，在秀美的山水之间过着登临吟啸的悠闲生活。而作为生活环境的山水景物，也就很自然地反映在诗中。刘勰《文心雕龙·明诗》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”山水诗的产生，与当时盛行的玄学和玄言诗有着密切的关系。当时的玄学把儒家提倡的“名教”与老庄提倡的“自然”结合在一起，引导士大夫从山水中寻求人生的哲理与趣味。真正的玄言家，是很懂得“山水以形媚道”（宗炳《画山水序》语，见《历代名画记》卷六）之理的。因此在玄学发展的过程中，山水审美的意识也渐增。借山水体玄，成为

当时一种普遍的风气。在玄言诗里，也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出现了不少描写自然山水的佳句，可以说玄言诗本身就孕育了山水诗。晋宋之际，随着自然山水审美意识的不断浓厚，山水绘画及理论也应运而生。这对于山水诗的产生，无疑也有着促进的作用。此外，五言诗的成熟以及江南民歌中描写自然景物的艺术经验，也为山水诗的产生做好了文学上的准备。

在山水诗产生与发展的过程中，杨方、李颙、庾阐、殷仲文和谢混等人，都曾有过一定的贡献。但真正大力创作山水诗，并在当时及对产生巨大影响的，则是谢灵运。

谢灵运出身于士族大地主家庭，才学出众，很早就受到族叔谢混的赏识，与从兄谢瞻、谢晦等皆为谢氏家庭中一时之秀。他本来在政治上很有抱负，但他生活的那个年代，正是晋宋易代、政局混乱、社会动荡的时期。宋初刘裕采取压抑士族的政策，谢灵运也由公爵降为侯爵，在政治上一直不得意，这自然使他心怀愤恨。《宋书》本传说他“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”；“少帝即位，权在大臣，灵运构扇异同，非毁执政”。故自出任永嘉太守之后，无论是在任还是隐居，他总是纵情山水，肆意遨游，且“所至辄为诗咏，以致其意”；一方面以此举对抗当政，发泄不满，同时也在山水清音之中得到心灵的慰藉。与此相关，好佛的谢灵运早就有师事慧远的愿望，他的思想也深受慧远的影响。他在《辨宗论》

里就主张“去物累而顿悟”，其《游名山志序》说：“夫衣食，生之所资；山水，性之所适。今滞所资之累，拥其所适之性耳。……岂以名利之场，贤于清旷之域耶！”只有倘佯于山水之间，才能体道适性，舍却世俗之物累。

谢灵运的山水诗，大部分是他任永嘉太守以后所写。这些诗，以富丽精工的语言，生动细致地描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特点是鲜丽清新，如《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：’谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”此外，汤惠休说“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”（锺嵘《诗品》卷中引）；锺嵘说谢诗“名章迥句，处处间起；典丽新声，络绎奔会”（《诗品》卷上）；萧纲也说“谢客吐语天拔，出于自然”（《与湘东王书》）。一方面，与颜诗的“铺锦列绣”、“雕缋满眼”相比，谢诗显得“自然”；另一方面，当人们读厌了那些“淡乎寡味”的玄言诗，而一接触到谢诗中那些山姿水态与典丽新声时，自然会感到鲜丽清新、自然可爱。关于谢诗的“自然”，唐释皎然在《诗式》卷一《不用事第一格》中说：谢诗的“自然”，既不同于李陵、苏武那种“天与真性，发言自高，未有作用”的自然，也不同于曹植等人那种“语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高”的自然，而是“为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然”。所谓“作用”，就是经营安排、琢磨锻炼。以此而能达于自然，这正是谢诗胜人之处，

也是他开启新诗风的关键所在。王世贞说：谢灵运诗“至秾丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似天然，则非馀子所可及也”（《读书后》卷三）。

沈德潜还曾将谢诗与陶诗作过比较：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗经营而反于自然，不可及处，在新在俊。陶诗胜人在不排，谢诗胜人正在排。” （《说诗晬语》卷上）从诗歌发展史的角度看，魏晋和南朝属于两个不同的阶段：魏晋诗歌上承汉诗，总的诗风是古朴的；南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。具体说来，从陶到谢，诗歌艺术的转变主要表现在两个方面：

首先是从写意到摹象。

在谢灵运之前，中国诗歌以写意为主，摹写物象只占从属的地位。陶渊明就是一位写意的能手。他的生活是诗化的，感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露。因此他无意于模山范水，只是写与景物融合为一的心境。谢灵运则不同，山姿水态在他的诗中占据了主要的地位，“极貌以写物”（刘勰《文心雕龙·明诗》）和“尚巧似”（锺嵘《诗品》上）成为其主要的艺术追求。他尽量捕捉山水景物的客观美，不肯放过寓目的每一个细节，并不遗馀力地勾勒描绘，力图把它们一一真实地再现出来。如其《入彭蠡湖口》：