电影艺术中的_暴力美学_文化
探析中国武侠电影中的暴力美学
探析中国武侠电影中的暴力美学中国武侠电影作为中国电影行业的重要组成部分，一直以来都备受瞩目。
武侠电影中常常出现的暴力场景和美学元素成为了关注的焦点。
在中国武侠电影中，暴力美学已经成为一种独特的艺术表现形式，它不仅仅是简单的呈现暴力场面，更多的是通过对人物性格、情感内核和社会关系的深度探讨，展现出一种独特的审美意义。
中国武侠电影中的暴力美学体现在对武术的处理上。
武侠电影是中国电影的一种特色类型，武术作为其中的重要元素，常常被放大和夸张地展现出来。
在武打场面中，角色们以极高的技巧和功夫进行搏斗，伴随着华丽的特效和精彩的动作设计，将暴力与美学完美地结合在一起。
这种暴力美学的表现形式，不但增加了影片的观赏性，更是展现了中国武侠文化的独特魅力。
中国武侠电影中的暴力美学体现在对人物性格的刻画上。
武侠电影中的角色往往具有英雄主义的气质，他们或是为了正义而战，或是为了爱情而战，或是为了家国情怀而战。
在这些角色身上，暴力与美学的结合不再是简单的视觉享受，更多的是通过角色的内心世界和情感变化展现出来。
这种暴力美学所带来的冲突和矛盾，使得观众能够更加深入地了解角色的内在世界，产生共鸣和思考。
中国武侠电影中的暴力美学体现在对情感和人际关系的探讨上。
武侠电影中的剧情往往围绕着爱恨情仇展开，人物之间的情感纠葛以及复杂的人际关系构成了电影的核心。
在这些情感纠葛中，暴力美学成为了一种必不可少的表现手段。
通过对情感的激烈碰撞和对人际关系的深度探讨，暴力美学成为了一种表达情感和探寻人性的途径。
在这种情感冲突中，暴力美学不再是简单的视觉冲击，更多的是通过情感的宣泄和纠葛，展现出一种深刻的审美意义。
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识引言近年来，一种名为“暴力美学”（Violence aesthetics）的艺术表现形式引起了广泛争议。
在电影、绘画、摄影、音乐等多个艺术领域中，人们可以感受到一种特殊形式的美感，其中融入了暴力元素。
本文旨在探讨“暴力美学”的形式感营造、其心理机制以及对社会的认识。
一、“暴力美学”的形式感营造“暴力美学”通过一系列的艺术元素，例如特定的场景、音乐、动作、颜色等，创造了一种特殊的视觉和感官冲击，使观者在感知过程中产生深深的震撼。
这种震撼来自于“暴力美学”所呈现的视觉和感官刺激，以及表现出的强烈情绪。
通过超现实和夸张的手法，艺术家试图创造一种视听盛宴，达到“血腥却美丽”的境界。
这种独特的形式感营造使得观者对作品产生了被吸引、被挑战的冲动，从而进入到作品所构建的极端体验中。
二、心理机制1. 奇异性引发兴趣“暴力美学”采用非常规的美化手法，打破了人们对美的传统认知。
这种独特的奇异感引起观者的兴趣，促使他们进一步探索作品背后的内涵。
观者对非常规美的探索与价值判断过程中，经历了兴奋、好奇、愉悦等情绪，从而对“暴力美学”形成了心理上的认同。
2. 惊奇、震撼刺激强烈的情绪“暴力美学”通常呈现出一种强烈而又不可思议的场景，这种情景常常引起观者的惊奇和震撼，激发了人体内的强烈、刺激性的情绪反应。
观者在情绪反应中体验着激动、恐惧、愤怒等情绪，这种情绪上的共鸣深深根植于观者的内心深处。
三、“暴力美学”对社会的认识1. 冲击提醒社会问题“暴力美学”通过强烈的视觉冲击，让观者感受到暴力行为的残酷和荒谬。
这种视觉冲击可以唤醒人们对于社会暴力问题的关注和思考。
当人们被作品中的暴力情节所追问，他们会开始反思社会暴力行为的原因和后果，进而思考如何创造更和平、和谐的社会环境。
2. 批判社会暴力的暴力“暴力美学”批判了社会中存在的种种暴力行为，但其方式本身也是一种暴力。
通过以暴制暴的方式，艺术家试图通过视觉、感官冲击来使观者产生共鸣和思考。
从东西方电影中浅析“暴力美学”
２４・茎 ７
宣
从 东西 方 电影 中浅 析 “ 力 美学 ” 暴
刘 升 阳
（ 南 科技 大 学人 文 学来自院 湖 南 湘潭 湖 ４ １０ ） １ １０
摘 要 ：在现 实世界 中，暴力是一种极 端的问题解决 办法 ，因为它始终伴随着伤害甚至 肉体 的消灭。然而在 电影 中，暴 力则得 以发展 至美学的境界 ，因为电影 中的暴力不仅仅是 一种伤 害，更 多的承载着更有意 义的东西。 关 键 词 ：电 影 ；暴 力 美 学 ；对 待 态度 中图 分 类 号 ：］０ ９５ 文 献标 识 码 ：Ａ 文 章 编 号 ：１ ０ ０ ６—０ ６ （ ０ ２）０ ０ ０ ０ ２Ｘ ２ １ ５— ０ ０— ２ 暴力是人的本能 ，是人类 在 自然 生存中不可缺 少的一种生存 手段 ， 是保护 自己、获得食物、获得配偶及保护后代 的一种必然 的最 直接有效 的手段 。人类的很多艺 术都是起 源于 本能 ，食 物的需 求孕育 了美食 艺 术 ，交流 的需要产生了语 言，捕食的本能演变为现代 的体育运动 ，而暴 力也在艺术尤其是电影中找到 了 自己的生长土壤。
一
影作 品在呈现 “ 暴力美学”时 ，共同的特征 主要表现为赋予夸张的 、突 发 的、攻击性 的、暴力性的行 为。 随着文艺作 品不断推出 ，展现于观众 ，“ 暴力” 形态也逐 步呈现 出 不 同 的边 界领 域 ：一 方 面 “，暴 力 ” 所 展 现 的 攻 击 性 特 征 逐 渐 被 淡 化 。 技术美带 动了技术 的 日趋人性化和艺术形式 的推陈出新 ，成为现代设计 重要的表现形式 ，影响着人们的审美认知 ，观众也随之逐步接受 了暴力 所 带来的张力感 。比如 ，弓箭 、子弹等飞速滑行的场景 ，爆炸 、屠杀等 血 腥 的 场 景 经过 特 技 等 现 代 技 术 手 段 的处 理 后 ，其 表 现 出 来 的 攻 击 性 、 侵害性倾 向特征被 隐匿了一部分 ，观众们也纷纷认为这些都是技术 的作 用 ，甚至认 为是 因为技术才表现的暴 力。在美 国的一些 电影 中，我们更 多地看到的是那些 正义者却因为蒙受冤屈，而软化 了其暴力行为 的攻击 性 。观众更多地认 为他们实施暴力行为是因为施展正义 。另一方 面 ，比 较直接地展现血腥效果 ，渲染暴力的感官刺激性 。爆炸 、屠杀等 血淋淋 的场景经过技术手段的夸 张渲染 ，观众们所 寻求 的感官刺激需求便 得到 了一定 的满足 ，同时也产 生了对 “ 力美 学” 所带 来 的审美情 感。受 暴 “ 力 美 学 ” 的影 响 ，近 年 来 出 品 的 武 侠 电 影 和 电视 剧 对 暴 力 行 为 的 处 暴 理过程 中也呈现了诗意性 的、表演化 的特征倾 向 ，再穿插 浪漫的爱情故 事或感人 的故事情节 ，观众们再欣赏这些后期处理过 后的作品时候 ，仿 佛也在欣赏一场别开生面的舞 台剧 ，血腥 、凶残的暴力场 面有时反倒呈 现出一种视觉 的美感 ，产生一种独特 的审美情感 ，进而淡 化了暴力所带 来 的残酷性 。 暴力美学其实是一种把美 学选择和道德判断还给观众的 电影观 。它 意味着 电影不再提供 社会楷 模和道 德指南 ，也 不承 担对观 众 的教 化责 任 ，而是只提供一种纯粹的审美活动 。当然 ，它所面对的 ，也是产生它 所 必 不 可 少 的社 会 环 境 是 ：具 备 商业 伦 理 和 基 本 人 道 情 感 的观 众 ， 高度 法制化的社会 ，有 自由竞争的文化空间，有 自由的文化产品选择权 。 二 、中 西 方 暴 力 电影 代 表 导 演 和 作 品 １ 、以吴宇森的香港 电影为代表的 东方暴力美学。 香 港 “ 力 美 学 ” 的 代 表 人物 吴 宇 森 认 为 ，动 作 和暴 力 是 动 态 的 美 暴 感 。他所拍摄的 “ 英雄 系列” 题材 ，使得他 的电影不再 被当做是暴力 电 影 ，而却通过他的电影 ，反映 出了一种独特的东方 审美情感 。吴宇森常 用 慢 镜 头 的形 式 来 表 现激 烈 的枪 战 战 场 ，通 过 穿插 英 雄 与 女 主 角 的 爱 情 故事或动人的故事情 节 ，将触 目惊心 的搏杀 、火拼等感 官刺激色彩 ，却 表现得如此浪漫 、抒情。观众 的视角始终停留在了浪漫或感 人的故事情 节 之中，忘却 了暴力的血腥 、凶残 ，这就是吴宇森诗意的暴力 ，体现 了 艺 术与动作 的完美结合。 《 喋血双雄》 英雄本色》 、《 、沃卓斯基 兄弟 的 《 黑客帝 国》 系列等是此类影片的代表。 在香港 电影 中的 “ 暴力美学 ”的意义在于 ，义气 的至高无上。义气 胜过于道德 ，甚 至高 于法 律的 神圣 ，义 气 不可 被忽 视 ，不 容被 侵 犯。 “ 江湖险恶 ” ，负面的 、黑 暗色彩 的人物出现的同时，便是正义转折的时 刻 ，随之到来 的便是 “ 义的使者 ”或 “ 义的化身 ” 者，他们被 迫 正 正 实施暴力来惩治邪恶 的势力或人物 ，重现公平和正义 。这样一来 ，电影 中的 暴 力 是追 求 公 平 和 正 义 的 唯 一 选 择 ，呈 现 美 的唯 一 方 式 。并 不 是 所
电影中的暴力美学
正是因为之前对教堂的反复强调才使观 众在观看这个暴力场面时绝难产生在观 看一般动作场面时的那种快感，恰恰相 反产生的却是实实在在的痛感。因而， 吴宇森暴力美学色根本完全不在暴力本 身，而恰恰是与暴力完全对立的东西。 因而，有评论者更是将吴宇森的“暴力 美学”称为“神圣而优雅的暴力”，或 者是血腥、死亡的芭蕾。
从早期电影人对暴力的叙述直到20世纪80年代吴 宇森的“英雄系列”影片，吴宇森影片中对暴力 的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里 程碑，因为以往好莱坞对电影的一系列限制性的 法规都是针对暴力和色情提出来的，都是仅从道 德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有 危害的因素加以限定，而这些限制是与当时电影 中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森“英雄系 列”影片的出现使得他以暴力为题材的影片不再 被当成是“暴力影片”来看，因为他给全世界观 众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视 角，第一次使暴力成为了一种“有意味的形式” （克莱夫·贝尔语）。
电影《无间道》 没有火爆刺激的 枪战场面 没有让人热泪盈 眶的兄弟情义 没有曲折离奇的 心理交锋 有的是悄无声息 的暗中较量 还有主角的心理 变化和精神拷问
和放画身电电德种暴 形在，的影影判把力 式了把各通观断美美 的深表种过。还学学 美刻现形对暴给选其 感的的式暴力观择实 。涵重的力美众和是 义点刻本学的道一
吴宇森的暴力美学风格的特征和影 响
一、运用蒙太奇的手法。用多条线索起头并 进，他们之间有着密切的因果关系，相互联 系，迅速发展，互相交替出现，营造出来紧 张激烈的气氛，加强了矛盾的尖锐。 二、运用视觉和听觉深刻感染观众。 三慢镜头的运用和形式美感。他在电影里采 用火爆的运动美感，如爆炸的场面不侧重于 场面的惨烈，而是强调与爆炸产生的火焰的 画面和色彩。
电影“暴力美学”研究
电影“暴力美学”研究电影“暴力美学”研究导言：电影作为一种艺术形式，不仅可以展现美丽的风景和温馨的情感，还能够通过暴力的表现方式引发观众内心深处的冲突与反思。
本文将围绕“暴力美学”这一概念展开研究，探讨电影中呈现暴力场景的目的、手法以及影响等方面。
一、“暴力美学”概述1.1 暴力美学的定义“暴力美学”是一种表现手法，将暴力和美学元素结合在一起，通过形式和内容上的冲突产生视觉震撼力和思想触动力。
1.2 暴力美学的历史发展暴力美学首次出现于20世纪中期，被认为是二战后虚无主义思潮以及反叛情绪的一种表达形式。
影响该概念发展的电影包括《无赖者》、《发条橙》等。
二、电影中暴力场景的表现方式2.1 暴力的视觉呈现电影通过运用色彩、构图、镜头语言等手法，将暴力呈现得鲜明而夸张。
例如，《终结者2》中的机器人角逐暴力更是以特效技术表现出了极高的真实感，引起了观众的全神贯注。
2.2 暴力与音乐相结合音乐在电影中的运用可以突出暴力场景的强烈冲击力，并通过节奏和音调的变化引发观众情绪上的共鸣。
如《黑暗骑士》中的配乐强化了暴力场景的紧张氛围，使得观众身临其境。
2.3 暴力场景的切换电影中通常会通过暴力场景的交替和切换，将暴力的冲击力发挥到极致。
这种切换方式可以让观众情感高涨，体验到暴力冲突带来的情绪冲击。
例如，《低俗小说》中的跨时空叙事方式，将暴力戏剧性地巧妙展现在观众面前。
三、电影中暴力场景的目的与意义3.1 表现角色心理电影通过展示人物在暴力场景中的反应，揭示了他们内心的冲突与挣扎。
这种表现方式能够引发观众对人性的思考与探索，增强电影的艺术性。
3.2 反思社会问题电影中的暴力场景往往通过对社会问题的揭示而引发观众对社会现实的反思。
电影《黑暗骑士》通过对犯罪和正义的角力，引发观众对道德与法律的思考。
3.3 探索人性边界电影中的暴力场景可以使观众进一步认识自己，探索他们心灵深处的人性边界。
对于人性中阴暗与光明的存在，电影具有独特的阐述与启示作用。
《2024年美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》范文
《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》篇一一、引言在电影艺术中，美学与暴力的关系一直备受关注。
其中，杂耍蒙太奇作为一种独特的电影手法，更是常常在处理暴力题材时发挥作用。
本文将深入探讨美学的暴力与暴力美学的关系，并以杂耍蒙太奇为视角，展开新的理论论述。
二、美学的暴力美学的暴力并非单纯指电影中血腥、残酷的场面，而是指通过艺术手段表现出来的、具有审美价值的暴力。
这种暴力往往能够引发观众的情感共鸣，使观众在欣赏过程中体验到一种特殊的审美快感。
在电影中，美学的暴力常常通过镜头语言、音乐、色彩等手段来表现。
镜头语言的运用，如特写、慢动作等，能够突出暴力的细节，增强观众的视觉冲击力。
音乐和色彩的运用，则能够营造出特定的氛围，使观众更加深入地体验到暴力的情感色彩。
三、暴力美学暴力美学是一种以暴力为主题的艺术表现形式，它通过夸张、变形等手法，将暴力转化为一种具有审美价值的艺术形式。
在暴力美学中，暴力不再是一种简单的、令人反感的元素，而是一种具有象征意义、能够引发观众深思的元素。
在电影中，暴力美学的表现手法多种多样，如通过荒诞的情节、夸张的表演等方式，将暴力与幽默、悲剧等元素相结合，从而产生出一种独特的审美体验。
四、杂耍蒙太奇与美学的暴力及暴力美学杂耍蒙太奇是一种以杂耍、魔术等元素为特点的电影手法，它通过将不同场景、不同时间线的画面进行剪辑、拼接，从而产生出一种特殊的视觉效果。
在处理美学的暴力和暴力美学时，杂耍蒙太奇可以发挥独特的作用。
首先，杂耍蒙太奇可以通过将暴力的场面进行剪辑、拼接，使其呈现出一种荒诞、夸张的效果。
这种效果可以增强暴力的视觉冲击力，同时也可以使观众在欣赏过程中体验到一种特殊的审美快感。
其次，杂耍蒙太奇还可以通过将暴力的场面与其他元素（如幽默、悲剧等）相结合，从而产生出一种特殊的情感共鸣。
这种共鸣可以引发观众对暴力的深思，使其不仅仅是一种简单的视觉刺激，而是一种具有象征意义、能够引发观众深思的元素。
昆汀电影中的暴力美学分析
昆汀•塔伦蒂诺电影中的暴力美学文学院09级新闻一班张曼琳010609020 内容摘要：美国的“鬼才”导演昆汀・塔伦蒂诺的电影中，动作设计、画面色彩以及音乐音响上不同的表现手法体现了电影中暴力美学的魅力，所展现的艺术是那样的深刻和富有感染力，其暴力镜头与夸张的表现手法也满足了许多观众的观影需求，是艺术与商业的完美融合。
关键词：暴力美学艺术风格诠释经典商业元素为什么许多电影热爱暴力？最简单的答案就是追求刺激，吸引观众，但是如果除去这些商业因素，电影中出现的暴力到底是为何就不是一个简单的问题了。
在我们所熟知的电影中，暴力一般分为这几种类型，暴力是对现实的反应，呈现暴力是为了反抗暴力；暴力是人们必然承受的命运，呈现暴力是为了感受生命的困境；暴力是英雄主义的体现，呈现暴力是为了突出个人的人格魅力等。
无论是哪一种，都有其存在的理由，也正是这些暴力在电影中的体现，从而产生了暴力美学。
美国独立电影导演昆汀•塔伦蒂诺是暴力美学的大师，其作品风格突出，个性鲜明。
暴力美学是个新词，直到20世纪90年代后才开始流行起来，最初是香港的影评人在报刊影评中使用的，它主要是指电影中对暴力的形式主义趣味。
暴力美学作为昆汀电影的艺术标志，在他多部电影中反复运用。
电影在昆汀的手中成为娱乐和刺激感官的游戏。
电影中技巧化的打斗场面、夸张的动作，都给人以强烈的视觉冲击。
影片极端暴力和血腥，再加上昆汀设计的犀利对白和非同寻常的剪辑，会让人们有些喘不过气来。
说到了暴力美学不得不说的是吴宇森的“英雄系列“因为他给全世界的观众展现了什么是东方美学，而导演昆汀塔伦蒂诺，他把暴力美学形成了自己的风格，影片《无耻混蛋》中当奥多命令同伙把德军的头皮割下来是，我已经明白了昆汀依然还是昆汀，他还是在用自己的风格来诠释电影，什么是暴力，要暴力我就一直暴力到底。
最后刺杀希特勒拿着机枪向他身上扫射时，虽然画面暴力但是这是无比的痛快。
奥多拿着手指头插进女明星中弹的伤口时，我的心都会感觉到疼痛。
浅析电影中的暴力美学——以昆汀·塔伦蒂诺为例
视界观OBSERVATION SCOPE VIEW 浅析电影中的暴力美学——以昆汀·塔伦蒂诺为例孙佳琦（云南艺术学院，云南，昆明 650500）摘 要：暴力和美这两个词原本是两个不同的概念，但是艺术却将这两个截然相反的词汇结合在一起，继而形成以新的美学风格——暴力美学。
暴力美学其实际意义上并非是严格的美学，它是一种很广泛的、泛审美的概念。
关键词：电影；暴力美学；昆汀·塔伦蒂诺暴力美学最早出现在美国，却成熟于香港，在香港导演吴宇森的电影中，这种美学最先开始于电影艺术中，因为这种概念是在美学理论和电影理论基础上的一种混合再生而成的概念。
它是导演在电影中把一些打斗场面、枪战搏斗等一些场面仪式化、形式化和符号化，在形式上更多的强调着暴力动作的美感，进而使观众忽略和弱化若暴力所产生的出来的道德判断和社会功能。
暴力美学通常在电影艺术中有两种表现形式：一种是美的形式，在经过形式化和社会化的改变过程中，逐渐软化暴力行为，很大程度上降低了暴力行为的攻击性，更加容易被大众所接受。
在拍摄过程中通过画面的色彩转变降低了打斗场面的血腥程度将其仪式化，或通过角色关系及背景的设定将施暴者处于正义的一面等一系列的设定，让观众能够安心的接受影片中的暴力行为，放下在现实中的沉重的暴力包袱；另一种是直接表现的暴力，导演在拍摄过程中运用镜头直接将血腥的暴力行为表现出来，追求者感官层面上的刺激，虽然说这样的表现形式是为了使暴力具有更真实的感觉，但是这样的表达方式会容易引起观众引起不适，进而产生对影片的抵制感。
因此在电影中暴力的美往往是通过符号化、形式化的改变继而产生的对于在暴力上形成的美感，在暴力美学的影片中，如果影片中的暴力完全的消失，我们就有可能会失去对社会意义和道德枷锁，因此想要将暴力一直存在于影片之中，暴力和美就一定要同时存在。
暴力美学一直作为一种表现手法和电影风格存在于影片中，不同的地域、文化环境、时代背景的不同以及个人成长的经历环境不同，都会导致各个导演的风格不同，通常来说暴力美学的美学特征主要表现在两种方面：一方面是在暴力表现中发掘和探索着其中的娱乐性和浪漫性，在许多的影片中导演运用着快速剪辑，既增强了暴力的即视感受，全面展现暴力，加快影片的节奏感，又用着快节奏的音乐展现着紧张、刺激的暴力场面，却降低了影片中的血腥暴力行为给予观众带来的不适感。
浅议电影中的“暴力美学”——以吴宇森电影为例
幕， 激烈血腥的枪战成为一种凄美华丽的 发展 的和爱欲 的本 能力量 ；死本能则 表 化。观众在观看该 片段进而进入审美体 表演 ：人们仿佛不是在血腥的生死决斗 ， 现为潜伏于人类生命 中的破坏性 、攻 击 验的直觉 阶段 时 ，这些美丽 的场景直 观 ９ ２ ｏ 年 发表的 地刺激观众 的知觉 ，让观众产生美 的感 而是在看 由忽明忽灭的蜡烛和庄严的圣母 性和 自毁性 。弗 洛伊德在 １
图１
一
指 “ 电影 中将暴力或血腥 的东西变成纯 粹 的形式 快感 ”。④ 该 类 电影主要 通过
将其作为表 达幽默的一种叙事方式 。例 车上 因为毫无 预兆的刹车而错手杀 了无
的对 话颠覆 了观众对 血腥场面 的刻板 印 象 ，冲淡 了观众 的排斥 感 ，使观众不 由
将枪 战、武打场面 、杀戮或 其他一些暴
研 究 生 之 页
ＮＥ ＷＳ ＲＥ ＳＥ ＡＲＣＨ
浅议 电影 中 夏小 童
【 摘
要】 本文将电影中 “ 暴力美学”创新地看作一种 “ 生产一消费”结构。在该结构中，作为生产者，导演
的 生产技 法将 “ 暴力”进行风格化 处理 ，决定 “ 暴力美 学”的艺术感 ；作为消 费者 ，观众通过 审美体 验 ，宣泄 自身 的暴 力欲 望。本 文分别从 技法 角度和心理 角度剖 析该结构 ，且 以吴宇森 《 英雄本 色》作 为具体案 列分析 ：吴氏 “ 英 雄 片” ｆ ｔ ． 列用电影技 法来弱化暴力 ，从 而突 出中国传统思 想中的 “ 义” ，同时让观众 自身对人物 形象及 暴力行为做
随处可见 、被 明令 禁止 的行为 ，为什 么 而是通过 在观影 中产生 的情 感起伏 的方 特定 的 叙事 情 节 中 ，如将 暴 力 安排 到 在电影 中竟然 与 “ 美学”产生联 系？电 式发泄暴力欲望 。 复仇 、声张正义 、幽 默等情节 中。该类
浅论电影艺术中的暴力美学
Hale Waihona Puke ［ 摘要］ ２ 从 ０世纪 ８ ０年代起 ， 暴力美学作为一种新 的电影创作风格 和手法开始 频繁地 出现于一些 电影作 品中。本
文从古典文学 艺术 和荣格 的集体无意识论 中汲取营养 ， 对暴力美学 的外在表现 和产生 的心理原 因、社会原 因进行 了 具体论述 ， 然后结合一些具有代 表性 导演 的作 品， 将暴力美学 的特点归 纳为对力 量的崇 尚， 形式 的美化及人性 的解放 的总结 ， 并论述了暴力美学体现 的时代精神 。关注暴力美学 的发展对 电影艺术和社会都具有重要 意义。 ［ 关键词 ］ 暴力美学 ； 电影艺术 ； 宣泄 ［ 中图分类号］９ ２ Ｊ３ ［ 文献标 识码 ］ Ａ ［ 文章编号 ］０ ４— ０７ ２ １ ）４— １６— ４ １０ ７ ７ （０ ０ ０ ０ ０ ０
况 ， 正 是 这 一 点 使 得 戏 剧 表 演 中 “形 式 主 也 义 ”大 行 其 道 。 在 观 赏 戏 剧 表 演 的 过 程 中 我 们 可 以 强 烈 的 感 觉 到 这 种 形 式 感 ， 如 例
廷 ・塔 伦 蒂 诺 ， 港 的 吴 宇 森 都 是 其 代 表 使 它 不 可 能 全 面 的 反 映 所 要 表 达 的 实 际 情 香
种 强烈 的形 式 感 。 戏 剧 作 为 一 种 舞 台 剧 ，
暴 力 美 学 作 为 一 种 电影 流 派 最 早 出现 在 美 国 ， 在 香 港 得 到 发 扬 光 大 ， 国 的昆 后 美
人 物 。暴 力 美 学 电 影 一 个 很 明 显 的 特 点 是
它受 到场 地 ， ｔ ， 物 数 量 的 苛 刻 限 制 ， 时 Ｎ 人
浅析中西方电影中的暴力美学
浅析中西方电影中的暴力美学暴力是人的本能,是人类在自然生存中不可缺少的一种生存手段,是保护自己、获得食物、获得配偶及保护后代的一种必然的最直接有效的手段。
人类的很多艺术都是起源于本能,食物的需求孕育了美食艺术,交流的需要产生了语言,捕食的本能演变为现代的体育运动,而暴力也在艺术尤其是电影中找到了自己的生长土壤。
一、暴力美学美学论述的是美和美的事物。
将“暴力”和“美学”结合在一起,可源于古希腊时代,暴力美是对人类力量的肯定。
暴力是人的一种本能,佛洛伊德认为人的本质有着一种建设和破坏的双重快感的“双重”特性,而且不相互排斥。
暴力一直遭到大众的厌弃,因为人们渴望和平生活。
然而,表现暴力的文学却很有市场,从《水浒传》到民国时期兴起的武侠小说热,可见一斑。
现代社会中,“暴力”的字面意义中包含了不公正时的反抗或者利益的争夺。
心理上的不平衡直接导致生理上的抗击。
生理上的获胜或最终结果的优势宣泄了冲动,产生心理上的快感。
这种快感表就是暴力所带来的美感。
上世纪八十年代末,由香港吴宇森等导演发展并成熟起来“暴力美学”动作电影,并在世界范围内形成重要的艺术形态,并形成“暴力美学”的定义。
以好莱坞电影为代表的西方电影中,都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定,而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。
吴宇森使得以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看,因为他从全新的角度审视暴力:武打动作、刀来剑去、杀戮枪战,都可以形式化地展示出来,给人纯粹的审美上的满足。
它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。
暴力电影中的摒弃表面社会评判和道德劝戒、动作的诗意浪漫化、形式上极度夸张等一系列的变化是在香港完成的。
《英雄本色》、《新龙门客栈》、《变脸》等影片都是暴力美学的代表性作品。
暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。
它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南,也不承担对观众的教化责任,而是只提供一种纯粹的审美活动。
电影艺术中的_暴力美学_文化
HOME DRAMA/戏剧/之家/□孙鲁涛暴力是人类的生存本能。
作为生存本能的暴力是人类最原始的生产力，暴力是我们打通道路，通向世界，获得权力和满足欲望的几乎唯一的手段，在对暴力的不同观念和施暴的方式态度上，形成了我们的文明历史。
暴力很早就进入了艺术，这从原始艺术中的洞穴岩画上就明显地看到，如在西班牙阿尔塔米拉洞六六顶画里，我们就发现了原始人猎杀野牛和受伤的野牛落荒逃走的场面。
暴力进入影视作品，形成了暴力电影类型，既是艺术中暴力的正常延续，也是影视人类学的基本原则在起作用。
“一般而言，在某种意义上，我们可以说所有的电影都是人类学电影，都是反映人和人的生活的”。
人类学作为“人的科学”是有关人的文化本能的学科，影视作为艺术手段，则成了文化载体，记载了人类最基本的文化习惯和本能，影视记录和反映人类生活的强大渗透力，决定了暴力电影的存在，而暴力电影中的暴力就是很明显的因素，体现的是生理性的美感，表现的是人类的生存状态和文化本能。
可以说电影在另一方面说，也是暴利的展现史。
电影中的暴力被人们认为是增加犯罪的教唆者。
提倡暴力美学的导演们都在竭力让观众在观看暴力电影时，相信那血淋淋的场面是真实的。
延伸开来说，后来西方知识界对于电影电视为生的媒体文化的批评，就是相当的严厉，他们认为当代媒体文化中的暴力画面增加了当代社会现实中的暴力。
先是防范犯罪电影和黑帮电影，接着是防范喜剧和卡通片，最后是集中研究影视暴力美学。
从早期电影《火车大劫案》开始，画面充斥了没有删节过的大量暴力画面，这也说明暴力是作为电影讨好观众的一个重要因素存在的。
欣赏和确定“艺术暴力”概念的最直接的方法，就是挖掘电影暴力的文化娱乐美的意义。
早在格里菲斯的《党同伐异》中，宗教屠杀的镜头画面就显得触目惊心，那是蒙太奇手段的一种艺术表现形式。
二十世纪三十年代的黑帮ＸＸ，黑道人物横死街头，是对暴力否定的教化表现。
西部片中的策马横枪的牛仔英雄形象是电影暴力形式美的另一种体现。
浅析中西方电影中的暴力美学
浅析中西方电影中的暴力美学暴力是人的本能,是人类在自然生存中不可缺少的一种生存手段,是保护自己、获得食物、获得配偶及保护后代的一种必然的最直接有效的手段。
人类的很多艺术都是起源于本能,食物的需求孕育了美食艺术,交流的需要产生了语言,捕食的本能演变为现代的体育运动,而暴力也在艺术尤其是电影中找到了自己的生长土壤。
一、暴力美学美学论述的是美和美的事物。
将“暴力”和“美学”结合在一起,可源于古希腊时代,暴力美是对人类力量的肯定。
暴力是人的一种本能,佛洛伊德认为人的本质有着一种建设和破坏的双重快感的“双重”特性,而且不相互排斥。
暴力一直遭到大众的厌弃,因为人们渴望和平生活。
然而,表现暴力的文学却很有市场,从《水浒传》到民国时期兴起的武侠小说热,可见一斑。
现代社会中,“暴力”的字面意义中包含了不公正时的反抗或者利益的争夺。
心理上的不平衡直接导致生理上的抗击。
生理上的获胜或最终结果的优势宣泄了冲动,产生心理上的快感。
这种快感表就是暴力所带来的美感。
上世纪八十年代末,由香港吴宇森等导演发展并成熟起来“暴力美学”动作电影,并在世界范围内形成重要的艺术形态,并形成“暴力美学”的定义。
以好莱坞电影为代表的西方电影中,都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定,而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。
吴宇森使得以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看,因为他从全新的角度审视暴力:武打动作、刀来剑去、杀戮枪战,都可以形式化地展示出来,给人纯粹的审美上的满足。
它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。
暴力电影中的摒弃表面社会评判和道德劝戒、动作的诗意浪漫化、形式上极度夸张等一系列的变化是在香港完成的。
《英雄本色》、《新龙门客栈》、《变脸》等影片都是暴力美学的代表性作品。
暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。
它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南,也不承担对观众的教化责任,而是只提供一种纯粹的审美活动。
电影艺术中的＂暴力美学＂文化
定程 度上受 到了爱 森斯坦 的杂耍蒙太 奇的观念 影响 。 而爱 森斯坦 的杂 耍蒙太奇技法 。爱森斯坦 强调 ：在这种 背 “ 景下最令人鼓舞 的人物是格里菲斯 。是他 的作 品使人 们意识到 电影不仅仅是一种娱乐 和消遣 。格里菲斯把
美 国 电影 的崭新 手法 以及 感人 的故事 富有人 情 的表
无论是《 英雄本色》 《 、喋血双雄》 《 、纵横 四海 》 还是
最近 的大制作《 赤壁 》吴宇森 的影 片在 内容 上有 明显 ， 的暴 力主题 色彩 ， 但这 并不 是最 主要 的 ， 他只是 在题
材 的借用上 使用 了暴力 的场面 ， 文化 的底 蕴则是东 其
演、 笑声 和眼泪结 合在一起 了。而他之所 以能 如此伟
大 ， 因为他具 有惊人 的能力 ， 电影 聚集人 们 内心 是 用 假 日中的全部光和热 ……” 爱森斯 坦创立 的“ 杂耍蒙太奇 ” 技法和 观念 ， 诸 在 多 的商 业 电影 、 作 片和广 告 中影 响甚广 ， 其暴 力 动 而 的形式趣 味 ， 暴力美 学” 即“ 兴起 ， 则是 爱森斯坦的吸引 力 蒙太奇 发展的纯形式效 果 的最极 端体现 。其 “ 力 暴
美学” 是形式 主义 的华 彩乐 章 ， 是纯形 式 视觉 冲击 感 极 端化呈现 。而从这一观 点 、 试点看 法 ， 国 、 美 香港 发
展起来 的“ 暴力美学 ”其形式美感 和视觉 、 ， 听觉冲击 等
化 的东 方式情 义主题 ， 和江湖 道义 主题 ， 重视 男人 间 的忠诚 ， 用近 乎赞美 爱情 的抒 情化 手法 ， 歌男人 之 讴 间的友谊和生死相 依 。其次 ， 的影 片对 暴力形式 美 吴 的设 计方 面 ， 暴力 动作 予 以美感形 式 ， 现 了暴 力 将 表 又不避开暴力 ， 在暴力 中追求浪漫 、 追求美 的动态 。在
解析当代电影中的暴力美学_司慧慧
一、电影“暴力美学”的出现“暴力美学”一词的出现，最早可以追溯到20世纪80年代中期的香港，当时该词是一些报刊和影评用来形容导演吴宇森的电影风格的。
在吴宇森的电影中，他擅长把血腥的暴力和唯美的影像巧妙地结合，同时追求中国古典艺术中的意境和写意之美，于是，赤裸裸的暴力变成了唯美的慢镜头、如舞蹈般的生死对决、如礼花般绽放的鲜血、高扬的圣歌……血腥与暴力也变得美不胜收，显示出无与伦比的浪漫与华丽，是一种充斥着末路英雄式的浪漫悲歌。
暴力与美学本应是风马牛不相及的对立面，在他的电影中居然成了最和谐的搭配，眩晕了整个世界。
之后，随着改革开放，各种港台文化迅速涌入内地，以吴宇森为代表的“暴力美学”成为一股风潮风靡一时。
同时，在日本、韩国等亚洲国家也掀起了一场以“暴力美学”为特点的电影风潮，如日本导演北野武的电影作品《花火》《大佬》《座头市》，韩国导演朴赞郁的《原罪犯》《复仇》，中国导演张艺谋的《英雄》《十面埋伏》等，暴力美学逐渐成为一种较为定型的电影风格。
在中国电影理论界，北京电影学院的学者郝建在《美学的暴力与暴力美学———杂耍蒙太奇新论》一文中第一次明确地从学术理论角度给“暴力美学”作出了定义。
他指出：“暴力美学有它约定俗成的特定含义，主要是指在电影中对暴力的形式主义趣味。
与暴力美学相关的一类作品有共同的特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。
它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德劝诫效果。
”［1］发展到现在，“暴力美学”被赋予了更多的内容，演变成各种形式，在武侠电影、网络游戏、小说中都能找到它的身影，似乎，“暴力美学”变成了一种流行文化，它强调的是一种感官体验，注重暴力场景影音画面的审美性感受而不关注暴力行为的伦理道德性，是一种悬置了伦理价值标准的审美形式判断。
二、“暴力美学”的心理学追溯从根本上说，人类的暴力行为来自人与生俱来的动物性，而人类漫长的进化历史即是人类逐渐克服自身动物性、剔除这种“随时暴力”的荒蛮本性，逐渐走向文明的过程。
探析中国武侠电影中的暴力美学
探析中国武侠电影中的暴力美学
随着中国武侠电影的发展和不断的变革，暴力美学已成为其非常重要的元素之一。
暴力美学是指将暴力表现和美学结合的一种表现方式，既能够满足观众的娱乐需求，又能够表现出电影导演的个性和创意。
首先，中国武侠电影中的暴力美学通常具有很高的视觉效果。
电影中的打斗场面经常会采用缓慢的快门拍摄、慢动作和多重镜头等技巧来增加其视觉冲击力。
例如《英雄》中的长空对决和《卧虎藏龙》中的天河大战，都是采用这种表现手法来表现出更加壮观的视觉效果。
此外，电影中的角色服装、武器和场景的选择也非常讲究，以保证整个场面符合观众对于武侠电影在审美上的要求。
其次，中国武侠电影中的暴力美学通常具有很高的情节张力。
电影中的暴力场面往往代表着电影中的关键情节，例如《倩女幽魂》中的护花使者之战和《霸王别姬》中的宝莲灯之役。
这种暴力美学在加强电影的情节张力和节奏控制上起到了非常重要的作用，并成为这些电影的经典情节之一。
第三，中国武侠电影中的暴力美学通常具有很高的文化价值。
武侠电影作为中国电影文化的一个重要组成部分，不仅是中国文化的艺术体现，更是中国传统文化的一种呈现方式。
电影中的武术元素和哲学思想时常通过暴力场景的表现而展现出来。
例如《大话西游》中的孙悟空单手五指山和《少林寺》中的僧侣修习武艺等，都是对中国传统文化的独特表达。
总之，中国武侠电影中的暴力美学是电影艺术中的一种独特之处。
它不仅是一种娱乐性的表现方式，更是一种文化符号和社会价值的体现，对于增强电影的观赏体验，弘扬中国文化精神都具有非常重要的作用。
浅论电影艺术中的暴力美学
人 类 艺 术 的 表 现形 式 各 有 不 同 ． 都 是对 人 类 精 神 活 动 但 的 一种 表 达 暴 力 美学 虽 然 是 一 个新 生概 念 ． 作 为一 种 人 但 类 自我 宣 泄 的 手段 ． 包 含 的实 质 内容 早 已在 前 人 的艺 术 表 其 达形 式 中有所 体 现
代 表 人 物 。 暴力 美 学 电影 一 个很 明显 的特 点是 展 示 夸 张 的 、
非 常规 的 暴 力行 为 以及 对 这 些暴 力 行 为 的 形式 化 表 现 ． 演 导
从 美 学 的 角度 ． 如诗 的 画面 来 表 现人 性 的 暴 力 面 暴 力美 用 学 是 个 新生 的审 美 概 念 ． 广 泛地 存 在 于 当 今 影 坛 的各 个 角 它 落 ． 社会影响至深 ． 对 对暴 力 美 学 进 行 科 学 的 分 析 研 究 对 促
在 双 方 交 战 时这 种 形 式 感 就 更 加 明 显 了 ． 本千 军 万 马的 宏 原 大 战争 场 面 就 被浓 缩 成 一 个 小 小 的 场景 剧 ． 而万 人 厮 杀 的 场 面 在 戏 台 上 则被 剪 切 成 了 穆桂 英 的独 角 戏 。 随着 穆 大 帅 的 花 枪 前 拨 后挑 。 人 左 躲 右 闪 。 象环 生 ． 众 的神 经 也 随 之 紧 敌 险 观 绷 。 打 斗 的场 面便 是 吸引 观 众进 入 场 景 的关 键 。末 了 ， 着 这 随
掘 这 样 的 写作 手 法 稍 微 夸 张地 渲染 了暴 力 的 血腥 一 面 。 但
我 们更 多 的 是 感受 其 文 学 意义 上 的 美感 。 这 样 的文 学 创 作 像 手 法 我 们 还 可 以 在唐 代 的 边 塞 诗 中看 到 ， 如 卢 纶 的 《 下 例 塞
恶之花—“暴力美学”与当代艺术的“暴力”
恶之花—“暴力美学”与当代艺术的“暴力”从原始岩画到古典主义绘画，再到现代、后现代艺术，暴力的主题一直暗流汹涌，印证了人类潜意识中的冲动。
当人类进入所谓高度文明的资本主义社会体系，艺术以其自律性对暴力这一主题进行了新的探索，不管是主动与社会流行文化的融合还是以挑战或颠覆的形式给思维带来新的活力，这一探索的意义都是不容忽视的。
有时我觉得我的血奔流如注，像一口泉以哭泣的节奏喷出。
我清楚的听见它哗哗的流淌，却总摸不着创口在什么地方。
它穿越城市，就像在角斗场里，所到之处把街道变成了岛子，它解除了每一种造物的干渴，把大自然处处都染成了红色⋯⋯──夏尔·波德莱尔《血泉》撒旦的座上宾，亲历恶之深渊的魂灵，死亡、血与杀戮已然显示了暴力使波德莱尔阴郁的文字在人的潜意识里所激起的波澜。
十九世纪，敏感的人们已经开始反思现代社会对于个体经验的关系，阿多诺看到人们的“总的状况向着一种匿名性意义上的非个性发展”，因而得出了艺术抵抗社会的说法；德里达也与阿多诺一样，对于现代社会抱有一种悲观主义态度。
现代主义理论基本建立在这样一个共识之上：作为现代社会的文明标志，文化产业正在以一种对于公众空间的“完全量化”借以实现其对于个体性经验的消除，进而使个体沦为普遍性存在。
而事实上，具有现代先锋性的各种艺术形式，在保存个体性经验的抗争中，都或多或少在探索一种自外于“主流”的个体性经验的表述与解读方式。
暴力，也就是在这种情况下得到了具有现代先锋性的各艺术形式的青睐，波德莱尔阴郁的文字，想必自有他的理由。
即便如今当代艺术受到比以往任何时候更多的关注，其毕竟还没有摆脱一个小圈子或是精英圈子内的局部影响而在当前中国社会产生更大的效应。
“暴力美学”的概念，恰恰是在更大众化与流行化的电影艺术中被提出来，并且使“暴力”因素成为时下流行的电影艺术的看点与流行文化的重要构成。
只不过，这种流行文化中的“暴力”，似乎很难理解为现代先锋性理论体系中，对于保存个体经验以对抗文化产业的量化为普遍性的意识同化，流行文化实质上正是这种文化产业的外在显现。
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HOME DRAMA/戏剧/之家/□孙鲁涛暴力是人类的生存本能。
作为生存本能的暴力是人类最原始的生产力，暴力是我们打通道路，通向世界，获得权力和满足欲望的几乎唯一的手段，在对暴力的不同观念和施暴的方式态度上，形成了我们的文明历史。
暴力很早就进入了艺术，这从原始艺术中的洞穴岩画上就明显地看到，如在西班牙阿尔塔米拉洞六六顶画里，我们就发现了原始人猎杀野牛和受伤的野牛落荒逃走的场面。
暴力进入影视作品，形成了暴力电影类型，既是艺术中暴力的正常延续，也是影视人类学的基本原则在起作用。
“一般而言，在某种意义上，我们可以说所有的电影都是人类学电影，都是反映人和人的生活的”。
人类学作为“人的科学”是有关人的文化本能的学科，影视作为艺术手段，则成了文化载体，记载了人类最基本的文化习惯和本能，影视记录和反映人类生活的强大渗透力，决定了暴力电影的存在，而暴力电影中的暴力就是很明显的因素，体现的是生理性的美感，表现的是人类的生存状态和文化本能。
可以说电影在另一方面说，也是暴利的展现史。
电影中的暴力被人们认为是增加犯罪的教唆者。
提倡暴力美学的导演们都在竭力让观众在观看暴力电影时，相信那血淋淋的场面是真实的。
延伸开来说，后来西方知识界对于电影电视为生的媒体文化的批评，就是相当的严厉，他们认为当代媒体文化中的暴力画面增加了当代社会现实中的暴力。
先是防范犯罪电影和黑帮电影，接着是防范喜剧和卡通片，最后是集中研究影视暴力美学。
从早期电影《火车大劫案》开始，画面充斥了没有删节过的大量暴力画面，这也说明暴力是作为电影讨好观众的一个重要因素存在的。
欣赏和确定“艺术暴力”概念的最直接的方法，就是挖掘电影暴力的文化娱乐美的意义。
早在格里菲斯的《党同伐异》中，宗教屠杀的镜头画面就显得触目惊心，那是蒙太奇手段的一种艺术表现形式。
二十世纪三十年代的黑帮ＸＸ，黑道人物横死街头，是对暴力否定的教化表现。
西部片中的策马横枪的牛仔英雄形象是电影暴力形式美的另一种体现。
２０世纪６０年代后，暴力表现形式更加细致，更加唯美。
２０世纪８０年代诞生了电影史上第一个“暴力英雄”———伊斯特伍德，他在警匪片和西部片里满足了所有男人的暴力幻想和暴力快感。
这也使得他成为西部片中的明星，他的西部片成为美国的象征。
后来的二战片如《全金属外壳》、《拯救大兵瑞恩》中的暴力场面，其暴力镜头画面最后变成了谴责战争的手段。
实际上，我们发现真正有影响力的暴力电影是文化性暴力片———把暴力看作是美感的基本依托，又上升到文化性的高度，我们可称之为———“暴力美学文化”。
１９７１年，库布里克代表性电影作品《发条橘子》是电影史上最伟大的暴力电影之一，影片对个人暴力、制度暴力给予了辛辣、大胆和疯狂的描述。
导演对暴力的荒诞而夸张的处理，为无数的导演带来了灵感，暴力越来越成为银幕的娱乐调味剂，反思材料而不仅仅是恐怖面具。
周润发在《英雄》影片中，一匣子子弹都不能使内容提要暴力美学在影视艺术中是一个不容忽视的文化现象。
本文试图通过对暴力美学的渊源、风格、流派及导演的美学追求，探讨暴力美学不同侧面形式和技巧呈现，从中剖析暴力美学的价值意义，最直接的方法，就是挖掘电影暴力文化的娱乐美的深层内涵。
关键词暴力暴力美学文化杂耍蒙太奇软性暴力显性暴力电影艺术中的“暴力美学”文化·50·人死亡，让你感到英雄是不容易死去的，塔伦蒂诺的《低俗小说》制造了最荒诞的生死存亡方式，斯通的超现实主义杰作《天生杀人狂》，揭示了只有唯恐天下不乱的媒体才是真正的“天生杀人狂”。
既然暴力不可避免，我们应该努力寻找电影暴力中的娱乐性美学意义。
暴力的娱乐性美学是在人类学的背景中产生的，是人类生存本能中的娱乐极致，是生理性“美感宣泄”，从文化美学来看，影视美感首先是人类美学的组成部分。
人类学美学认为，生理原因是个“本我”问题，是美感的最基本的依托，没有本我，一切都不存在，所谓的主体美也是需要生理性基础的。
影视的生理性美感是人类的生命基因在起作用，是始源性美感，主要有生、死、性和由此而来的暴力主题。
暴力进入影视首先是一个文化学问题，而不是美学问题。
这种冲动在影视中就成为最原始的影视美感，人们在银幕的暴力展现中，领略到美感的颤栗，从而体验另一层面的娱乐快感。
电影的“暴力美学”现象兴起及在表现形式上，一定程度上受到了爱森斯坦的杂耍蒙太奇的观念影响。
而爱森斯坦的杂耍蒙太奇技法和观念上的来源，是美国格里菲斯的蒙太奇技法。
爱森斯坦强调：“在这种背景下最令人鼓舞的人物是格里菲斯。
是他的作品使人们意识到电影不仅仅是一种娱乐和消遣。
格里菲斯把美国电影的崭新手法以及感人的故事富有人情的表演、笑声和眼泪结合在一起了。
而他之所以能如此伟大，是因为他具有惊人的能力，用电影聚集人们内心假日中的全部光和热……”爱森斯坦创立的“杂耍蒙太奇”技法和观念，在诸多的商业电影、动作片和广告中影响甚广，而其暴力的形式趣味，即“暴力美学”兴起，则是爱森斯坦的吸引力蒙太奇发展的纯形式效果的最极端体现。
其“暴力美学”是形式主义的华彩乐章，是纯形式视觉冲击感极端化呈现。
而从这一观点、试点看法，美国、香港发展起来的“暴力美学”，其形式美感和视觉、听觉冲击等表现风格，是从吸引力蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。
而“暴力美学”已成为其重要的艺术形态和美学观念的有约定俗称的特定的、概念化的词汇。
“暴力美学”在香港电影中得到充分发展，其表现形式演化成为一种港产化的特有的一种艺术趣味和形式探索。
它的内涵是发掘了枪战、武打动作和场面中的形式感，并将其中的形式美感发挥到令人炫目的程度，而忽视或弱化了其中的社会功能和道德教化的效果。
最早的是美国的萨姆·佩金帕导演的《野蛮的一伙》和《邦尼和克莱德》等片，以后在徐克、吴宇森、林岭东等导演的武打、动作片和警匪片的创作中，都有了充分的发展。
这一风格技巧还影响了美国的一批导演们，经过昆汀·塔伦蒂诺启发了奥利佛斯通等人的一些影片。
如《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《杀死比尔》等影片都是“暴力美学”的代表性作品，这一美学理念也影响到了华人导演李安。
从这种文化现象来看，暴力美学表面上弱化或者抛弃了社会劝诫和道德审判，但就电影社会学和心理学来说，其实是把责任和选择权交给观众，也就是说，电影不再提供社会楷模大众的英雄形象和道德标准的指导性指南，电视也不承担对观众的教化责任，它认为电影提供的是一种纯粹审美判断。
这就是把选择的责任还给每一个观众，它是一种存在主义下的人道主义观。
当然，它所面对的，必须具备的不可缺的社会大环境是具备商业伦理和基本的人道情感的观众、后现在社会、高度法制化的社会、有自由竞争的文化空间和有自由的文化产品选择权。
电影暴力更多的以电影暴力的形式美的方式存在于电影荧幕中，国际级华人大导演吴宇森，他的电影世界充满了暴力的形式美感，无疑在这方面最具有创造性。
无论是《英雄本色》、《喋血双雄》、《纵横四海》还是最近的大制作《赤壁》，吴宇森的影片在内容上有明显的暴力主题色彩，但这并不是最主要的，他只是在题材的借用上使用了暴力的场面，其文化的底蕴则是东方式的传统型情感表达，并在此基础上展现东方人对暴力的形式美的理解。
吴的影片大多是主人公中枪后不即刻倒下，而是注重酝酿气氛，临死前一定要撞倒好几张凳子，把情绪渲染足了。
吴的影片的暴力之所以有独特的魅力，来源于民族化的形式美，是东方情感融入了西方科技的完美统一。
首先来自中华武侠文化的东方式情义主题，和江湖道义主题，重视男人间的忠诚，用近乎赞美爱情的抒情化手法，讴歌男人之间的友谊和生死相依。
其次，吴的影片对暴力形式美的设计方面，将暴力动作予以美感形式，表现了暴力又不避开暴力，在暴力中追求浪漫、追求美的动态。
在其影片中，高耸入云的高楼，潇洒倜傥的人物，惊险刺激的追逐，弹雨如飞的枪战，精彩绝伦的爆破，成了视觉奇观和内涵丰富的视听元素，形成了其独特的银幕风格。
但吴的电影画面，则过于形式化了，他只是满足于对观众产生强大的视觉冲击力，并把暴力唯美得令人发懵。
吴会让其主人公的死亡如樱花一般灿烂，脑袋开花不过是一场风花雪月。
吴宇森自己也说：“所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是美感。
”相对而言，陈凯歌的早期电影，没有血光、没有枪影视艺术Y ing Shi Y iShu·51·HOME DRAMA /戏剧/之家/声、没有爆炸，展示的只是平静的小生活，却蕴含着无形的依赖于社会关系的文化“暴力”。
如《黄土地》中翠巧爹和翠巧之间的冲突，从来没有正面的对峙，翠巧的爹从未打骂过翠巧，但只要她爹在场，她甚至连抬头的勇气也没有，这无疑是最残酷的“冷暴力”，而这种暴力更甚于吴氏影片中的“显性”暴力。
陈的《霸王别姬》，则是一座“暴力迷宫”，它的暴力被掩盖在了沉重的文化思考中。
《荆轲刺秦王》的影片，陈凯歌把“暴力”判断的责任和权利交到每一个观众手中，其古装的主旋律的乖巧设计和完美演出与美学暴力在叙事层面上表达，而影片的暴力美学界限符合基本人性和正常的人道情感，符合了大致的、相对可知的历史判断。
这个判断是建立在对理性的信任上，基本人道情感能够被人类认识和感受。
《荆》美学上的完美、纯熟、有力与思想上的反动，体现了真善美的不统一。
正如陈凯歌自己说的：“从某种程度上讲，影片暴力，亦或一个帝王怎样变成暴君，一个平民怎样变成英雄的故事。
”对于电影杀手的“软性”、“温柔”感，法国导演吕克·贝松执导的《这个杀手不太冷》，其风格具有浓郁的“艺术法国”味道，展现了暴力背后的深层思考，成了存在主义思潮的载体。
影片中里昂作为职业杀手，暴力是他生存的手段，但影片表现的不是他杀手的一面，而竭力表现他的“温柔”，他的“温柔”令观者不知所措。
里昂的杀手不杀手，暴力不暴力，其“视觉美感”变成了“美学硬骨头”，“硬碰硬”的暴力被消解得无影无踪，成了文化冲突和工业社会的牺牲品，成了人性思考的很好注释。
其实，文化内涵的思考是不可避免的，做点“小资”的理解是一种时尚，人类学家早说过，人类是通过知识、智力和暴力综合性掌握这个世界的，我们确实需要在暴力的枪林弹雨中体验“战栗”感，去“安全地冒险”。
日本导演北野武的影片即很冷静地证明了这一点，他那樱花般美丽又短暂的暴力，其根源是来自于对传统文化的“了断”，以武士精神抵抗生活的卑微，这种“北野武”暴力感，我们看到男人对暴力的崇拜和对牺牲精神的无声赞美，在冷酷和幽默中有一种奢华的暴力情绪。
北野武的暴力影片从更高的角度看，则是日本民族文化形象的“现代化”表达。
他的暴力是和民族化温情合二为一的混合体，将传统文化和现在文化的冲突用黑色电影的方式呈现出来，主人公如同生活在现代生活中的武士，有华丽的壮烈，死亡成为崇高的主题，暴力的血腥慢慢地被其冲淡。