【中国传统绘画中的“诗境”】诗中画境.doc
畅谈美术中诗境与画境的结合应用
文艺理论89摘要：在开展初中美术教学的过程中，教师要将诗境与画境充分结合，共同来体现出作品的审美意象。
诗境和画境作为中国艺术美的两种主要体现形式，是中国艺术魅力的主要展现形式之一，诗境与画境相融合的美术教学，能够共同促进学生的审美情趣，能够全面提高学生的艺术欣赏水平和艺术认知水平。
本文通过介绍中国山水画和苏州园林中的诗境与画境的融合，全面阐述了在初中开展美术教学的具体方法。
关键词：诗境画境；初中美术；教学形式引言在中国的传统审美艺术形式上，诗与画之间是相互结合的，诗与画的艺术本质对于美的欣赏来说具有相同的根源性，它们之间的内容是相通的，只有将诗境与画境相结合，做到两者之间相互渗透、相互融合，才能够促进初中美术课程的高效开展，促进学生提高艺术欣赏水平。
自古以来，就有“诗画互补”一说，将诗与画共同融入一幅美术作品中，然后将诗中的意境与画中的意境相融合，能够使得艺术作品更加具有魅力，更加耐人寻味。
一、中国山水画中的诗境画境众所周知，山水画是中国传统艺术作品，具有极强的艺术欣赏水平，在山水画中主要有诗境和画境。
山水画对中国绘画形式和艺术形式来说具有深远的意义，在山水画中，诗境的阐述体现了一定的情感，表达了一定的美感，在山水画中由于画境又产生了一种人生的情怀。
在山水画中，往往以诗入画，以画写诗。
[1]通过美术作品的表达，表现出了诗境的内在含义，通过对景物的绘画，又体现了诗句的内在含义。
画中能够将诗境的情感境界表现得淋漓尽致，能够让诗境和画境情景交融，共同表达出作者的思想情感。
例如，在学习苏教版初中美术九年级上册第2课时和第3课时的《水墨交融写青山》和《笔情墨意抒胸臆》这两个课时的内容时，教师就要在课堂的教学中通过中国水墨画的形式，让学生融情于景，将诗境和画境融入到美术作品的学习当中。
在教学的过程中，教师要让学生亲自体会淡泊、虚无、洒脱等情绪，给学生展示相应的艺术创作背后的故事，让同学们体会在创作时，作者所要表达的内在含义是什么，所要追求的境界是什么，然后让学生对画作中的诗境进行观察。
“诗中有画,画中有诗”——探析苏轼绘画美学思想
【美术理论研究】从古至今，中国人对诗的崇拜有增无减，认为诗是一种高雅的艺术表现方式，是文人墨客表达思想情感、理想抱负、人格品性的一种方法。
在苏轼之前，汉代王充、西晋陆机、唐代张彦远都曾将诗和绘画联系在一起，或是为了达到教化功能，或是为了提升绘画作品地位，从而批判诗歌的地位，然而这都没有站在一个辩证的角度去看待诗与画的正确关系。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
诗曰：蓝溪白石出，玉山红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
”他认为王维诗歌的创作悄无声息地渗透了王维的绘画美学思想，我们在读“蓝溪白石出，玉山红叶稀”时，身临其境般处在一个萧瑟清冷的情景中。
欣赏者能够感受到王维自然清新的文人画风，达到了“诗中有画”的境界，而“山路元无雨，空翠湿人衣”却能使我们从画中感受到画家内心孤傲的心境以及超凡脱俗的禅学思想，诗人用诗将画中的美学意境表达出来。
王维独创的山水画“禅境”的艺术美学风格，使欣赏者能够感受到“画中有诗”。
这才是一幅真正“诗中有画，画中有诗”———探析苏轼绘画美学思想殷盛凤姝摘要:苏轼曾这样评述王维的《蓝田烟雨图》:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。
”从美学角度极大地肯定了王维的艺术美学。
诗人将所观景物富于情感,转化为表达情境的诗歌,而欣赏者又能够从绘画作品中感受他的美学思想。
正所谓“诗中有画,画中有诗”。
古往今来,人们大多从王维的诗和画的角度来分析该理论。
文章尝试以“诗画本一律”的原则入手,从苏轼的诗画艺术作品出发,分析苏轼作品中所包含的艺术美学理论及思想,感受他的绘画美学造诣。
关键词:绘画;诗画一律;美学思想;苏轼的好画，能够暗示或启发欣赏者写出这种绝美的诗句。
苏轼在《书鄢陵王主薄所画折柳二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
”他认为绘画作品的最高境界应该是自然之美，无需多少技巧与表现方式雕琢成一幅“画工画”，是一种浑然天成、平淡自然中夹杂含蓄的光，有着内在精神或是气节，追求清新自然之美，如同“玉”的美一样。
绘画中的诗与境——读吴镇《松泉图》
道 吴镇要将此 画赠予“ 子渊” 所 以“ ” ， 松 作为 了这首诗 和整
个 画面 的主体 。在他 的诗 中出现了 比兴 的概念 ，松兮 泉兮 “
关 键 词 中 国 画 诗 境 吴 镇
Ｏｎ ｈ Ｐ ｅ ｔ ｅ ｏ ｍ ａ ｄ ｃ ｎ ｉ Ｐ ｉ ｔ ｇ Ａｐ ｒ ｃ ａ ｏ ｏ ｎ Ｓ ｅ ｅ ｎ ａｎ ｎ ： ｐ ｅ ｉｔ ｎ ｆ ｉ ｉ Ｗ ｕ Ｚｈ ｎ Ｐ ｎ ＆Ｓ ｒｎ ｓ Ｐａｎ ｉ ｇ ／ ｅ ” ｉ ｅ ｐ ｉ ｇ ｉ ｔ ” ／Ｗ ｕ Ｓ ｕ ｎ ｎ ｈａｇ
Ｓ ｔ’ ｘ ｅ ｅ ｃ ａ ｅｐ ｐ ｏ ｕ ｅ ａ ｒ ｃ ｍｐ ｓｔ ｎ ｗｉ ｏｈ Ｏ Ｓ ｅ ｐ ｒ ｎ ｅ ｃ ｎ ｈ ｌ ｒ ｄ ｃ ｎ ａ ｔ ｏ ｏ ｉ ｏ ｔ ｂ ｔ ｉ ｉ ｈ ｍｏ ｄ ａ ｄ ａｆ ｃｉ ｎ ｏ ｎ ｆ ｔ ． ｅ ｏ Ｋｅ ｒ ｓ ｔ ｄ ｔ ｎ ｌＣ ｉ ｅ ｅｐ ｉｔ ｇｐ ｅ ｓ ｅ ｅＷ ｕ Ｚ ｅ ｙ ｗｏ ｄ ｒ ｉ ｏ ａ ｈ ｎ ｓ ａｎ ｉ ；ｏ ｍ； ｎ ； ｈ ｎ ａ ｉ ｎ ｃ Ａｕ ｈ ｒＳ ａ ｄ ｅ ｓ Ｙａ ｇ ｈ ｕ Ｕｎ ｖ ｒ ｉ ，２ ０ ０ Ｙａ ｇ ｈ ｕ ｔｏ’ ｄ ｒｓ ｎ ｚｏ ｉｅｓｙ２ ５ ０ ， ｎ ｚ ｏ ， ｔ
现 自然 ， 而诗是 主观 的 ， 画家题诗表 达 出此 刻心 情 以及 自 身 感悟 ， 主客 观相结 合 ， 而达 到整 幅 画的意境之美 。诗 从 与画的融合经历 了相 当长 的一段 历程 ， 从最 早 的题 画诗一 直到 文人 画之 祖 王维诗 画兼 工 ， 到 苏 东坡对 “ ” 再 诗 的看
Ｊａ ｇｕＣ ｉａ ｉｎ ｓ ，ｈｎ
在中 国古代绘画中 ，我们常常可 以看到在 画面空 白的 地方 ， 由画家或者旁人题上一首诗 ， 诗所 占的位置也构成 画 的一 部分 ， 与画融为一体 ， 形式上统一 ， 实诗的 内容 就 在 其 是在 咏叹画 的意境 。绘画往往是 客观 的 ， 画家通过绘 画再
浅谈文人画中的诗境
浅谈文人画中的诗境北宋·苏东坡曾云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”这也是千百年来中国画家竞相追求诗画交融的意境典范。
本文讨论的是文人画中的画之诗境，从诗与画之间的渊源关系来分析探究诗境究竟给画的发展带来了什么？并从画中诗意和画中题诗这两方面来分析研究文人画中的诗境之美。
标签：文人畫；画中诗意；诗境谈及诗境，在我国古典诗论中讲到“诗有三境，曰：物境、情境、意境”。
①其中诗之意境是诗人永恒的追求。
但论及诗画融合的开山鼻祖当属唐代王维。
苏轼也对其做出“诗中有画，画中有诗”的高度评价，这也是对他诗画融合境界之高的真实写照。
在古代有很多篇章来写诗画关系，其中郭熙在《林泉高致》中曾云：“诗是无形画，画是有形诗。
”文人墨客也对此多有论述，主要表达诗言情，画状物；诗侧重内在心意，画侧重外在物象……②从这些论述中可以得出诗与画在意境审美上是相通的，只是形式不同而已，二者可以相互借鉴融合，进而迸发出更加扣人心弦的意境。
因此在画中借诗意造画境是增强“画味”深化意境的重要表现途径，也是中国画自我完善以及不同领域文化交流的必经之路。
本文主要从画中诗意和画中题诗这两大方面来诠释文人画中的诗境。
画中诗意画中诗意是画不及诗时画对诗的吸收借鉴。
在唐宋时期，绘画之人多为画工之辈，知识素养，境界表达都无法与诗匹敌。
在这种情况下文人介入绘画到给中国画的发展带来了改革创新的思潮。
诗歌在意境营造中追求什么？究竟有什么是值得中国画去学习借鉴的呢？苏轼在《山中》一诗中曾吟到“山路元无雨，空翠湿人衣”，像诗中所描绘出那般虚无缥缈的境界一样，诗歌的奥妙是从已知的实像通向未知的虚像。
诗歌审美的本质属于味外之味的至味，即营造“言有尽而意无穷”的意境。
③这些也昭示出中国人的审美特性是偏向于虚境之美，偏向于由隐、虚、空、无而引发出来无限的联想与想象的悠远含蓄之美。
反观中国艺术大都追求这种欲拒还迎的意境之美，文人画亦是如此。
笔者以为，苏轼提出的“象外”一语，至为关键，意在说明文人画追求“境生象外”的虚之意境。
论绘画中的诗意与画境的关系
论绘画中的诗意与画境的关系
关滢
（哈尔滨师范大学，黑龙江 哈尔滨 150001）
摘 要： 在中 国 传统 绘画 里 ，诗 与画 两 者是 紧密 相 连不 可分 割的 。 中国 绘画 注 重抒 情达 意 ，绘 画家 构 思的 核心 即 是意 境的 传 达， 这关 系到 作 品的 深
度、 品格 和感 染力。 诗是 无声 的画， 作诗 和作 画都是 为了 释放 和超越 人的 精神， 这两 者的 情感表 达都 是个 体生命 发自 深层 次的对 自然 万物 的深切 体会 。 关 键词 ：诗 意； 画境 ；有 机结 合
三、诗意与画境在作品中的结合 历史 上 ，以 诗为 画 的作 品 众多 ，通 常 情况 下是 后 人为 前人 的 诗歌 作品 进 行配 画， 也就 是先 存 在诗 歌作 品， 再 根据 诗歌 内容 进 行 作 画。 诗 画 结 合 的 作 品 并不 是 简 单 的 描 述 诗 的内 容 ， 而 是 在 原创 者所 表 达的 基本 感情 上， 融 入自 己的 感情 理 解， 是一 种艺 术 的 再 次创 作 ， 将 诗 意 融 合 于画 意 。 为 了 将 诗 意 在画 中 完 美 体 现 出来 ，必 须 通过 诗意 的感 染将 画 意的 感受 加以 深 入刻 画， 做到 这 点，才 能使画 作成为一 幅优秀 作品， 长久流传 。 所 谓 的 诗 中 有 画 是 通 过语 言 的 描 述 ， 使 读 者 结 合 自 己 的 经 历、 想象 、 经验 、联 想， 在脑 中 形成 自己 的理 解 ，从 而生 成的 一 幅 虚 拟画 卷 ， 而 不 是 诗 歌 直接 将 画 表 现 出 来 。 “以 画 为 诗 ” 与 “以 诗为 画 ”两 者在 时间 顺序 上 恰好 相反 ，以 画 为诗 是根 据画 的 内容 来作 诗 ，大 多数 题画 诗的 作 者并 不是 画家 本 人。 由于 山水 诗 人可 将绘 画 中的 光线 、构 图、 色 彩、 远近 等方 法 运用 到创 作山 水 诗之中 ，因此 中国画又 可以称 之为“ 有形诗” 或“无 形诗” 。 王 维 的 画 就 是 具 有 中 国特 色 ， 诗 与 画 的 内 在 有 机 结 合 的 作 品 ， 苏轼 对 其 作 品 评 论 为 “画 中 有 诗 ” 。 王 维 作品 的 “ 画 中 有 诗 ” “诗 中 有 画 ” ， 点 明 了各 类 艺 术 之 间 有 相 通性 的 特 点 和 规 律。 这种 艺 术的 相通 性是 苏轼 最 先提 出的 ，然 后 引起 绘画 家开 始 研究 这种 想 通行 的规 律和 特点 ， 但一 般绘 画家 并 不能 诗画 兼擅 并 长。 直到 元 明时 期， 诗画 结合 开 始盛 行并 迅速 发 展， 但一 些派 系 仍是 在画 上 只写 个名 字。 王维 的 “画 中有 诗” 指 的是 诗意 融合 在 画境 内， 而 并不 是另 行题 诗。 元 代以 后， 大多 是 在画 上题 诗， 而 不是 画中 含 诗， 这就 演变 成了 画 上诗 了， 但随 着 时代 发展 ，后 来 一些画 上所题 的诗与画 本身并 不一定 有很密切 的关系 。
中国传统绘画中呈现的仙境如梦如幻
中国传统绘画中呈现的仙境如梦如幻本文摘选自《中国收藏》2018年11月刊《画里神游误入桃花源》，更多精彩内容请下载中国收藏APP。
古往今来，传说中的仙境多半是花开正当时，云深不知处；青山绿水环绕，未知今夕是何年。
不知你注意到没有，即便人们对于仙境的设定各有不同，但宁静致远、天人合一往往是其中不可或缺的关键词，尤其是文人阶层颐养修身的一个终极目标。
显然，蓬莱只存在于美好寄望中，不过一代又一代人对于理想的追寻，却构成了传统养生文化中十分有趣的一个重要组成内容。
蓬莱仙岛与昆仑神山是传说中的两大仙境乐园。
《史记》记载，战国时期君王遣人探求“蓬莱、方丈、瀛洲”三神山，而昆仑山则是《山海经》所描述的神域。
两地皆居住着仙圣，并有丰富物产及神异动植物。
六朝至唐代时期，随着道教盛行，道士们逐渐将地图上的真实名山仙道化，形成洞天福地之说，使得仙境更具现实性。
名山洞府对于追求仙道的人而言，不仅是采药、炼丹、修行的地方，更是遇仙、升仙的媒介。
传世山水画中蕴含有不少仙境题材的作品，台北故宫博物院收藏的宋元明清画作也具备多样且丰富的仙山面貌。
前不久，一个名为“何处是蓬莱——仙山图特展”的展览在该博物院举办。
“仙境飘渺”——传说中的三神山、五山、十洲三岛，究竟是什么样的面貌？古代画家各自发挥丰富的想象力，企图呈现昆仑、蓬莱、方壶、瀛洲等仙山境地的形象。
而往来其间的仙圣，多居住于华丽的天宫楼阙，并具有骑乘神兽异物、飞行浮海的超能力。
“别有洞天”——相较于遥远虚渺的海外仙山，名山与洞天福地提供给道士和俗世更为亲近的圣域。
洞天被认为明亮如同自然光照，内有灵府神馆，甚至互通贯连。
误入桃花源，正是凡人经由洞穴进入仙境的一段美丽传说。
“修行采药·遇仙升仙”——入山修道是凡人由俗入圣的方式，山林里丰富的药草和金属矿物，则为俗人提供了服食与炼丹的丰富资源。
名山更是蕴藏圣物之所，有道之人若得机缘，则能遇仙，被授予经觉和天书。
三个单元所呈现的30幅绘画，让观众能够神游古画里的仙山圣境，并领略此中深刻的文化意涵。
中国传统绘中的意境与艺术表现
中国传统绘中的意境与艺术表现中国传统绘画中的意境与艺术表现中国传统绘画以其独特的艺术表现和深邃的意境深受人们喜爱。
在这些传统绘画作品中，我们可以感受到中国文化的独特魅力和深厚底蕴。
本文将从意境和艺术表现两个方面来探讨中国传统绘画的特点。
一、意境中国传统绘画注重表达意境，通过画家的艺术感悟和审美理念创造出独特的心境和情感。
在这些作品中，艺术家通过对自然景物的观察、思考和体悟，将内心的情感和对世界的理解融入画作之中，使观者在欣赏时产生共鸣。
中国传统绘画中常见的意境有山水、花鸟、人物等。
山水画以山水为主题，通过构图、用墨、线条等手法，表现出山水的壮美和人们对大自然的敬畏之情。
花鸟画则以花卉、鸟类等为题材，通过精细的描绘和丰富的色彩，展现出自然界的生机和美丽。
人物画则展现出人物的神采和情感，通过人物的表情、动作和细节刻画，传达出艺术家对人性和人情的思考和诠释。
二、艺术表现中国传统绘画以笔墨的运用、线条的表现和色彩的运用等方面彰显了其独特的艺术表现手法。
首先，笔墨的运用是中国传统绘画的重要表现方式。
绘画中所使用的墨、纸张和笔具都需要经过精心的选取和准备。
而在绘画时，画家以毛笔蘸墨调动斟酌，通过厚薄粗细的掌握和运用，使得画作能够表现出不同的质感和层次感。
这种墨的流动和柔韧性，使得画作在表现中获得了独特的艺术韵味。
其次，线条的表现是中国传统绘画的另一重要手法。
线条在绘画中扮演着重要的角色，通过勾勒出形体和描绘出细节，实现了物象的再现和形象的塑造。
线条的运用有粗有细，有柔有刚，既能表现出物体的立体感，又能展现出情感和气质。
最后，色彩的运用也是中国传统绘画中的一大特点。
中国画鲜明地追求色彩的淡雅和和谐，以素雅的黑白和淡雅的墨色为基调，注重运用色彩和墨水之间的变化和对比来表达情感和意境。
通过精准的调色和色彩的层次感，中国画作品展现出独特的美感和诗意。
总结起来，中国传统绘画以其独特的意境和艺术表现赢得了人们的喜爱。
通过表现自然景物和描绘人物形象，中国传统绘画让观者产生共鸣，并引发其内心的共鸣和情感的回应。
诗中有画,画中有诗——中国画与诗的融合
艺术，e墙I A rt s c i r d o诗中有画，画中有诗——中国画与诗的融合●T E X T／王望总论“诗中有l画，画中有诗”是中国美学史上的一个重要美学概念，诗与J母I是两种不同的艺术，诗足语言和时间艺术，I田i是造型和空间艺术。
二者各具特点和短长。
“诗画一体．诗画一律”人们大多是从形象意义卜谈论的。
古希腊西蒙尼底斯最早提出“画是静默的诗，涛是语言的画”。
中国古代文人非常重视诗与l田I的联系，提倡诗画结合，取长补短。
所谓I田j难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以嘲补足，从而达到“画中有诗，诗中有画”的诗画统一的境界。
历史上关于诗与画之关系的发展情况有两种形式。
第一，因观画而成诗。
屈原四言诗《天问》所吟咏的许多神话传说和故事就是根据壁硒内容描述而成。
第■，囚诗I『|j作』田I。
顾恺之《洛神赋》以曹植的I司名诗篇演绎而成画。
这种情况在唐代更为常见，像王维、皎然、杜牧等诗人兼画家的人物在艺术实践中都注重加强诗与画的融合。
在北宋时期，曾以官方的形式i殳市画院，专门培养绘画人才，考试以写景的诗作为题日，让厕家学会运用诗的情思米塑造画境。
但是小论是因为绘画可以表达诗的情思而受重视。
还是因为官府的大力提倡，人们都末能真正从理论上对绘画与诗的关系作m解释，直到宋代苏尔坡称“味摩诘诗，诗中自．画，观摩诘画，画中有诗”的话说出后。
在意识形念上才清楚地表明r这一美学命题。
但足诗与画又是两种不同类型的艺术，它们相覃包容而，j己妨碍。
诗与画的相融性1．形式卜的相融性这种相融性表现在两个方面，一方面是内在境界的交融，即画的构思，章法、形象、色彩的诗化，画上并无题诗。
却有诗的意境。
所谓“画中诗”。
“画是有形诗”。
另一方面，借助书法这一媒介，在画的空白处补涛，对主题进行补充的和阐发。
从而发挥语言艺术之特长而补造型艺术之不足．揭示出作者的创作意图与情感，引导观众充分理解作品的象外之意。
比如宋徽宗在《腊梅山禽图》中一株梅花由右向E。
论中国传统绘画中的诗境意蕴
“ 画中有诗”的含义及艺术境界
中 国 传 统 绘 画 与 西 方 传 统 绘 画 存 在 较 大 的 差 异 ，西 方 绘 画 注 重 写 实 ，而 中 国传 统 绘 画不 仅 是 形 上 的描 绘 ，更 加 注 重 的是 意的表现 ，重 意不重形 ，追 求的不是写 实而是神似 ，追 求 创 造 者 心 灵 和 意 趣 的 外 化 。 中 国 传 统 哲 学 思 想 讲 究 “ 人 天 合 一 ” ， 人 与 自然 是 融 合 在 一 起 ， 相 类 相 通 的 ， 人 是 大 自然 中 的 一 部 分 ，应 服 从 和 顺 应 自然 。 中 国 的艺 术 哲 学 是 中 国 哲 学 的 灵魂 。张 璨 论 画 心 得 曾 言 ： “ 师 造 化 ， 中 得 心 源 。 ” 外 因 此 ， 中 国 传 统 诗 词 更 是 心 灵 感 悟 的 体 现 ， 诗 意 是 衡 量 中 国 传 统 诗 词 好 坏 的标 准 。 司 空 图 《 品 》 有 言 ： “ 以象 外 ， 诗 超 得其环 中 ”，这就 是诗的意境 ，诗的意境也 正是中 国传统 绘 画 的 审美 取 向 ，是 中 国 传 统 诗 画 创 作 的 共 同 旨趣 ，也 是 中 国 传 统 美 学 的 重 要 范 畴 。 诗 人 是 用 文 字 和 语 言 描 述 景 物 ，抒 发 情 感 ；而 画 家 则 是 用 色 彩 、线 条 和 构 图 勾 勒 和 描 绘 看 到 的 一 切 ，表 达 情 感 。 对 艺 术 境 界 的 追 求 ， 是 中 国传 统 绘 画 的 审 美 原 则 ， 其 本质特征 就是一种 既蕴涵艺术真 实之境 ，又包含 着层次意 义 所呈 现 的艺 术虚 境 的审 美范 畴 ，即 由实变 虚 ， 由定走 向不 定 ，虚 虚实 实 、相 互交 融 。诗词 和绘 画 中塑 造艺 术形 象 ， “ ”是 符 号 ， “ ” 在 诗 词 与 绘 画 中 是 一 种 载 体 和 媒 介 ； 实 实 而 “ ”的东西就 是物 象之外 的想象，是 由此产 生的联想和 虚 赋 予 的艺 术 生 命 。而 艺 术 的 所 谓 的 意 境 正 是 这 些 虚 与 实 的相 互 结 合 ， 相 互 产 生 的 某 种 形 态 。 在 中 国 传 统 绘 画 中 ， 追 求 的 是 超 越 事 物 本 身 的表 现 ，深 入 事 物 之 外 及 其 本 质 之 中 ， 既 要 把 握 作 品 的 形 象 艺术 性 ， 又要 深 入 刻 画 艺 术 形 象 的 深 层 次 蕴涵 ；从 艺术形象 中来 又超越艺 术形象本身 。中国传统绘 画 就 足 客 观 之 “ ”与 主 体 之 “ ”之 融 合 。清 代 孙 联 奎 曾 境 意 说 ： “ 画 山 水 亭 屋 ， 未 画 山水 主 人 ， 然 知 屋 庭 中 之 必 有 主 人 人 也 ，是 谓超 以象 外 ， 得 其 环 中 。 ” 诗 词 是 用 艺 术 的 语 言 描 述 艺 术 画 面 。 情 动 于 中 ， 必 行 之 于 声 。 关 于 诗 与 绘 画 两 者 的 关 系 ，石 涛 曾有 精 辟 的 论 述 ： “ 中 有 画 ，性 情 中 来 者 也 ， 诗 则画不是拟 张拟李而后 作诗 。画 中诗 ，乃境趣时 生者也 ，则 诗 不 是 使 生 吞 活 剥 而 后 成 画 。 ” 中 国 传 统 绘 画 和 古 典 诗 词 艺 术 审 美 意趣 相 同 ，都 注 重 意 境 的创 造 。 清 代 叶 燮 也 曾有 论 述 ： “ 人 评 王 维 之 画 ， 日 ‘ 中有 诗 ’ ，又 评 王 维 之 诗 ， 昔 画 日 诗 中有 画 ’ ， 由是 言 之 ，则 画 与 诗 出无 二 道 也 … … 故 画 者 ， 天 地 无 声 之 诗 ；诗 者 ， 天 地 无 色 之 画 。 ”充 分 表 现 出 了 诗 与 画 的相 互 辉 映 、 互 为 表 里 、 血 脉 关 联 的 相 互 依 存 关 系 。 就诗 词 与绘 画 的表 现手 法来 说 ，诗 词用 的是语 言 ，而 绘 画 使 用 的却 是 点 、线 、 面 及 色 彩 ； 诗 是 通 过 视 觉 和 听 觉 来 感 受 ， 而 绘 画 则 完 全 是 靠 视 觉 来 感 受 。 当 代 文 艺 评 论 家 朱 光 潜 先生 曾在他 的 《 诗论 》中说 ，媒介 的困难是可 以征 服的 。 “ 是 无 形 画 ， 画 是 有 形 诗 ” ，都 是 对 中 国传 统 绘 画 诗 境 界 诗 的 “ 迹 而 同 趣 ” 的充 分 肯 定 ，对 中 国 绘 画 创 作 者 来 说 往 往 异 从诗 的意境 ，景象 中借 鉴，从而提 升绘画的意境 。中 国诗 与 画 的审美 特 征是 一致 的，审 美标 准是 相通 的，正 如苏 轼所 言 ： “ 画 者 画 意 不 画 形 ，善 诗 者 道 意 不 道 名 。 ”诗 中蕴 涵 善
中国绘画与中国诗词的意境美
塑
杜 万 山
（ 州市 第 四 中学 ， 苏 邳 州 邳 江 ２ １０ ） ２ ３ ０
中 国 绘 画 与 中 国 诗 词 的 意 境 美
摘
要 ：中 国 传 统 的 绘 画 与 诗 词 艺 术 从 来 都 是 一 根
宗 炳 在 《 山水 序 》 将 绘 画创 作 归 于 “ 思 ” 即 以强 调 画 中 神 ， 对 情致 和 意境 创 造 的领 略 。 总结 了 山水 画 的经 验 ， 理 他 从 论 上 提 出 了 “ 目会 心 ” 所 谓 “ 目” 是 要 观 察 物 象 ， 应 ． 应 就 要
‘ 唐 诸 公 唯 在 兴 趣 ， 羊 挂 角 ． 迹 可求 。 其 妙 处 ， 澈 盛 羚 无 故 透 玲 珑 。 可 凑拍 ， 空 中之音 ， 中之 色 ， 中之影 ， 中之 不 如 相 水 镜
书画 、 艺 音乐 、 学茶 经 、 棋 医 Ｔ艺 建 筑 等 。中 华 民族 在创 造 这
文 化 的 同 时 ， 深 受 这 些 文 化 的 滋 养 ， 且 ， 些 文 化 『 也 并 这 Ｆ 随着 中同经济 的强劲发展 而再一次 推动世界文 化的发展 。 中 国 文 化 大 都 有 其 相 同 之 处 ，特 别 是 中 国绘 画 与 诗 词 ， 是 有着 解 不 开 的情 结 ， 着 血 浓 于 水 的渊 源 ， 来 更 有 古
的追 求 ， 要 为外 物 所 累 ． 满 性 灵 地 创 造 出 审美 意 境 。 不 充 齐 白石 的 虾 正 是 在 这 样 的 艺 术 准 则 下 提 炼 出 来 的 ， 齐 白 石 画 虾可 谓 画坛 一 绝 ， 动 活泼 ， 栩 如 生 ， 韵 充盈 。 灵 栩 神 不 难 看 出 ， 齐 白 石 画 的 虾 和 现 实 的 虾 还 是 不 同 的 ， 画 家 写
浅析中国画的诗画语境
浅析中国画的诗画语境一、诗画类别在中国传统绘画中，常常伴随着诗歌。
据中国画史教授梅瑞华的统计，中国画中涉及到诗歌内容的作品达到了70%以上。
从表现形式上分，主要分为两类：一是“真情画”，即依据人物、事物，由画家自己构思出的诗画联结，如山水、花鸟、人物画等。
二是“诗意画”，即在画中加入已有的诗句或整首诗进行点染，以画中作品来展现诗歌的主题和意境，如诗歌主题的画等。
二、诗画相通古人常说“画无妙手藏于文，文有妙笔活现图”，这中间隐隐蕴含着中国古代文化中的一种思想，即诗与画相通。
诗和画两种文艺形式讲究的都是意境的表达。
在中国文学中，写景讲究“运笔如飞、意境深远”，描写事物要让读者产生身临其境的感觉；而在中国画中，则讲究“墨境摹姿、韵律高远”，通过线条、色彩等表现手法，来传递画家对事物的情感和感受。
因此，诗和画在意境表达上很相似。
三、诗画语境所谓诗画语境，是指画家在画面中所表现的意境必须与所加入的诗歌内容相符合，从而达到画诗相生的效果。
诗和画之间的连通性表现在两个方面：一是诗画基调的协调，另一个则是诗画意境的呼应。
这种呼应不仅仅是字句内容的呼应，更多是表现手法上的呼应。
因为即使是相同的内容，诗歌和画作也有自身的表现形式，诗歌有言语的形式，画作则借助笔墨和色彩来表达。
在中国文化中，“意”是很重要的一个概念，在诗画创作中也体现得淋漓尽致。
画作不能单纯地模拟照片，更不能只是流水账式的表现，它还要借助诗歌内容来表达画家的思想和感受，从而在观赏者的心灵中留下深刻的印象。
四、中国画对于诗的发展与推广中国画和诗歌在古代中国文化中位居十分重要的地位。
钱钟书在《中国古代文学史纲要》中指出“中国文学的很大价值在于创造出一种具有供人欣赏之美的文化形象，在这种美中孕育着既深沉又广博的人生哲学”。
这种美不仅仅体现在诗歌上，同样也体现在中国画作品中。
中国画作为一种表现艺术，自材质到形式、技法到创作手法以及绘画意境的表现方式，都体现着中国文化的精华。
论“诗中有画，画中有诗”的美学价值
论“诗中有画，画中有诗”的美学价值美术学院[摘要]:“诗中有画”，“画中有诗”，所包含的诗画在功能上的互补性是它们不可缺的美学内涵，然而两者在功能方面的意义一直未引起学界重视。
从功能上讲,"诗中有画"主张诗歌应发挥绘画的愉悦情性的娱乐作用,它改变了诗唯雅正是尊的历史传统,避免了诗歌主题过于严肃、缺乏生活情味的弊端,体现了孔子"游于艺"的文艺功能思想。
"画中有诗"则强调给绘画注入诗性特征,使绘画诗化、雅化,进而改善绘画在人们心目中的地位,以利于更好地发挥绘画的社会作用。
诗，画这两个词的运用实际表达了一种美学上的辩证境界。
“诗中有画，画中有诗”这是苏轼对王维的提评，涉及诗画“二艺”，苏轼在其个人之艺术立场思想上对王维的诗及画所作的评述。
创造了诗与画的美学价值。
[关键词]: 诗中有画；画中有诗；苏轼；王维；美学价值；一、“诗中有画”与“画中有诗”物我合一，天人感应唐诗是中国诗歌的极致，以其或飘逸、或顿挫、或空灵、或譎怪的诗风建构了汉语诗歌最辉煌绚烂的鼎盛。
诗人们在其创作中都散发着强烈的浪漫气息，不同的生活道路与态度，使得他们或成为高蹈的退守者，或成为热情的出世者，或者因时而变，兼而有之。
前人所谓“盛唐气象”在很大程度上，指的就是这种富于变幻的浪漫的精神面貌。
关于诗与画的关系问题便在王维的诗中凸现出来，并引起了众多诗人批评家的关注。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中言道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。
”此摩诘之诗。
或曰非也，好事者以补摩诘之遗。
苏轼提出了一个重要的观点，“诗中有画，画中有诗”，这关乎诗与画的美学特质的交叉，人们对诗画的联系是普遍承认的。
在中国山水的发展过程中，人们对自然山水的认识是不断深入不断发展的，又汉魏晋时期的“极视听之娱”（王羲之《兰亭集序》），即满足自然景物的外在形式；到怡神悦志即通过感官获得一种超感官的享受；最后才到探究山水的内在意蕴和意趣。
中国绘画与中国诗词的意境美-最新文档
中国绘画与中国诗词的意境美华夏五千年，历经辉煌与劫难，孕育了世界上独一无二的人文思想、哲学理念、艺术形态，绵延数千年，从未间断，这是世界上任何一个国家和民族不曾有的。
虽然艺术形态众多，但都总摄于中国文化的博大思想，都在儒、道、释的思想影响范围之内，相互交融、旁通博涉。
在孕育和锤炼本民族文化的过程中，中华民族形成了独步世界的诗词歌赋、金石书画、棋艺音乐、医学茶经、工艺建筑等。
中华民族在创造这些文化的同时，也深受这些文化的滋养，并且，这些文化正随着中国经济的强劲发展而再一次推动世界文化的发展。
中国文化大都有其相同之处，特别是中国绘画与诗词，更是有着解不开的情结，有着血浓于水的渊源，古来就有“书画同源，诗画同体”的说法。
郭熙在《林泉高致》第二篇《画意》中说：“诗是无形画，画是有形诗。
”高度概括和阐明了诗画的内在联系，为后人进一步体会诗画同体、同趣指明了方向。
《东坡居士画怪石赋》中：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。
”更是直接继承了唐人的观点。
宋蔡绦在《西清诗话》中形象地指出：“丹青，吟咏妙处相资。
”更是充分体现了“诗原通画”、“诗画一律”之说。
这些观点的形成，皆因这两种艺术都是深深扎根在中国这块土地上，而这块土地上的人民特有的民族精神、意识形态、审美观点无不促使诗画形成内在相似的追求和外在独特的风貌。
而这种追求和风貌更多地体现在中国画和诗意极强的意境追求上。
意境是我国美学思想上一个重要范畴，是客观生活与主观思想相熔铸的产物。
意境就是情与境、意与境的统一，在艺术创作、欣赏和批评中常常把“意境”作为衡量艺术美的一个重要标准。
中国画是视觉艺术，以线条、色彩、块面等塑造手段，塑造具有一定内涵和意味的平面视觉形象，虽然能直观地再现艺术形象，但是中国画在发展的初期就脱离了真正意义上的写实，而崇尚写意，所谓“望秋云神飞扬，临秋水思浩荡”。
要真实地反映意境，画家必须掌握娴熟的造型手段和高超的造型技巧，还要具备较高的艺术素养，不具备这些是画不好画的。
论中国绘画中的诗境表现
论 中国绘画中的诗境表现
周奇辉
（潇 湘子 艺 术 工作 室 ，辽 宁 本 溪 １１７０００）
摘要 ：中国绘 画也简称为 “国画” ，是在长期 的历史发展 中形成的 ，具有独特的民族特性以及艺术表现方式。深化对中国绘画的理论 认识 ，了解到其艺术表达 中的含蓄、深远等意味 ，将诗境表达融入到中国绘画中，体现 出 “诗 中有画 ，画中有诗”的艺术形态，为文 化 艺术 带 来 了新 的 思维 。 关键词 ：中国绘画 ；诗境表达；诗歌 ；精神 内涵 中图分类号：Ｊ２０１ 文献标识码 ：Ａ 文章编号 ：
每个 民族在长期 的发展过程 中都会形成独特的 民族性格 以 及 文化传统 ，这就形成 人类 世界中丰富的物质和精神成果。 各种艺术作 品是 人们在长期的实践 中形成的 ，表达了人对内心 以及外 界的感悟 。文化在社会发展 中发挥了重要 作用 ，能够提 升社会追求 品位 以及价值 内涵。个 人也 能够 通过文化艺术的熏 陶来提 升个人 的精 神境界。而绘画以及 诗歌都是具有较长历史 的艺术形式 ，是对人类精 神世 界的具体 表述 ，中国绘 画是世界 艺术 的珍贵 财富 ，代 表了东方艺术 风格 ，对 其中的诗 境表达进 行研究 能够对 中国绘 画有 一个 全新解读 ，也 能够 为艺术工作者 提高 自身的艺术素养提供 良好 的途径。 一 、 中 国绘 画概 述
经典画谱欣赏——诗中画（1）
经典画谱欣赏——诗中画（1）
《诗中画》由晚清画家马涛编。
全书分为上下两卷，分别题署：理臻摩诘、停云小愒画胜。
其内容为山水人物画约一百二十二幅，每幅配以一两句前人诗作并钤印。
此为清光绪十一年石印刊本。
此画谱名应取自宋代苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
” 王维既是诗人，又是画家。
其所成就，不仅仅能诗善画，而是把艺术中的诗与画，通过他的他作，给以融化。
这画有机的结合，是中国画的传统，也是中国画的特点。
马涛，字镜江、镜道人等，浙江海宁人，流寓上海。
工人物，宗陈洪绶，参含费丹旭，风神俊逸；并擅花鸟，画意活泼，笔如游龙。
与沙馥、钱慧安、秦炳文先后同时，名亦相伯仲。
诗境·画境·意境
诗境·画境·意境琴棋书画是古代文人精神生活的重要组成部分，而文人对于言外之意、弦外之音、环外之象、韵外之致的探求已经超越了单纯的艺术形式本身，具有共同的精神底蕴和审美价值取向。
下引前人对诗境、画境、意境的论述，既关乎艺术意境的本质问题，也可借以加深我们对传统艺术精神的理解。
一、诗境唐代王昌龄《诗格》把诗之“境”归结为三重，其云：诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。
物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
情境二：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
意境三：亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。
清代蔡小石《拜石山房词·序》则云：夫意以曲而善托，调以杳而弥深。
始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。
再读之则烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坂，泳鳞出水，又一境也。
卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。
二、画境明代李日华《紫桃轩杂缀》中把绘画也分为三层境界，其云：画有三次。
一曰身之所容：凡置身处非邃密，即旷朗水边林下、多景所凑处是也。
二曰目之所瞩：或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。
三曰意之所游：目力虽穷而情脉不断处是也。
然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。
写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。
其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。
清代方士庶《天慵庵随笔》则云：山川草木，造化自然，此实境也。
因心造境，以手运心，此虚境也。
虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。
率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
三、意境王国维《人间词乙稿序》云：文学之事，其内足以抒己，而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。
苟缺其一，不足以言文学。
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【中国传统绘画中的“诗境”】诗中画境
【内容摘要】在我国的文学艺术领域中，中国画中的诗画结合占有很重要的作用，其独特魅力就在于它不仅满足感官的审美价值，更满足心理需要的精神价值。
中国画的诗画结合有多种形式，一般广义地认识是画上的题诗与画面中诗意的描述与传达，而诗画结合的核心在于意境、情趣上的一律。
因此，艺术家在超越景象的束缚和理发认识的局限后，才能寻求个体精神的自由无限，真正达到诗画结合、天然超俗的境界。
在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。
画家用书法将题画、诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分。
“画中有诗”另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界，谓之“画中有诗”。
纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。
中国传统绘画从王维开始在理论和实践上都作了许多关于诗与画融合的积极探索，它从最早的画上题诗到北宋的先诗后画、以诗作画，到文人画的由画生诗，及后来的在传统画论中大量出现的以诗的品评鉴赏标准引入画，最终以作诗的思维方式来作画，达到了诗与画的终极合一，从而形成了中国诗画结合的特殊审美特征。
【关键词】画中有诗?诗境【引言】北宋时期，以苏轼为代表的文坛宿将在理论和实践上都作了许多积极的探索。
在苏轼对王维于《书摩诘蓝田烟雨图》中对他诗画艺术成就有了一句经典评价：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。
”可见他画山水追求的是神似，在山水里渗入了自己的思想感情，表现了诗的情韵和意趣。
诗与画虽为两种不同的
艺术形式，但在审美意蕴上有密切的关系，因此中国画的深邃的审美意蕴往往被称为“诗境”。
“诗境”在中国画艺术表现形式上又蕴涵于笔墨与审美心态同构的复杂关系中。
在王维的绘画艺术之中，有一种异常明显的“诗化”倾向。
画论讲究“画中有诗”这已几乎成为定论。
“画中有诗”可以说是中国古代绘画精神的最好表现，也是中国绘画艺术的最高境界。
因此，考察分析画中有诗中的“诗境”，对于全面地理解苏轼的这一命题有一定的必要性。
一、“画中有诗”的含义“画中有诗”不是狭义地认为画中题诗，而应理解为“画中有诗意，画中有诗情”，具体地讲是指富有诗的意境或意境富有诗意的绘画，这类绘画虽然没有诗歌文字作为绘画的参照依据，但画的立意、笔法、形象、色彩所汇成的画面，具有浓郁的诗意和诗情，即“画中有诗”。
北宋著名画家郭熙，从来也没有人称他为诗人，可在苏轼看来，他所画的《秋山平远图》是“此间有句无人识，送于襄阳孟浩然”，可见他能在郭熙的画中悟出“此中有孟浩然”，既孟浩然式的清淡超远的诗句。
苏轼认为这种就是画中意境和情趣的结合。
他认识到了“画中有诗”的妙处，并明确地以此作为自己的绘画准则，他追求的是一种意境，借诗思以兴画意，借诗境以为画境。
境与思偕，性与画会，心手相应，乃实现了“无形画”向“有形画”的转变。
故画境如诗境。
二、“画中有诗”的文化渊源中国的艺术观就是建立在这“天人合一”基础
上的“心物感应”论。
张璪论画心得时说：“外师造化，中得心源”。
创作主体以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律，应物斯感，人与自然共同显现着宇宙的大道与真美。
因此，“诗者，天地之心”，“言之文也，天地之心”，绘画是“天地圣人之意也”，“以一管之笔，拟太
虚之体”。
我们中国特别强调“感”，由这个“感”生发了我们中国人重视直觉体验和瞬间感悟的艺术精神。
三、诗境与画境的和谐统一（1）“诗境”即“画境”。
衡量诗的唯一标准是“诗境”，即为诗的“意境”。
“超以象外，得其环中”（司空图《诗品》）即是诗的的意境，同时又是画的审美追求，成为中国诗画创作的共同旨趣，也是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素。
诗人以语言文字来抒写景物，表达情怀，画家则以线条、色彩、构图呈现万物意象；诗通过语言与吟诵的抑扬顿挫诉诸人们的想象力，而画则直接借助视觉形式来唤起人们的想象。
在对意境的联想上，画与诗相互渗透又相互提升。
所以，传统文人画注重诗、书、画、印在形式和意趣上的完美统一。
（2）中国画中的“诗境”是客观之“境”与主体之“意”的融合。
流传下来的中国画作品中富含诗境的作品非常多，就拿《雪溪图》来看，研究者们认为，传为王维所作的《雪溪图》，与画史所记载的王维的风格非常接近。
这幅画中没有刚性的勾斫，线条柔和、随意、劲爽、水墨渲染出雪中的山树桥屋，近景笔墨干净，远处群山淡淡一抹，随意恬淡，观之真如读王维诗句，勾画的是荒寒淒清，空幻寂灭的禅意。
在此，画真的成了“心印”，表达了作者的协商情感，情景交融，浑然一体，对自然景物的描绘，传达了一种超远的诗意。
又如现在可见的传为苏轼所作的《古木怪石图》，全不着色，纯以墨写成，绘古木怪石，恣意用笔，造型夸张，却又不失“常理”，画面上树石奇崛的造型，动荡流畅的线条，都有着强烈的写意性，使作品具有诗的意境。
朱光潜先生曾在他的《诗论》中精辟指出，“诗中有画，画中有诗”（唐代王维），“诗是无形画，画是有形诗”（北宋的张舜民），都是对中国画
诗境界的“异迹而同趣”的充分肯定，对中国画创作者来说往往从诗的意境，景象中取得借鉴，这是他们提升绘画意境的有效措施。
（3）诗境作画。
在宋代，画家郭熙已经很有意识她在诗中发掘画的题材了，以诗句法作画，将诗意带入画中，其子郭思所纂辑的《林泉高致》记载郭熙“尝所诵道人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的话，其并摘录许多可画的诗句，供人们参考。
在古代以诗境作画的例子比比皆是。
（4）画生诗境。
从《烟江叠嶂图》中看，其画面清新秀丽，水映千山，浮空积翠，烟雾迷朦，飞泉直下，小桥野店，显示出一派幽绝清空之景。
诗人见到这幅清妍的山水画时，不禁感叹“不知人间何处有此境，径欲往买二顷田”。
并写了首题画诗，那种回归田园，与大自然合二为一的情思自然地流露在题画诗中。
这首长诗代表了观者在欣赏画时，根据画中之画境而顿生诗意。