审美一“虚静说”的历史发展和意义

审美“虚静说”的历史发展和意义提要审美“虚静说”是中国古代美学一个重要的审美心理理论范畴。

从历史发展上看，它创立于魏晋时代，源于先秦哲学；道、儒两家的“虚静说”对它的形成和发展均有影响，但道家的“虚静说”是其主要哲学基础。

审美“虚静说”的“本体自由”的精神对审美、艺术家人格胸怀的涵养都具有积极意义；它也受到老庄哲学消极面的影响而带有空蒙虚幻的色彩，但又受到儒家理性精神的调节而未走向迷茫的神秘世界，由此造就了中国艺术既悠然意远又切近现实人生，中国艺术家的人格胸怀既超脱又入世。

审美心灵的诞生，在忘我无欲的刹那。

这一刹那的心态特征，中国古代美学用“虚静”二字概括，并由此建立了富于民族特色的“虚静说”审美理论。

一千多年来，这一理论不仅作为中国艺术的主导精神之一而营造了中国艺术大厦的特色，而且作为一种“审美人格学”，铸造了我们民族特有的艺术家的人格胸怀，其意义是深远的。

下面试就这一理论的历史发展和意义，作一初步考察。

一审美“虚静说”的真正创立期是魏晋时代，而它的理论渊源和精神母体却是先秦哲学。

但是，审美“虚静说”究竟来源于哪家哲学?理论界仍存在着不同的看法。

有的认为，审美“虚静说”源于老庄。

例如黄侃在注释《文心雕龙》的“虚静说”时就把其思想渊源完全归结为老庄哲学[1]。

有的认为文艺创作上讲的“虚静”直接来自《庄子》中体现虚静说积极方面比较突出的技艺故事[2]。

有的则认为，审美“虚静说”并非出自老庄哲学而源于荀子的“虚一而静”说[3]。

此外，还有人认为，道家、儒家和法家对审美“虚静说”都有直接影响[4]。

上述几种看法各有一定道理。

笔者认为，探求审美“虚静说”的理论渊源，不仅要弄清这一概念的来历，更重要的是要把握住作为审美形态的“虚静说”和作为哲学形态的“虚静说”内在的精神联系。

在百家争鸣、学术思想空前活跃的先秦时代，道、儒、法诸家都提出或接触了“虚静”问题。

最早提出“虚静”这一概念的是老子，他说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。

”(《老子·第十六章》)庄子及其门徒直接继承了老子的“虚静说”，提出了著名的“坐忘”说和“心斋”说(分别见《大宗师》、《人间世》)。

与庄子差不多同时代的宋钘和尹文则提出了“虚一而静”的命题(见《庄子·天下》记载)。

其后，荀子在《解蔽》中进一步说：“人何以知道?曰：心。

心何以知道?曰：虚一而静。

”管子学派也提到“虚一而静”，认为“心能执静，道将自定”(《白心》)。

法家的韩非也谈到：“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气入”，“虚则知实之情，静则知动之正”(分别见《解老》、《王道》)。

可见，先秦时代谈论“虚静”的确实不止老庄。

然而，如果笼统地说上述诸家都直接影响了后来的审美“虚静说”，实际上就是没有从内在的精神联系上去把握，抓不到问题的根本。

有的学者把庄子、管子学派和荀子、韩非讲的“虚静”一概当作对老子的“虚静说”的继承和发挥，看不到儒家的“虚静说”与道家的区别，从而把审美“虚静说”的渊源完全归结于老庄哲学，也并不完全符合事实。

有的学者指出，荀子的“虚一而静”不是来自老庄，而取自宋钘、尹文。

这是可能的。

但问题主要不在术语的渊源，而在它们的精神内涵的关系。

毫无疑问，以老庄为代表的道家和以荀子为代表的儒家都认为，“虚静”胸怀是观道、悟道的主体条件。

但是，道家的“虚静说”侧重的是人生理想的探索，它根源于对现实的彻底失望，面对忧患而要求解脱，并把解脱的希望寄托于心灵的自我调整和灵魂的自我安顿，知其不可为而不为，主张与世务绝缘，主要是一种消极逃世的人生观。

儒家的“虚静说”侧重认识论，主要从人心的认知规律上，强调消除各种纷杂固定的看法，“不以己所臧，害所将受”(《解蔽》)，从而使认识自由进行，达到明察事理的目的；儒家面对忧患而求济世，知其不可为而为之，所以它讲“虚静”却不教人逃避现实，而主张入世进取。

儒、道两家的“虚静说”，既对立，又互相交汇，在强调把握事物的根本必须“静”、“专念一心”、“用志不分，乃凝于神”方面，两家的认识是互通的、共同的。

而后来形成的审美“虚静说”对审美心胸的基本要求正是体现了儒、道两家这种体物悟道的共同原则。

所以，完全抹杀儒家对审美“虚静说”的影响是片面的。

然而，儒、道两家对审美“虚静说”的影响并非平分秋色。

由于儒家整个哲学思想过于强调人与社会的功利关系，过于强调社会理性，过于强调“致用”，因而，它对后世的影响主要是伦理教育和认识教育方面，它的“虚静说”对审美的影响也主要是外在的、理性的调节作用方面，未能深入地契合审美心灵的实际。

道家的“虚静说”则不然，它虽是一种消极的遁世哲学，却蕴含了对人的内在生命、内在价值的积极肯定；在弥漫着对现实的悲观感喟和消沉颓废的气息中也深藏着对人生解放、本体自由的自觉意识；就是说，它追求的是一种“至美至乐”的“高度自由的境界”[5]“它强调的是本体，是内在精神，是人与外界的超功利关系，是人的自由本质，是以追求人生的解放为目的”的[6]。

因而它更切合艺术的本质精神，更切合审美心灵的实际，对中国审美心理理论的影响更大、更深切。

魏晋时代审美“虚静说”的创立就直接和老庄哲学的盛行密切相关，此后倡导“虚静说”审美理论的艺术家、文论家中，很少不受到老庄哲学的沾溉和熏陶。

总之，无论从理论上还是从实际上看，审美“虚静说”的理论渊源虽然不能完全归结于老庄哲学，却主要来自老庄哲学。

必须指出，即使是老庄的“虚静说”，也还不是一种审美理论，而只是一种人生哲学。

有的学者从“中国哲学也就是中国美学”的观点出发，认为《庄子》既是哲学读本，也是美学著作，从而把老庄的“虚静说”当作审美理论。

这是不科学的。

其实，老庄的“虚静说”本无意于审美和艺术，它只是在对宇宙人生的哲学思考和理论把握中蕴含了美学思想，无意中契合了审美心理的实际。

因此，老庄的“虚静说”，并非是美学的理论构想，它只是审美“虚静说”的哲学基础。

二“虚静说”从哲学形态进入审美王国的真正历史时期是魏晋南北朝。

这是与当时特定的思想文化氛围密切相关的。

首先，魏晋南北朝是一个对老庄哲学尤其是老庄人生哲学及其潜在艺术精神普遍高扬的时代。

自先秦至汉代，特别是在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的压抑下，老庄哲学的影响并不大，其虚静无为的人生哲学和潜在艺术精神也极少为人所崇信。

可是，自汉末以来，情况发生了大变化。

由于长期的军阀混战，皇权交替，社会动乱，生民涂炭，一些文人学者在政治纷争中遭到残酷迫害，人们普遍忧时伤己，时刻担心“忧祸一旦并”(何晏)，他们感叹“人生似幻化，终当归空无”(陶潜)、“人生寄一世，奄忽若飙尘”(《古诗十九首》)，争相远物全身，逃避现实，以求得心灵的安息和解脱。

于是乎，老庄哲学因迎合了这种社会心态而忽然受到人们普遍崇尚，正如闻一多所说的：“一到魏晋之间，庄子的声势忽然浩大起来，……像魔术似的，庄子忽然占据了那全时代的身心，他们的生活，思想，文艺，－—整个文明的核心是庄子。

他们说‘三日不读《老》、《庄》，则舌本间强’。

尤其是《庄子》，竟是清谈家的灵感的泉源。

”[7]特定的时代产生特定的哲学。

那时候，哲学上的首要课题，“不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观(元气论)，而是本体论”。

[8]于是，一批哲学家如王弼、何晏等纷纷以祖述老庄立论，鼓吹无为为体，提倡虚静无为的人生态度，远物全身，持以成德，终成一代风气。

与此相呼应，文艺领域的许多诗人、作家，如阮籍、嵇康、陶渊明等也公开声言以庄周为师，他们接过虚静无为的人生信条，由痛恶现实、蔑视功名进而主张“心远”现实，或放情山水，或“逃禄而归耕”，于田园中寻找人生寄托；或借助于艺术寻求心灵的慰籍。

在他们看来，“荣华诚足贵，亦复可怜伤”(陶渊明《拟古》)，真正不朽的、标志着人生理想和价值的不是当前的物质享受，而是人的内在精神(本体)的尊严和传之久远的艺术。

于是，虚静无为的人生哲学便通过他们的艺术实践被纳入了文艺作品，以审美的形式体现出来。

在嵇康的诗作中，那“泱泱白云，顺风而回，渊渊绿水，盈坎而颓”的咏唱(《酒会诗》)；那“含道独往，弃智遗身”的追求(《赠兄秀才入军诗》)；那“目送归鸿，手挥五弦；游心太玄，俯仰自得”的超然玄远的意趣（《赠秀才入军》），不正是他“托好老庄，贱物贵身，志在守朴，养素全身”(《幽愤诗》)的人生观的审美表现吗？在孙绰的《游天台山赋》中，不是主张“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然”吗？再看陶渊明的诗，那“采菊东篱下，悠然见南山”的情趣，那“户庭无尘杂，虚室有余闲”的自得；那“久在樊笼里，复得返自然”的喜悦，不正是一种超脱凡尘、清静无为的人生哲学的艺术抒写吗?正是老庄哲学的普遍高扬和一批艺术家通过创作实践把作为人生哲学的“虚静说”引进了审美领域，从而为魏晋时代建立审美“虚静说”奠定了基础。

其次，魏晋南北朝佛学的盛行，对审美“虚静说”的形成也起了重要的作用。

佛学于东汉初自印度传入中国，至魏晋时代获得迅速发展。

晚唐诗人杜牧诗云：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

”(《江南春》)足见当时佛学之盛。

佛学倡导虚静、禅定、寂灭、息意去欲、清净无为、安般守意的理想境界。

这些主张和老庄的人生主张虽不能等同(如前者否认人生的现实价值，后者强调人生的现实价值)，却又是相通的(当时许多佛学信徒往往以老庄学说解释佛学)，而老庄哲学则直接通过以其为哲学根基的魏晋玄学与佛学合流，共同迎合了当时的社会心理。

这不仅促使当时人们获得精神上的大解放，而且直接或间接地对魏晋时代的艺术精神和审美心理产生了深刻的影响。

在这样特定的时代思想文化氛围中，陆机、宗炳、刘勰等首先从理论角度上提出了审美“虚静说”。

陆机《文赋》开卷云：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。

”“伫中区以玄览”，说的就是艺术构思必须保持心胸的虚静。

《文赋》又说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。

”“罄澄心以凝思，眇众虑而为言。

”都是强调艺术创造必须心外无物，凝思静想，即老庄的“无欲以静”。

陆机之后，南朝画家宗炳在《画山水序》中提出了著名的“澄怀味象”的美学命题：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。

”“澄怀”与陆机的“澄心”一样，都是老庄所说的涤除胸中欲念，使人心虚静超脱的意思；所谓“味”，这里指审美主体对对象的体味、品味，即今天说的审美体验；所谓“象”，指体现“道”的艺术形象。

宗炳还指出，只有“澄怀”，才能在美的观赏中“万趣融其神思”，获得“畅神”的审美愉快。

继宗炳之后，刘勰在《文心雕龙》中进一步发挥了这一理论。

他说：“……故寂然凝虑，思接千载；俏焉动容，视通万里。

……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。

”(《神思》)所谓“寂然”、“悄焉”，都是下文所说的“虚静”心态。

这段话强调了虚静是艺术想象得以纵横驰骋的心理条件。