1表现主义美学
克罗奇相关美学
克罗奇（Benedetto Croce）是20世纪意大利著名的哲学家、美学家和历史学家，他的美学理论对于现代美学的发展产生了深远的影响。
他的美学思想主要包括三个方面：直觉主义、表现主义和历史主义。
直觉主义是克罗奇美学的核心观点之一，他认为审美活动是一种直觉活动，是人们通过直觉对事物进行把握的一种方式。
在克罗奇看来，直觉是人类认识世界的一种基本方式，它能够超越理性和感性的局限，直接把握事物的本质。
因此，审美活动是一种超越理性和感性的直觉活动，它能够让人们在直觉中把握到事物的美的本质。
表现主义是克罗奇美学的另一个核心观点，他认为艺术是一种表现活动，艺术家通过艺术作品来表达自己的情感和思想。
在克罗奇看来，艺术作品是艺术家情感的表现，它不仅仅是一种物质形式的存在，更是一种精神的存在。
因此，艺术作品是艺术家情感的表现，它不仅仅是一种物质形式的存在，更是一种精神的存在。
历史主义是克罗奇美学的第三个核心观点，他认为艺术是一种历史现象，艺术作品是历史发展的产物。
在克罗奇看来，艺术作品是历史发展的产物，它不仅仅是一种艺术形式的存在，
更是一种历史现象。
因此，艺术作品是历史发展的产物，它不仅仅是一种艺术形式的存在，更是一种历史现象。
综上所述，克罗奇的美学思想对于现代美学的发展产生了深远的影响，他的直觉主义、表现主义和历史主义观点为现代美学的发展提供了新的思路和方向。
科林伍德《艺术原理》-20世纪初表现主义美学
克罗齐在《美学纲要》中提出了5个否定
• 1.艺术不是物理事实，自然美不存在 • 2.艺术不是功利活动，批判审美的快感主义 • 3.艺术不是道德活动，道德活动是一种实践活动，而艺术作为直觉是一
种认识活动。 • 4.艺术不是概念活动或者逻辑活动。 • 5.艺术不可分类
克罗齐以一种挑战者的姿态, 毫不留情地批驳了历史上将艺术不同程度地混 同于哲学、历史、道德的种种观点, 然后, 经过条分缕析, 归纳演绎, 把人们 视为十分错综复杂的艺术创作活动, 概括为一个明确而简洁的公式: 艺术即直觉, 直觉即表现。 • 他说: “ 我愿意立即用最简单的方式来说, 艺术是幻象或直觉。艺术家造了
• 克罗齐在《美学原理》中, 首先通过直觉, 作为人的一种精神活动, 人的心灵所具 有的一种能力, 与感受、知觉、联想的区别与相互关系, 来界定直觉的特征。他在 该书的第一章开宗明义地指出: “ 知识有两种形式: 不是直觉的, 就是逻辑的; 不是 想象得来, 就是从理智得来的; 不是关于个别的, 就是关于普遍的;不是关于诸个别 事物的, 就是关于它们中间关系的总之, 知识所产生的不是意象, 就是概念。
20世纪初表现主义美学
贝奈戴托·克罗齐
1866——1952
意大表现主义美学代表人物，1920——1921曾任意大利 教育部部长，墨索里尼上台后被撤职。
科林伍德美学观点深受克罗齐影响，克罗齐美学 观点深受桑克斯蒂的影响。
表现主义音乐美学思想探究
107SONG OF YELLOW RIVER 2023/ 23他的观点之中，直觉是一种基础的心理活动，特点在于经验的直接性、原始性，整个活动过程是纯粹的、简单的，原则上并无主、客观上的区别，且无论是艺术还是审美，都是直觉与不同表达形式的综合体，具有一股强大的心灵力量。
由此可见，克罗齐眼中的表现主义美学是以古典主义美学为基础发展而来的，历经了浪漫主义美学思想的洗礼，并在彻底改变了形态之后才出现在大众面前的，应当成为现代主义艺术的信条之一。
真正提出“艺术即表现、表现即情感”这一美学观点的思想家是科林伍德（美国、1889-1943），他始终认为艺术创作服务于个人情感的表达，需要创造一些想象性经验或是进行一些想象性活动。
由此可见，科林伍德与克罗齐的相似之处就在于看重艺术的主体性、情感表达的主观性。
克罗齐-科林伍德表现艺术美学思想掀起了20世纪初现代艺术思潮，重视人的主观想象、心灵体验，与进化论及末日论等当时非理想主义共同作用于现代艺术。
追溯表现主义的起源，可知与造型艺术之间关系密切，而表现主义音乐的发展则受当时视觉艺术领域和文学领域的变化影响极大。
在克罗齐-科林伍德表现艺术美学思想越发成熟之后，艺术创作的理论指导得以丰富，而真正将这些思想付诸实践的则是另一位艺术史学家即威廉·沃林格尔（德国、1881-1965）。
沃林格尔的代表作为艺术史专著《抽象与移情》《哥特形式论》，这两部专著在面世之后便得到了一众艺术史学家的高度关注，许多德国表现艺术主义艺术团队都以之为创作的思想指导，其影响力远至国外，以一己之力轰动了整个欧洲，助力了表现主义运动。
详细分析专著《抽象与移情》，其中可见里普斯（德国、1851-1914）的移情理论、里格尔（维也纳、1858-1905）的形式意志思想，顾名思义，“抽象”点明了这一艺术流派的表达形式，而“移情”则代表着艺术创作应当融入情感。
情感内涵及表达形式之间的相互碰撞，使得表现主义艺术兼具了清冷、疏离的静态美，以及激动、喧闹的动态美，由此可见，表现主义美学并非浪漫主义美学的补充，而是一种新的思潮。
表现主义美学探讨
直觉的来源问题
直觉——见到一个事物，心中只领会那事物的形象 或意象，不假思索，不生分别，不审意义，不立名 言，这是知的最初阶段活动，叫做直觉。
但是，“事物的形象”这个概念已经肯定了物质世 界的存在。但是，克罗齐抛弃了康德的二元论，把 康德的“物自体”也抛弃了，这就是说，他否定了 “物质”的存在。所以克罗齐的词汇里，“物质” 只有“材料”一个意义，而这个“材料”在克罗齐 的“一元论”里并不来自物质世界，因为物质世界 根本不存在，而是来自精神世界或心灵活动所产生 的“情感”。由此可知，直觉的来源还在心灵活动 本身，直觉的来源是“情感”。
依照“直觉即表现”的原理，克罗齐认为艺术同样 是一种直觉，因而也是内在情感的表现。他认为， 艺术作为表现与直觉作为表现，区别只是在量上， 而不是在性质上。“有些人本领较大，用力较勤， 能把心灵中复杂状态尽量表现出来，这些人通常叫 做艺术家。有些很复杂而艰巨的表现品不是寻常人 所能成就的，这些就叫做艺术品”。
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二、克罗齐的美学思想
克罗齐的基本美学观点：1、直觉就是抒情的表 现2、直觉即艺术3、直觉与艺术的统一还包含创 造与欣赏的统一4、直觉即表现的定义还包含着 美即成功的表现一个等式5、直觉即表现的定义 还肯定了语言就是艺术，而语言学也就是美学。
克罗齐提出了五个著名的否定结论：1、艺术不 是物理事实 2、艺术不是功利活动3、艺术不是 道德活动 4、艺术不是概念活动或逻辑活动 5、 艺术不可分类。
表现主义美学探讨
表现主义美学探讨
一、引言
表现主义美学是在西方现代美学思潮中出现较早 （20世纪初）、影响较大的美学流派 创始人——意大利美学家克罗齐 代表人物——英国哲学家美学家科林伍德 又称“克罗齐——科林伍德表现说”
(完整版)西方美学
人本主义美学思潮现代西方人本主义美学思潮是从19世纪哲学家叔本华和尼采的唯意志论美学发源的，具有浓厚的情感和非理性色彩。
主要包括直觉主义、表现主义、形式主义、精神分析主义、存在主义、新托马斯主义和法兰克福学派、心理学、现象学美学等等。
（一）表现主义美学表现主义美学是现代西方美学思潮中出现最早，影响最大的美学流派之一，其创始人是现代西方著名美学家、意大利著名学者克罗齐，另一位重要理论代表是当代英国著名理论家科林伍德。
克罗齐（1866-1952）《美学原理（纲要）》。
直觉即表现。
语言就是艺术，艺术不是物理的事实，不是功利的活动，不是道德活动，不是概念的或逻辑的活动，艺术不能分类。
其中艺术内容等于个人的瞬间情感，艺术形式等于表现着情感的意象。
科林伍德：《艺术原理》。
艺术是种富于想象力的情感的直接表现。
人人都是艺术家。
艺术是借助于想象活动而实现的经验认识形式。
真正的艺术却在于表现情感。
艺术是社会的良药，它为社会治疗最麻烦的心病，即意识所受到的腐败堕落。
”阿诺·理德：《美学研究》。
“美是完美的表现”“当一定的客体对于想象而言完美地表现了意义（恰到好处地表现了意义）时，我们就说它的表现是完美的。
在这种情况下，形式就变成为整体和意义的一个部分，这种复杂的自我完成的表现，我们就称之为‘美’。
”表现主义美学的基本观点是：美是对主体情感的成功表现，是纯粹主观的、精神性的直觉；它存在于人的思维形成概念之前，并且以抒情为根本特征；艺术的根本目的在于表现主体的情感，它是主体纯粹的想象，既不是有用的、善的东西，也不是诗人愉悦的东西；任何一个人都可以通过发挥其想象力表现直觉而成为艺术家。
（二）直觉主义美学柏格森（1859－1941法国）《时间与自由意志》《物质与记忆：身心关系论》《笑的研究》《形而上学导论》《创造的进化》《生命与意识》《道德与宗教的两个起源》。
他提倡直觉，贬低理性，认为科学和理性只能把握相对的运动和实在的表皮，不能把握绝对的运动和实在本身，只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵廷”。
表现主义钢琴音乐风格的美学特征、创作手法及演奏技巧探析
文 ／易佳 欣
摘要 ： 表 现主义音乐起源于 二十世纪的德 国 ， 不同于 以前音乐 流派的传统 审美 ， 音乐变得尖锐 、 不协 和 ， 不再美好、 和 谐。表现主义音乐代表人物之一 的勋伯格建立的 １ ２音体系， 深深影响了他 的学生贝尔格和韦伯恩及后世的作 曲家们 。
本文从表现主义 音乐流派产生的根源说起 ， 分析它的美学特征、 创作手法 ， 并对其演奏技巧表明了 自己的一些观点。
关键词 ： 表现主义 美学特征 创作手法 演奏技巧
曲中， 还 可 以上 下 移动 一 个 音程 。这 样 可 以让 作 曲 家充 分 发 挥 创作性 ， 也 让 了无 调性 音 乐作 品 还是 有 结构 统 一性 。 勋 伯 格 的 十 二 音 序 列 影 响 了 同 时期 很 多作 曲 家 的创 作 。 受 其 影响 最 深 的应 该 要 属 他 的 学 生 阿 尔 本 ・ 贝尔格 和 安 东 ・ 韦 伯恩 ， 他 们 都 继 承 发展 了勋 伯 格 的 １ ２音作 曲技 法 并 发展 出 了 自 己的 音 乐风 格 。 贝尔格 创 作 的单 乐章 奏鸣 曲 （ 作 品 １号） ， 整 首 乐曲频繁使用 叠置 的四度和 弦和 增三和弦 ，引用半音阶 声 部 进行 ， 以及 不 解 决 的 和 弦 外 音 ， 调性 概 念 大 大模 糊 。 贝 尔格 还 结 合 了十 二 音 创 作 技 法和 晚期 浪 漫 主 义 中 的 情 感 表 现 ， 让 人们 看 到 这种 抽 象 的音 乐也 有 丰 富 的音 乐情 感 和 感 染力 。 韦伯 恩的作 品 中音 乐的长 线条的流畅的旋律很 少 ，大多 是 宽 音程 的跳 进 。音 乐好 像 被 分 成 了一 段 一 段 的 ， 只有 若 隐 若 现 的 零 星 的 乐 音 。其 实 ， 韦 伯 恩 是省 略 了装 饰 性 的和 必 要 的 细 部， 把 音 乐 最 大 限度 地 简化 了， 织体 很 节俭 ， 曲 式结 构 也 很 短 Ｊ 、 。 他 将 十 二 音 序 列 由 勋伯 格 时期 仅 仅 是 音 高 上 的 序 列 上 升 到 了节 奏 上 的序 列 ， 为 序 列 音 乐的 完 善 发展 奠 定 了基础 。 表 现 主 义 时期 的音 乐作 品 ， 不 管 是在 演 奏 技 巧 还 是 风 格 上都 有 了 自己个 性 的 发挥 。多 变不 规 范 的 节奏 ， 不 协 和 的和 弦 ， 耐 人 琢 磨 。 这 个 时期 的作 品 ， 更 多 的是 作 曲 家 的 随 意 性 、 想 象 性 。节奏 的随意性 ， 节拍的 多变性 ， 和弦 的不协和 ， 都让 演奏者 有 了一个 可 以 自 己发挥 的 空 间 ， 通 过 自己的 想 象去 尽 情 描 绘 。 虽然演奏者有 了自己发挥 的空间 ，但 是有 一些演奏要素 却 是 要 遵 循作 者 原 意 的 。作 曲 家在 乐 曲开 头 写 下 的 速 度 记 号 肯 定 是 经 过 多次 斟 酌 而确 定 的 ， 是 最能 表 达 他 的 意 图、 塑 造 音 乐情感的速度 。所以演奏者要理解速度记号的含 义， 严格按照 速 度 记 号 去 演 奏 。表 现 主 义钢 琴 音 乐作 品 中 ， 有 些 作 品 会 故 意 打 乱 强拍 位 置 ， 将重 音移位 ， 打破 常规 强弱规律 ， 使 音 乐鲜 活 起 来 ，演 奏 时要 注 意 强拍 记 号 ， 而 不 是 按 传 统 强 弱 规 律 去 弹 奏。表 现主义钢 琴音 乐作 品的旋律线条 不明显也不连续 ， 经常 会 交 替 出现 在 左 右 手上 。我 们 演 奏 时 ， 要 特别 留意初 的德 国 ， 处 于 一 个 苦 闷 的 时代 。这 时候 生 活在 西 方 的人 们 ， 正 经历 着许 多苦 难 ， 人 们 不安 、 迷茫、 情绪扭 曲 ， 对 生 活 失 去信 心 ， 日子 过 得 如 行 尸 走 肉般 。战 争和 暴 力在 消磨 这 人 们 的 人性 ， 人 们 的价 值 观 都 被 战 火摧 毁 了。人 们 看 不 到 对 未 来 的希 望 ， 看 到 的 只 是 到 处都 是 扭 曲 的 灵 魂 和 冷 漠 的 面 孔 ， 人 类 陷入 精 神 危 机 和 反 复 的 痛 苦 中 不得 解 脱 。 这 就 是 表 现 主
第七章 现代西方美学思潮(选讲)
2、悲观主义的伦理学
（1）人生的本质是痛苦
①生命意志：体现为难以满足的 欲望
②痛苦与无聊是人生的两大基本 要素；
③生育行为延续了人生的痛苦。
（2）解脱之道
①真正富有智慧的人不学的沉思、艺术和审美、 道德的途径暂时摆脱意志，可人们 不能永远处于无为的静观状态中。
于康德所说的先验形式。
（3）意志是世界的本质 ①表象是意志的体现； ②各人的意志有特殊性：形成各具特
色的身体； ③意志是世界上一切事物的本质。
（4）意志客体化的等级 ①意志（自在之物）——理念（直接
的客体化）——事物（间接的客体化） ②无机物（盲目的自然力,如重，如
不可透入性，固体性，液体性，弹性， 电气，磁力，化学属性和各种物性。都 是意志的直接表出，无异于人的动作 ）； 动植物（生命和繁殖）；人（观念）
③禁欲的道路 “自愿的、彻底的不近女色是禁 欲或否定生命意志的第一步” “此外禁欲主义还表现于自愿的， 故意造成的贫苦”
④佛教是最高的宗教。
（二）美学观点
1、审美直观
①审美直观的含义 一种摒弃理性、忘却意志（欲望）的 自失状态 “人们自失于对象之中了，也就是说 人们忘记了他的个体，忘记了他的意志； 他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客 体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的 存在而没有知觉这对象的人了，所以人 们也不能再把直观者与直观分开了，而 是两者合一了 ”
心幻想世界的美丽外观。 平和、静穆，“外观”
的全部喜悦、智慧及其美丽。 梦境的美丽外观是一切
造型艺术的基础。 “我们用日神的名字统
称美的外观的无数的幻觉”。
②日神艺术：
日神
造型艺术、史诗
（2）酒神精神
①酒神崇拜、酒神秘仪、酒神节庆： 酒神的经历（被肢解）：个体化的 痛苦 秘仪：生殖的崇拜、性的放纵、与 神合一的象征仪式；人们忘却了自我。 表明了人摆脱个体化束缚，打破外 观的幻觉，回归自然之母的怀抱的强烈冲 动。 自弃与回归；痛苦与狂喜；个体化 的崩溃与回归神秘本源
中西美学思想史2
第一编中西美学发展史教学目标了解中西美学思想发展概况，掌握中西美学思想的代表人物及观点。
教学重难点本质论美学的主要代表人物和观点。
（重难点）中国古代美学思想发展线索。
（难点）课时：（2*2）内容安排：第一讲西方美学发展史第二讲中国美学发展史一中国古典美学思想发展线索（重点）二中国现当代美学发展简况（难点）具体讲稿：第一讲西方美学发展史我们知道，美学作为一门独立的学科诞生于西方，西方美学比中国美学有更为复杂丰富的思想内容，也有更为明确清晰的发展线索，因此，梳理美学的历史，首先就得简要回顾西方美学思想的历史。
西方美学史的基本特色，在于它始终被当作哲学的一个分支或者组成部分来看待，并与哲学史一起经历了从“本体论阶段”到“认识论阶段”再到“语言学阶段”的转换。
一西方古典美学思想发展线索本质论美学、认识论美学、语言论美学、文化论美学（一）本质论美学（古希腊罗马时期、中世纪）1、古希腊形成以美的本质为中心的美学思考传统。
本质（essence）是古希腊思想家提出的一种主体设定，认为事物总存在着它之所以如此的核心原因，这就是本质。
它有两个特征：一是认定美的本质问题在美学中具有优先地位；二是主张本质问题存在于一切美学问题中，是美学的基础问题。
代表人物及主要思想A、毕达哥拉斯：美是一定数量关系的和谐(黄金分割率)。
故事：毕达哥拉斯在路过一个铁匠铺时，被铁锤击砧的声音的和谐所吸引，经过仔细观察揣摩，他发现了声音的不同源于铁锤重量的不同，即音的长短与铁锤的重量成一定的比例关系。
他把这一思考放到琴弦做实验，又发现：琴弦越长，声音就越悠扬；震动的速度越快，声音就越高亢。
于是他从中悟出了音乐的基本原理就是一种数量关系。
亦即音程学原理的雏形。
具体内容：他是从数学入手进行哲学和美学思考的，他们把数提升到本体论层面，认为事物最终由数构成，数的原则就是万物的原则，数给出一种永恒有序的局面和状态。
在美学思想上，毕达哥拉斯学派坚信，音乐是数的生动展开，是数造成的最为典范的和谐形式。
表现主义电影的美学特质与展现研究
表现主义电影的美学特质与展现研究
表现主义电影是指一种以表达情感为主的电影风格，其美学特质主要表现在以下几个方面：
1. 影像呈现上的夸张与变形。
表现主义电影采用了各种手段来夸张和变形影像，如长镜头、特技摄影、逆光摄影等，以营造出超现实的氛围，强调情感的冲击力和震撼力。
2. 色彩与灯光使用上的强烈对比。
表现主义电影强调利用色彩和灯光的强烈对比来表达情感，如黑白对比、明暗对比等，使得画面更加深入人心。
3. 线条构造上的抽象化。
表现主义电影追求简洁、凝练的线条构造，将事物抽象化以表达情感内涵，如斜线、曲线等艺术手法。
4. 音乐与声音效果的运用。
表现主义电影注重音乐与声音效果的运用来表达情感，如强烈的音效、复调音乐等都会被运用到电影中来。
5. 剪辑技巧上的刻意追求。
表现主义电影追求在剪辑技巧上的刻意追求，以控制节奏和情感的表达，如较长的取景和剪辑等手法都是表现主义的特征。
总之，表现主义电影的美学特质表现在各个方面，旨在通过夸张、对比、抽象以及音乐、声音等综合手段，将电影带入超现实的情感体验之中，使其更加深入人心。
美学中的术语名词解释汇总
美学中的术语名词解释汇总美学是研究艺术和审美经验的学科，通过诸多术语和名词，我们能更好地理解和解释这个领域。
本文将对美学中的一些重要术语进行解释和汇总，以帮助读者更好地认识和理解这个学科。
一、审美审美是指人们对于美的感受和评价。
它涉及个体的主观情感和文化背景，因此不同人对于美的理解和评价可能会有差异。
审美经验是通过感知和感受来实现的，它可以来自于艺术作品、自然景观、声音、味道等各个方面。
二、美学美学是研究美和审美经验的学科。
它关注美的本质、美的标准以及我们对于美的感知和评价。
美学不仅仅局限于艺术领域，也可以应用于其他领域，比如自然美学、社会美学等。
三、美感美感是指对于美的感知和体验。
它是人们通过感官对外界刺激产生的情感和感受。
美感通常是一种愉悦的体验，但也可以因为某种特殊的艺术形式或主题而引发不同的感受，比如悲伤、压抑、震撼等。
四、美学意义美学意义是指作品或对象所包含的价值和意义。
它可以来自于作品的外在形式和内在内涵，也可以与艺术家的创作目的和观众的解读有关。
美学意义的发现和理解是审美过程中重要的一部分。
五、美学标准美学标准是对于美的评判准则和规范。
它可以来自于社会文化背景、历史传统、艺术理论等方面。
美学标准对于判断作品的价值和质量起着重要的作用，但同时也是灵活和变化的，因为不同时期和不同文化对于美的理解可能会有差异。
六、形式美形式美是指作品的外观和组织结构所带来的美感。
形式美强调作品的形式元素，比如线条、颜色、形状、比例等。
它可以独立存在，不需要作品所表达的具体内容和主题。
七、意象意象是艺术作品中具有象征性和意义的形象。
它通过感官的刺激和符号的呈现来引发观众的情感和思考。
意象可以是视觉上的图像，也可以是声音、文字等其他形式。
在文学和绘画中，意象是表达情感和思想的重要手段。
八、表现主义表现主义是一种艺术风格，强调艺术家对于内心情感和主观体验的表现。
表现主义追求真实和直接的表达，通过夸张、扭曲等手法来突显情感的强烈性。
现代西方美学思潮简介
《现代西方美学思潮简介》讲义一、19世纪西方美学19世纪的西方美学呈现多层面、多向度发展的趋势，流派繁多，观点纷纭。
（一）传统美学的延续1、理念说——黑格尔（1770-1831）《美学》、《精神现象学》、《历史哲学》。
“美就是理念的感性显现”。
“美的生命在于显现”。
“理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”。
艺术发展经过三阶段：象征型、古典型、浪漫型。
“性格就是理想艺术表现的真正中心”。
2、现实主义美学——车尔尼雪夫斯基和别林斯基别林斯基（1811-1848）：《文学的幻想》《智慧的痛苦》《艺术的概念》《论普希金》《给果戈理的信》。
“艺术是宇宙的伟大理念在它的无数多样的现象中的表现”，“活得最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实、最实在、最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的”；理想的诗“按照自己的理想来改造生活”，“理想的诗须与情感协调”，现实的诗“按照生活的全部真实性和赤裸的面貌来再现现实”；“诗人要在今天达到成功，单凭才能是不够的，还需要在时代精神中的发展”；“熟识的陌生人”，“每个人物都要用他所属阶层的语言来说话”；现实美在内容而不在形式，“在诗里生活比在现实本身里还显得更是生活”，“（小说中）这些事实既然提升到理想，即洗净了一切偶然的和个别的东西，就比现实本身还更真实”，现实高于艺术，艺术高于现实。
车尔尼雪夫斯基（1828-1889）：《艺术与现实的审美关系》、《俄国文学果戈里时期概况》、《列·尼·托尔斯泰伯爵的〈童年〉、〈少年〉和战争小说》等。
“美就是生活”。
“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活，或使我们想起生活的，那就是美的”。
（二）现代美学的前奏1、社会学派——丹纳（1828-1893），认为艺术的形成与发展其根本原因在于种族、环境和时代。
“美学本身便是一种实用植物学”，伟大的艺术家不是孤立的，而是一个艺术家家族的杰出代表，而在艺术家家族背后还有更广大的群众“在艺术家四周齐声合唱”；“每个人在趣味方面的缺陷，由别人不同的趣味加以补足，许多成见在互相冲突之下获得平衡，这种连续而相互的补充，逐渐使最后的意见更接近事实”，最终形成艺术欣赏的客观标准。
美学八大风格
美学八大风格美学是一门与艺术、审美、美感相关的学科，研究美的本质和规律。
在美学的研究中，出现了许多不同的观点和理论，形成了各种不同的美学风格。
本文将介绍八大美学风格，并对每一种风格进行详细阐述和探讨。
一、理性主义风格1.认识理性主义风格理性主义风格是指强调理性与思维的一种艺术风格。
它追求逻辑性、规律性和理性的表达，注重作品的结构和构图，追求客观、冷静的艺术效果。
2.理性主义风格的特点•作品结构合理、条理清晰。
艺术家会按照一定的规律和逻辑组织作品的内容和形式，使之具有整体性和连贯性。
•探索问题的内在规律。
理性主义风格的艺术家注重研究事物的本质和规律，通过作品表达对于生活、世界、人性的思考和理解。
•追求理性美感。
作品的形式简洁、利落，注重平衡、对称和谐，以及色彩的协调运用，给人以冷静和思考的美感。
3.理性主义风格的代表作品•勒·柯布西耶的建筑作品，如德国包豪斯学派的建筑设计。
•巴勃罗·皮卡索的立体派绘画作品。
•凯利·约金斯的数学雕塑作品等。
二、经验主义风格1.认识经验主义风格经验主义风格是一种注重个体经验和感知的艺术风格。
它强调直觉、感受和体验，追求艺术创作中的个人主观感受和情感表达。
2.经验主义风格的特点•作品表达了艺术家的情感和体验。
经验主义风格的艺术家会通过作品表达自己对于生活、世界、人性的独特体验和情感，使作品更具个性和独特性。
•强调艺术家个体性。
经验主义风格注重体验和创作者的直觉感受，因此作品形式可能较为随意、多样化，展现出艺术家的个体特色。
•追求情感共鸣。
经验主义风格的艺术作品通常能够触动观众的情感，引发共鸣和思考。
3.经验主义风格的代表作品•梵高的后期作品，如《星夜》。
•弗朗西斯·培根的表现主义绘画作品。
•安迪·沃霍尔的波普艺术作品等。
三、形式主义风格1.认识形式主义风格形式主义风格是指注重形式和造型的艺术风格。
它关注作品的形式、结构和表面效果，追求造型的美感和视觉冲击力。
比较克罗齐和科林伍德表现主义美学的异同
比较xx和科林伍德表现主义美学的异同在西方当代美学史上有一个重要的美学流派，即表现论。
它是西方一度兴起的浪漫主义艺术思潮在理论上的总结。
它的主要代表人物是意大利的克罗齐和英国的科林伍德。
克罗齐是意大利哲学家、文学批评家、历史学家和美学家。
克罗齐美学在20世纪前五十年的西方美学界始终居于统治地位！他的美学是其心灵哲学的重要组成部分，以直觉表现为核心，提出的基本命题有：直觉即表现，艺术即直觉，语言即艺术。
科林伍德是英国现代著名的哲学家、历史学家、美学家。
科林伍德后期的《艺术原理》集中反映了他的美学思想，他继承了克罗齐的美学思想，并进行了进一步的阐发。
他的主要美学观点有：艺术是情感的表现，艺术是想象性经验，艺术是一种语言等。
两者之间有很明显的承接性，但科林伍德也并不只是继承，他对克罗齐的理论也进行了修正和发展。
一、相同点首先，在艺术的本质论这个问题上，克罗齐和科林伍德都主张艺术是情感的表现。
克罗齐主张：一、直觉就是抒情的表现，直觉是最基层的感性认识活动，感性认识的对象直接规定为来自情感。
二、直觉即艺术。
直觉和艺术都等于“抒情的表现”。
科林伍德继承了克罗齐的“情感表现论”，并对艺术表现的情感是怎样的一种情感，这种情感如何表现进行了进一步的阐释，深化和丰富了表现主义的理论。
为了进一步阐释清情感的含义，科林伍德提出了五个否命题：第一、表现情感不是唤起情感。
第二、表现情感不是描述情感。
第三、表现情感不是选择情感。
第四、表现情感不是表现自我，个人情感。
第五、表达情感不是暴露情感，暴露情感只是展示出情感的种种症状。
科林伍德认为艺术是一种想象。
艺术创造是在想象中创造，想象成为了艺术创作的核心。
两者对于艺术的本质都强调情感的表现，都反对模仿、再现说。
克罗齐指出，艺术模仿自然只是艺术是自然事物的机械的翻版，有几分类似原物的复本，对着这种复本，又把自然事物所引起的杂乱的印象重温一遍，这种艺术模仿自然说显然是错误的。
科林伍德也认为艺术必须与技艺、再现划清界线，再现是一种技艺。
【百度】表现主义
表现主义百科名片表现主义（Expressionism），现代重要艺术流派之一。
20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学艺术流派。
1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。
后德国画家也在章法、技巧、线条、色彩等诸多方面进行了大胆地“创新”，逐渐形成了派别。
后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域。
目录[隐藏]简介表现主义概述来源视觉艺术表现主义绘画表现主义文学表现主义音乐表现主义发展简史简介表现主义概述来源视觉艺术表现主义绘画表现主义文学表现主义音乐表现主义发展简史∙表现主义代表人物及作品∙表现主义的一般思想特征∙表现主义的艺术特征[编辑本段]简介表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。
的这个做法尤其用来表达恐惧的情感——欢快的表现主义作品很少见。
从这个定义上来说马蒂斯·格吕内瓦尔德与格雷考的作品也可以说是表现主义的，但是一般来说表现主义仅限于20世纪的作品。
蒙克《呐喊》[编辑本段]表现主义概述20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术流派。
第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。
它首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。
表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。
1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。
1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。
在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。
它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。
表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美。
表现主义从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异。
表现主义的美学理念及色彩运用分析
作 反抗 纳粹 专 制文 化制 度 的武 器 ，但 随后 它 就对 艺术 本 体产 生 了 重 要影 响 。抽 象表 现 主义 摈弃 了以前 绘 画 中事先 形成 构 思 ，进而 在 画布 上 实现预 先 设想 的创作 模 式 。它在 画布 上 滴洒 颜料 的 创作 手 段使 画面 最后 的结 果难 以预 料 ，而 绘 画的 过程 则受 到 空前 的重
・
美术 与 设 计 ・
大 众 文 艺
表现主义的美学理念及色彩运用分析
宋 延 东 （ 徐 州广播 电视 台 江 苏徐 ：作 为２ Ｏ 世 纪初在德 国乃至欧洲兴趣 的艺术运动 ，表现主义 克 等 人创 立 了 “ 青骑 士 社 ” 。他 们 着力 倡 导一种 带 有东 方情 调和
一
来 称 呼 柏 林 的前 卫 派作 家 。 但 在此 之 前 “ 表 现 主 义 ”概 念 就 己 美 国并 盛行 于５ ０ 年 代 的抽 象表现 主义 ， 以及８ ０ 年 代后 在德 国 崛起 被 使 用 。表 现 主义 流派 的产 生 并无 正 式 的宣 言 ， “ 表现 主义 ”最 的 新表 现主 义 ，均 从表 现 主义 中 获得 启发 ， 并通 过融 入 新的 审美 初 只 是 艺术 评 论家 为 区别 于 “ 旧艺术 ”而创 造 的宽 泛而 模糊 的术 要素 对其 加 以发展 。 语 。表现 主 义 不是 一个 统 一协 调 的运 动 ，其 成员 的政 治信仰 、哲 抽 象表 现主 义 绘画 的流 行 ，在 于 战后 的一 代人 普 遍把 艺 术视 学 观 点 以及 表现 手 法之 间更 存 在很 大 的差 异 。但 从 本质 上看 ，这 为 了表 现个 性 自由的有 效 工具 。在 德 国 ， “ 抽 象 艺术 ”起 初被 用 流 派 都受 到 了反 理性 主 义哲 学 思潮 、 弗洛 伊德 的心理 学 以及 自 康 德 以来 的美 学思 想 的影 响 ， 明显体 现 出与 写 实主 义相 对 的 艺术 风 格 。 此后 德 国 的 “ 表 现 主义 ”画家 群 体被 评论 者 从众 多流派 中 剥 离 出来 ， “ 表现 主义 ”的概 念也 逐渐 固定 下来 。 诺 尔伯 特 ・ 林 顿 认 为 ， 一切 艺 术 都 带 有 “ 表 现 ”性 ，在 意 大 利 、法 国 的绘 画传 统 中也 包含 着 “ 表 现 ”的 因素 ， “ 威 尼 斯 派传 统 的戏 剧性 的 光线 ，丰 富的色 彩 和个 性 化 ，时而 狂 热 的笔 触 ，或 多或 少也 可算 一种 表现 主 义 的传统 ”。 但通 过 比较不 难 发现 ，表
西方六大美学观念史
西方六大美学观念史
西方美学观念经历了漫长的历史发展，涌现出了许多不同的流派和理论。
在这其中，有六大经典美学观念，它们分别是：形式美学、表现主义美学、象征主义美学、实用主义美学、现代主义美学以及后现代主义美学。
形式美学认为，美是形式的优美和完美，注重艺术作品的技巧和技艺，重视艺术作品的客观性和形式特征。
表现主义美学强调艺术作品所表达的情感和内心体验，注重艺术家的主观感受和表达方式，重视艺术作品的个性和独特性。
象征主义美学认为，艺术作品是一种象征性的表达方式，通过符号和象征来传达深层的内涵和意义，重视艺术作品的象征性和寓意性。
实用主义美学则强调艺术作品的实用性和功能性，认为艺术应该为人类的实际生活服务，重视艺术作品的实用价值和实际效果。
现代主义美学从艺术形式上挑战传统的艺术表现方式和形式，追求创新和突破，强调艺术家的自由和创造力，重视艺术作品的革新性和前卫性。
后现代主义美学则在现代主义的基础上，进一步拓展了对艺术和现实的批判和反思，强调多元性和相对主义，重视艺术作品对社会、文化和历史背景的反应和批判。
这六大美学观念，虽然各有不同，但都对西方美学的发展和演变产生了深远的影响，为我们认识和理解西方艺术史提供了重要的参考和指导。
人的美属于什么美学原理
人的美属于什么美学原理
1. 人的外表美常被认为符合对称、比例、和谐的原则,这源自古希腊美学中的“金分割比例”思想。
2. 从表现主义美学看,人的内心世界、情感体验也是美的重要来源,外在形式美仅是一种表达。
3. 现代功能主义美学强调功能性、合目的性也是美的标准,人的行为能力也可体现一种美。
4. 后现代主义美学否定任何绝对的、固定的美标准,认为美是时代与文化的产物,意义不是固有的。
5. 东方美学中,人的美常与自然相符合,体现天人合一的境界,或成就一种高远的精神气韵。
6. 对人的美的判断需要综合多角度审美理想,不能局限在某一美学范式。
7. 美不仅在外形,更在人的内心、品性和生活状态,需要整体审视。
希望这些初步概括对您有所帮助。
人的美是一个值得持续探讨的深刻话题。
表现主义戏剧的美学特征
表现主义戏剧的美学特征戏剧艺术动态?信息2007年第1期运用现代剧场设施,赋予昆剧新的生命力,使其能扎根传统予以创新,名副其实地传承而得到很好的发展才是今日昆剧应走的正途,而不是在现代剧场里抛弃昆剧艺术应有的基本规律和原理,尽做那些华而不实的夸张改革.戏剧本忧患守望有痴人<广东艺术》(2006.5)上发表了曲润海的文章:<戏剧本忧患守望有痴人——首届中国戏剧奖,曹禺剧本奖参评剧本述略》.作者认为此次参评的剧本反映了多方面的信息:1,有一批可敬的戏剧家园守望者在堪忧的戏剧大环境下,坚持锤炼剧本,远远在境界上超出那种"搞一个扔一个",不断制造废品的"大跃进放卫星"式创作.2,忧患意识与定向戏剧的矛盾.忧患意识是剧作家从生活中看到了值得忧患的东西而进行主动写作的责任意识.而定向戏剧则是受指令而写,是一种任务观念.定向戏要想写深写精,必须从生活出发,要有感而发.3,此次参评剧本有许多属于农村题材,创造了不少可敬可贵而又可惜可叹的农村基层干部的形象.4,此次参评剧本中,既有许多反映了历史文化名人之人生轨迹的作品,又有雅俗共赏的平民戏剧.5,历史剧开始摆脱封建皇权意识,塑造出一些值得反思的历史人物形象,如<成败萧何》等.6,"商不言商"与"在商言商".过去的剧本中是元商不奸,现在的剧本中,又变成了无商不忠,无商不诚,元商不义了.这与市场经济的繁荣密切相关.但要创造出真正血肉丰满的商人形象是不易的.7,好人何必都写"死".剧本中的英雄人物几乎都以"死"收尾,这是对英雄了解不深所导致的.8,戏要细,戏要改,戏要演.此次获奖的剧本不是样板,也有可推敲的不足之处.按张庚先生"剧诗"的要求看,参评剧本中语言漂亮的实在不多.这就需要不断地调整,修改与锤炼.另外,久演的戏才能长盛不衰.现在一些"政绩戏","要奖戏",既不能久演,本身也没打算久演,这种现象实在堪忧.周萍形象新论陈留生在《艺术百家》(2006.5)上发表同题文ll()?章,文章认为,在长期的周萍研究中,虽然人们的探究视野非常广阔,能在中外文学的比较中来审视这个人物,能从jl霹代心理学,文化学等视角来解读这个形象,但往往都有意无意地漠视了曹禺塑造这个形象的内在驱动力,更没有从这个形象的本然意蕴出发.文章认为.周萍无论是与曹禺的关系抑或在剧作文本里的地位都非常重要.就与曹禺的关系而言,在<雷雨)的八个人物中,只有周冲,周萍同他具有更多相仿的地方:周冲的人生经历与理想以及对未来的憧憬与当年的曹禺最相切近;而周萍身上的懦弱,情热,自我无用感则是曹禺身心都具有的,在周萍身上也有他大哥万家修的影子,在很大程度上, 周萍形象就是曹禺和他大哥人格的复合体.而在剧作文本中的地位来说,周萍形象也至关重要:整个<冒雨)的主旨就是表现人类都是"狭的笼"中"可怜的动物"这一主观感受,而对之体现得最为充分的就是周萍形象.他依凭从"乡下"带来的"蛮性"而对文明的羁绊发起了最为勇猛的冲决——违逆文明的大忌而与后妈乱伦,但终究禁不住文明的压力而放弃这段恋情.他的"可怜"之处在于,他不但因后妈蘩漪的百般阻挠而未达成目标,反而还无意之中陷入了另一个乱伦禁忌之中,并且还暴露在了文明人的光天化日之下,他只能以自杀来了结此生.他的悲剧性遭遇催人泪下,也最能表现作品的主旨与作者的始发动力.表现主义戏剧的美学特征《戏剧文学》(2006.11)上发表了张兰阁的文章:<抽象与丑陋:表现主义戏剧的美学特征》.作者认为,表现主义的戏剧的美学特征如下:一,"丑陋"作为"美"的范畴.任何美学范畴都是在历史中形成的.维多利亚时代以前的美学殿堂被有闲阶级的优雅高贵把持着,而表现主义时代的美学角色,是饱受生活蹂躏的下层阶级所推出的"丑".赤裸,露骨,骷髅式的丑陋意象表现了"死亡一生命的消蚀一对人的震撼";揭丑展览与嚎叫,颤栗制造出分裂感和白热化情绪;黑色谐谑拿死亡与厄运开玩笑,制造笑声后的泪花;把敌对势力想象成冷血的鬼蜮与妖魔;反戏剧艺术动态?信息2007年第1期对贵族化倾向,追求粗砺的美学.二,形式感:抽象,外化,构成.抽象的原则包括:1.反中间色调,制造强烈对比;2.缩合原则,即用最少的意象细节表达丰富的梦的内容;3.去掉细枝末节,采用电报式语式和报道式场面.外化原则指的是感觉的外化,包括情绪外化,心理过程外化和作家观念外化等."构成与排列"原则指的是离开生活本身的状况而根据自身需要创作一个主观的构成物.包括"数"的构成法则,对称与象征法则等.三,美学效应与美学革命.表现主义戏剧的美学效应包括;1.用"共振一磁化"现象表现身不由己的情感转移;2.用"碎镜邀请"与"镜像效应"让观众进入戏剧,使之自我观照, 自我反省.并对他人投以新的"人性的一瞥";3.引发入骨的生理,心理内在的联觉,产生一种震惊灵魂的作用.努姆什金与亚洲戏剧《文艺研究>(2006.11)刊登了田民题为<"戏剧是东方的":法国戏剧导演努姆什金与亚洲戏剧》的文章,文章在讨论了努姆什金对亚洲戏剧的认识和理解,她的戏剧导演创作与亚洲戏剧之间的关系后认为,对努姆什金来说,"戏剧是东方的",或者说东方是戏剧的故乡和起源,更多是努姆什金在精神上和想象上对亚洲戏剧的向往和认同,而不是在体系, 技术和技巧上的对亚洲戏剧的科学理解,占有和融合.努姆什金的亚洲戏剧经验和需求更多的是对亚洲戏剧形式和演员形体艺术的感觉和想象.努姆什金强调太阳剧社的演出借鉴的是想象的亚洲戏剧, 而不是真实的,地道的亚洲戏剧,因为在西方戏剧的现有条件下,照搬亚洲戏剧的体系(演员训练和形体技术)是不可能的.但是,对于努姆什金来说,由于西方戏剧传统和形式的匮乏与现代西方戏剧自我更新的需要,想象的亚洲戏剧形式就成为一种合理的和可行的选择.因此,按照西方现代主义的反自然主义和反现实主义的想象,用想象的亚洲戏剧形式来演出西方戏剧的奠基和经典剧作——古希腊悲剧和莎士比亚戏剧,正好满足了这两方面的需求:一方面为形式匮乏的西方戏剧传统重新发明一种反自然主义的和反现实主义的形式,同时也为现代西方戏剧在其自我更新的理论和实践中想象地占有和利用亚洲戏剧提供合理的依据.电影《一个陌生女人的来信》对原着的空洞拼贴《今日文坛>(2006年秋之卷)上发表了张馨凌的文章:《以玫瑰之名重述的故事——评电影(一个陌生女人的来信)>.文章认为,徐静蕾执导的<来信》只是一座拼贴在茨威格小说上的空中楼阁.原作者斯蒂芬-茨威格深受弗洛伊德学说的影响,他有意识地触摸乃至打开主人公身上"扑朔迷离的心理之谜",燃起一种"探视他们灵魂的热望".该小说是作者对人类不可磨灭的爱的精神的理解,怜悯,敬佩与尊重.而徐版<来信>只是导演以玫瑰的名义将爱情故事重述了一遍.从文本层面上看,徐的叙事结构基本忠实于原着,在对经典故事的中规中矩的重述中完成了一个单恋女子的爱情故事.摄影方面的画面动力,扣人心弦的音乐,这些也是该片出彩的地方.然而,电影不应是文字的附庸和传声筒.影片大量借助于画外音推动情节的发展,大段大段地照搬了原着的文字作为旁白,近乎于配音配画的诗歌朗诵.要知道,电影中的内心独自(画外音)最多只能起到辅助作用,真正推动情节发展的只能是镜头和表演.在对原着的仓皇追赶中,人物势必成为荧幕幻影,血肉也稀薄到了极致.由于对原着精神层面的理解不够深入,加上演员的表演不到位,原着中感人的文字魅力与炽热的灵魂变成了电影中导演"一厢情愿"的表白,最后演变成一个肤浅的爱情故事.总而言之,小说是语言的艺术,是想象力的延伸;电影则是影像的艺术,是想象力的再现.二者一虚一实,属性不同.导演在改编原着时,需要融入创作者的智慧进行二度创作,进行最适合电影艺术形式的再生产.。
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表现主义美学二十世纪初最重要的美学流派无疑是由克罗齐开创的表现主义。
表现主义美学也理所当然地成为当代西方第一个有代表性的现代主义美学流派，因此，我们首先介绍表现主义两大代表克罗齐和科林伍德的美学。
表现主义美学乃是对盛行西方达两千年之久的模仿论美学的第一次系统的反动，它将艺术的重心由模仿现实转向了表现内心。
在某种意义上是浪漫主义倾向在美学中的表现。
总体上是一种浪漫主义的美学，与同时代的艺术思潮实际上并不同步，因为当时的艺术思潮已经演变成反浪漫主义的。
艺术本身的发展与美学对它的解释往往并不是一致的。
表现主义似乎突出体现了这一点。
第一节克罗齐的美学一、克罗齐简介克罗齐（Benedetto Croce ,1866-1952），意大利二十世纪初最著名的哲学家、历史学家和美学家。
其哲学属于20世纪初流行的新黑格尔主义流派，为该派在意大利最大的代表。
最重要的著作为四卷本的《精神哲学》，包括《美学》（1902）、《逻辑学》（1905－1909）、《实践哲学》（1909）、《历史学》（1914）。
主要美学著作除《美学》（包括《美学原理》、《美学的历史》两部分）之外，还有《美学纲要》（1912），《诗论》（1936）等，大多已有中译本。
克罗齐美学在当代西方美学史上占有极显赫的地位。
美国美学家比尔兹利（M.Beardsley）说：“美学讨论可以说是由克罗齐这位无疑是我们时代最有影响的美学家所开创的。
他半个世纪来坚持不懈地从事于美学和批评（以及其他哲学问题）的研究，给每一个认真思考过这些问题的人留下了极为深刻的印象。
”1吉尔伯特和库恩说：：“在十九世纪和二十世纪的交替时期和此后至少二十五年中，克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论，在美学界居统治地位。
”21比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》阿拉巴马大学，1975年，第318－319页。
2页。
722年，第1987，夏乾丰译，上海译文出版社，《美学史》吉尔伯特和库恩：二．美学在克罗齐哲学体系中的地位克罗齐的美学思想是建立在他的哲学系统上面的．继承黑格尔的客观唯心主义，克罗齐把精神世界(心灵活动)和客观现实世界等同起来，哲学如果揭示出精神世界的发展，同时也就揭示出现实世界的发展，所以哲学和历史也被等同起来。
因此，他的哲学只研究精神活动。
他把精神活动分为认识和实践两类．认识活动和实践活动属于低高“两度”，但彼此循环相生，认识生实践，实践又生认识。
．这两度又各分两阶段：认识活动从直觉始，到概念止；实践活动基于认识活动，从经济活动始，到道德活动止。
这四阶段的活动各有其价值与反价值，视其所产生的结果而定：直觉产生个别意象，正反价值为美与丑；概念活动产生普遍概念，正反价值为真与伪：经济活动产生个别利益，正反价值为利与害；道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。
这四种活动各有专门科学负责研究：直觉归美学，概念归逻辑学，经济活动归经济学；道德活动归伦理学。
四门之外别无其它哲学性的科学，四门合起来就是哲学，也就是历史。
克罗齐自己写了《美学》和《逻辑学》，还写了一部《实践活动的哲学》，把经济学和伦理学包括在内。
克罗齐的哲学系统可如下表：1．直觉是赋形式于物质（质料）的活动(直觉即创造)先说直觉的来源。
直觉是认识的起点，就是感性认识的最低阶段，还只限于认识个别事物的形象，对这形象还不下肯否的判断，这形象还是孤立的，还不与任何其他事物发生关系，所以还是没有意义的。
我们说“事物的形象”，就已肯定物质世界的存在。
康德假定了“物自体”，也就是假定了物质世界的存在，不过康德以为物质只是现象方面可知，本体却不可知；而对现象的认识则是心灵据因此人所认识到的现象世界毕竟是人用物赋予形式于物质的活动，“先验范畴”质材料而铸造出来的。
康德的主观唯心主义就在此。
克罗齐部分地采取康德的心灵因赋予形式而铸造现象世界的主观唯心主义的论点，不过他迈进了一步：为了抛弃康德的二元论，他索性把康德的“物自体”也抛弃了，这就是说，他否定了“物质”的存在。
“物质”这一词在他的词汇里只有“材料”一个意义，而这“材料”并不来自物质世界而还是来自精神世界或心灵活动：它就是实践活动所伴随的快感，痛感，欲念，情绪等。
他把这些“感动”的因素笼统地叫做“情感”，并且认为“情感”与“感受”，“被动”，“印象”，“自然”和“物质”（即“材料”）都是同义词。
他说：“在直觉界线以下的是感受，即无形式的物质．这物质就其为单纯的物质而言，是心灵永不能察觉的．心灵要察觉它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行．单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵活动须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界线．物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的被动的东西，只是心灵所领受的而不是心灵所创造的东西。
”3单就字面看，这段话好像是从康德口中说出的，假定了“物自体，并且说明了心灵的“先验综合”作用．但是懂得了克罗齐所说的“物质”只是与形式对立的“材料”，而且这材料就是心灵的实践活动所产生的“情感”，我们就会懂得这段话就是根本否定了物质(我们一般人所了解的物质)的存在，因为说来说去，直觉的来源还在心灵活动本身。
直觉的来源是“情感”，而情感在未经直觉(还“在直觉界线以下”)时还是无形式的，一旦经过直觉，它才为心灵活动所掌握，才得到形式，亦即转化为意象，“对象化”了。
这意象是些什么呢?就是大地山河草木鸟兽之类，也就是一般人所了解的客观世界的事物，所以直觉这种“心灵综合作用”不但表现了(即“对象化”了)情感，而且同时还创造了表现情感的意象，即客观世界的事物。
这些既然都只是意象，须由心灵创造，当然也就不能离开心灵而客观存在。
“主观”与“客观”在克罗齐的哲学中是无意义的一对词，因为对象(意象)只是主体“情感”的对象化，从此可见，克罗齐的认识论把主观唯心主义推演到极端，比康德走得更远．他的直觉说就是他的主观唯心主义哲学系统的奠基石。
3，第一章。
《美学原理》2．心灵活动的发展是建立在相异而非对立的基础上的另一个关键是心灵活动的发展过程。
在《黑格尔的哲学》一书里，克罗齐着重地批评了黑格尔的辩证法，提出了“相异面”不同于“对立面”的看法，认为黑格尔没有看出“对立面”之外还有“相异面”．举他自己的哲学系统中“美”，“真”，“利”，“善”四个概念来说，其中每一个(例如“美”)既然是一个具体的共相，本身就要包含它的对立面，美必包含丑，美与丑须连在—起来想才各有意义，二者相反适以相成．纯美(不含丑概念的美)与纯丑(不i含美概念的丑)都是抽象的，所以都是不真实的．具体的美总是抽象的美与其对立面抽象的丑的统一。
此外，真与伪，利与害，善与恶的关系也是如此．但是克罗齐认为“美”，“真'，“利”，“善”这四个概念彼此相望，只是相异的而不是相反的，例如‘美”与“真”和“善”都相异而不相反．因此，与这四个概念相应的四种心灵活动的发展不是对立面的矛盾和统一的发展，而是两相异面中高一度内含低一度的统一．例如在两种认识活动(两相异面)中，直觉(美)是低一度，概念(真)是高一度，由直觉发展到概念并不经过对立面的矛盾和统一，而是概念必须包含直觉：直觉可不依存于概念，概念却必依存于直觉。
直觉上升到概念是由低而高，仍是发展，但这种发展不来自对立面矛盾统一的辩证过程，而是由于心灵本身就不是静止的而是发展的。
三．克罗齐美学的基本观点克罗齐美学可用一句话加以概括：“艺术即直觉，直觉即表现”。
这一总观念又包括肯定和否定两个方面。
（一）克罗齐美学的肯定方面克罗齐美学的肯定方面可用以下几个等式来表达。
(1)直觉即抒情，即情感的表现（即赋予情感以形式，构成意象）直觉是最基层的感性认识活动，它所产生的是个别事物的意象，所以它其实就是想象或意象的形成．例如直觉到太阳红，心中就有了一个红太阳的意象．我们对此并无异议；不过我们说，心中的红太阳的意象是现实界红太阳的反映，而克罗齐却说，这红太阳的意象就是红太阳的存在，是由直觉创造出来表现人的主观情感的．这“情感”就是物质(材料)，“感受”，‘被动”或“自然”，还未成为认识的对象，即还未经心灵综合或直觉，还没有形式．一旦心灵对它起了直觉，这直觉就初次显出心灵的主动，这主动就施展在赋予形式于本无形式的情感上。
在获得形式的同时，情感就转化为意象或认识的对象。
所以在克罗齐的词汇中，说一种情感“被直觉到”，“被认识到”，“得到形式”，“成为意象”，“被对象化”和”被表现”，其实所指的都是同一回事。
（2）直觉即艺术逻辑的线索是很明显的，直觉和艺术都等于“抒情的表现”，直觉当然就是艺术了。
这个等式的涵义很多，其中一个涵义是艺术作品要完全在心中成就，这一点留到下文讨论传达问题时再谈。
另一个涵义是人在以直觉的方式认识一件事物或是对事物有了一个意象时，就已完成了一件艺术作品，一切基层感性认识活动都是一种艺术创造。
那就是把艺术适动看作尽人皆有的一种最基本而且最普通的活动．人人既不能离开直觉，即不能离开艺术活动．人既是人，就必有几分是艺术家．依克罗齐看，大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别(他们是大艺术家，我们是小艺术家)，而没有质的分别(同用直觉)．“人是天生的诗人”．如果人类之中只有一小部分人是艺术家而大部分人不是艺术家，那小部分人的作品就无法使大部分人去了解欣赏。
（3）创造即欣赏创造与欣赏的分别也还只是量的分别而不是质的分别，因为二者都要用直觉。
欣赏就是用直觉来再造艺术家所创造的抒情的意象，从而得到和作者本人大致相同的体会和感动。
过去康德曾经把审美趣味或鉴赏力和天才对立起来，以为创造须凭天才，而欣赏只凭鉴赏力。
克罗齐把创造和欣赏统一起来，其实也就是把天才和鉴赏力统一起来。
他描写艺术创造过程说：“某甲感到或预感到一个印象(即感受，情感，“物质”——引者注)要设法表现它。
……他试图用文字组合M，但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了。
他再试用文字组合N，结果还是一样．他简直没有看见，或是没有看清楚，所寻求的表现品还在闪避他．经过许多其它不成功的尝试，离所瞄准的目标有时很近，有时很远，可是突然间(几乎像是不求自来的)他碰上丁他所寻求的表现品，‘水到渠成'，霎时间他感到审美的快感．”从此可见，创造里也有欣赏，也需要鉴赏力。
接着他描写欣赏过程说：他就必须把自己摆在决定它是美还是丑，“如果某乙要判断某甲的表现品，甲的观点上，借助于甲所提供给他的物理的符号(即见诸文字的作品——引者注)，循甲的原来的程序再走一遍。
如果甲原来看清楚了，乙(既已把自己摆在甲的观点)也就会看清楚，看得出这表现品是美的．如果甲原来没有看清楚，乙也就不会看清楚，就会发现这表现品有些丑，正如甲原来也发现它丑。
”——《美学原理》，第十六章欣赏也用直觉，就是在不同程度上也要用创造或再造，所以也需要几分天才；克罗齐说，“要了解但丁，我们就必须把自己提升到但丁的水平”，这就是要把我们自己摆在但丁的历史情境，让对但丁起作用的历史情境对我们也起作用，但是那个历史情境久已变更了，文学史家的任务就在把已经变更的历史情境恢复到眼前来．尽管如此，那过去的历史情境必须结合我们当前的历史情境而起作用。