艺术史研究方法

西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。

λ风格分析法1. 根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。

形式要素与主题对表现是相当重要的，但关键是连接各种要素的方式决定了风格。

风格分析主要关注的几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。

其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，而它主要关注的部分是个别与整体的相互关系、作品整体的构图和特征。

2. 沃尔夫林与李格尔的“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。

在这套理论体系中，常涉及作品的所用材质及其作为一个实体的形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。

他将关注点只放在作品本身，回避了艺术的经济和社会的问题，将作品的形式特征视为解决一般艺术作品的专门方法。

缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身的形式，而忽略当时社会的背景，将研究的范围限定在变化无穷的艺术风格中。

故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。

λ图像志与图像学图像志（Iconography）这个术语是由希腊语的eikon（图像）和graphein（书写）这两个词派生出来的。

因此，从字面上解释，图像志的意思就是“图像书写”或“图像描述”。

而在这里，图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家想要表达的深层意义。

其次，图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接和间接材料——包括文献资料的和视觉的资源。

最后，图像志进一步的研究范围是调查某些特定图画的主题，特别是这些主题在不同时代的历史中的传统、发展和具体的内涵。

图像学（Iconology）现在已经被看作是图像研究的第四阶段的一个任务。

它的哲学依据是黑格尔的历史决定论。

它是用来揭示视觉艺术中主题和题材的文化的、社会的和历史的背景。

根据这个背景，图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定的地点和时间选择某一种特定的主题，并且用一种特定的方式加以表现。

图像学的调查集中在社会历史（而不是艺术的历史）对艺术作品的影响上，以及艺术家可能没有意识到，然而实际上却产生的价值上。

图像学研究者试图展现社会发展是如何被反映在视觉艺术中的。

在图像学看来，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全由时代精神决定。

这也是黑格尔的历史决定论的核心。

故在这个基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要回到社会文化依托的时代和民族精神上来。

波普尔在《通过知识获得解放》一书中写到：图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。

潘诺夫斯基等学者把图像学理解为一门以历史——解释学为基础进行论证的科学。

它在寻求艺术与社会的结构关联，是探索社会背景的一个极端形式。

λ情境分析贡布里希、卡尔•波普尔提出的情境分析法认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解要放置在其所处的历史情境下分析才具有意义。

它力图阐明个人与其情境之间的关系，揭示出情境中的各种因素是怎样促成个人创作的具体性和独特性。

作为一种历史理解的理论，“情境分析”的客观性在于：它不是依据某种理论先行设定答案，再到历史事实中寻求证据（图像学的研究方法）；它是一种探究，一种从具体材料分析的调查分析中构建起假说，并在不断扩大的材料分析中检验假说的活动。

因此，艺术史家所作的工作就是对种种客观存在的情境因素，如赞助人的要求、当时盛行的社会风潮以及审美趣味、各种传统与习俗、画作所悬挂的位置、画家的生活境遇等等进行分析与推论；从而确立出一种规律性的行为模式，即处于某一特定情境中的理性的个人为达到某一目的而采取的最佳行为的方式。

在情境分析中，强调依据作品的直证性，也就是可感知性。

这是由于艺术作品的特殊性决定的，尽管岁月毁坏了它的某些部分，历史上也有相当多的阐释，但对于艺术作品本身，其直证性依然存在，并且能通过与其它艺术家的作品的比较中显示出来。

它着重考察一件作品与另一件作品甚至是所有其它作品间的差异，同时确定该作品在艺术史中的位置。

另外，在情境分析中，把心理因素考虑为在特殊情境下的按照逻辑推理得到的一种行为模式，试图去发现艺术家在其情境中思索、行动的种种可能性与已发生的历史事实比照中，显现出行为的确切意义。

图像学与情境分析的差异图像学研究方法是根据黑格尔的历史决定论。

在图像学看来，时代精神或民族精神是历史的核心，各学科都有同一的精神，艺术、科学、政治、宗教、技术、法律、道德、习俗等都是一个民族精神的外观。

这种研究方法是从整个社会的角度去看艺术品。

因此，在图像学看来，风格是由一种超自然的力量产生的。

艺术是时代精神的一种反映，它跟当时的社会背景、经济结构、科技的发展有着直接的关系。

它所基于的理论基础是“因果先定”。

它的任务是，从每一个艺术现象的细节中去发现隐藏其中的普遍性。

这样理解艺术的过程就变成了从一种艺术风格中找出时代的兴衰，强调社会对人的影响。

它主要说明的问题是社会是怎样影响艺术品及艺术家的。

情境分析研究方法是反对黑格尔提出的历史决定论学说。

他们认为“把艺术看作时代表现的理论和艺术看作是自我表现理论都是错误的。

”他们推出了“情景逻辑”理论，就是把对艺术风格、母题内容、艺术功能的讨论，回归到那个时代当下的场合。

这种研究方法比较着重从社会中影响艺术的的某一个重要方面去分析，同时这种分析方法更强调人与社会的关系。

贡布里希与波普尔着重研究社会赞助。

他们认为社会赞助导致了风格的主流。

我觉得这种理论更适合于对单件艺术品或是一个艺术家的分析。

它的任务是：试图用艺术家在当时的特殊情境下的产生的行为，通过与其它作品其它艺术家的比较，确定该艺术品和艺术家与其它作品、其它艺术家的差异性，同时得到该作品与该艺术家在艺术史中的位置。

这样理解艺术的过程就变成了寻找差异性和批判性的过程，强调人与周围环境的关系。

它主要说明的问题是艺术家是在怎样的特定社会条件下创造出他的作品的。

中国艺术史研究亟待回归中国历史本身近两年来，美学界和艺术界最能引起广泛共鸣的事件，莫过于对中华美学和艺术精神的讨论。

就这场讨论可以预见的后续影响看，它的重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，预示着一个美和艺术转型时代的到来。

比较言之，20世纪80年代的“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国的性质；今天的讨论则重在确立民族美学和艺术精神的主体地位，具有使中国进入世界的性质。

换句话说，一个在文化上日益自信的中国，意识到了它有责任以民族性的美和艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。

但是，就目前的进展看，这场讨论仍然处于表象层面，最严重的问题就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。

单就中国美学和艺术的关系而言，艺术构成了其中最精华的部分，艺术史研究的深度决定着对中华美学精神的认知深度。

在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入的关键。

现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨的概念，莫过于“美的艺术”。

这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术的唯一限定。

人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。

但事实上，美和艺术的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。

比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。

今人虽然捏造出一个“狞厉之美”的概念，但它仍然无法给人带来真正的审美感受。

同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不是唯一的目标。

在美之上往往有更高的哲学、伦理追求。

像中国先秦时期的礼器，往往在具有审美特性的造型中包含着对天地宇宙的看法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目的的视觉相等物，即器以藏礼。

后世中国的山水画，更是在根本上蔑视审美化的形色表现，而是将哲学性的显道或写意作为艺术的根本任务。

据此可以看到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义的多元生发。

除了美对艺术的强制，中国艺术现行的分类方式也存在问题。

五四新文化运动以来，中国艺术界接受了西方启蒙时期的艺术分类法，即将艺术分为绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈五种。

但是在中国社会早期，只有诗、乐、舞才是真正的艺术，除此之外均属于工匠之作。

至汉末魏晋，绘画因文人的介入而获得艺术身份，但雕塑、建筑的匠人性质则直到明清也没有改变。

也就是说，中国古代其实存在着两种艺术：一种是士的艺术，一种是百工的艺术，两者是分裂的。

对前者艺术身份的认定古今保持了一致，后者作为艺术则来自现代西方艺术观念对中国历史的重构。

在这种中西方艺术认知的错位中，书法成为一个异类。

它一方面被中国文人视为艺术的最高级形态，另一方面却在西式的艺术谱系中找不到位置。

这是它长期在中国现代艺术教育体系中处于边缘位置的原因。

由此不难看出，诗、乐、舞、书、画是中国古代艺术固有的分类体系，建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈的五分法则是西方现代艺术观念强加给中国历史的产物。

也许后一种分类更科学、更具现代性，但如果据此认定它反映了中国艺术史的实然状况，则明显是一种误判。

第三个需要反思的问题是艺术与自由的关系。

在现代中国对西方美学和艺术理论的接受中，没有什么比自由更具有核心价值。

自由被视为人的本质、美的本质，进而被视为艺术的本质。

但是，以此为尺度介入中国艺术史研究，问题却相当严重。

比如按照现代美学和艺术史家的一般判断，春秋战国、魏晋、明朝中晚期被视为中国文学艺术发展的三大高峰。

相反，中国历史上政治稳定、社会繁荣的时代，其艺术创造的价值则往往被低估，如两汉和盛唐。

按照这种国家稳定与艺术进步全面背反的逻辑，好像社会越动荡，艺术家越自由，其艺术成就愈最大化。

于此，社会动荡反而成了美和艺术勃兴的必要条件，其荒谬性是不言而喻的。

同时，在同一个时代内部，那些凸显自由精神的艺术，其价值往往被夸大；反映官方艺术趣味的艺术，其成就则要么被艺术史家视而不见，要么被置于艺术史的边缘。

像在中国宋代，有官方背景的院体画代表了那一时代最杰出的艺术成就，但艺术史家却更愿意将关注的重心集中于这一时期带有墨戏性质的文人画。

之所以出现这种艺术价值评估的古今错位，原因无非在于现代以自由为核心价值的艺术史观，赋予了艺术家与主流政治尖锐对峙的性质。

反叛而不是介入、疏离而不是参与，被视为艺术家最具正当性的社会面孔。

就中国艺术史的实际状况看，没有人能否认自由精神是中国艺术的主导精神，但如果将其强化到唯一性的程度，则必然带来艺术史写作的偏执。