画论
画论资料
1、芥舟学画编:《芥舟学画编》是一部绘画论著，全书共有四卷，成书于1781年。
卷一、卷二论山水画，共分十六篇，即宗派、用笔、用墨、布置、神韵、摹古等。
卷三论传神，凡十篇，即传神总论、取神、用笔、用墨、傅色等。
卷四共三篇，即人物琐论、笔墨绢素琐论、设色琐论。
此书包孕古今、兼收并蓄，可谓对历代画论有集大成之势，且时有新义发明，实为一家之言。
全书体现出力倡风雅，推尊古法、摧廓时尚的倾向。
条理清晰，理法兼备，体制宏富，文词雅驯，是清代画论中极其重要的一部。
但因强调师古人重于师造化，对临模推崇过甚，故缺少最可宝贵的创新精神。
2、历代名画记共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。
前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。
后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。
叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。
涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。
3、简述题款的作用？提款的作用有二：1可以抒发情感，阐述或发挥画意。
2可以增强中国画的形式美感。
它将诗文的美妙内容，用书法艺术的形式表现在画面中，使诗书画三者之美极为巧妙地结合起来，熔铸到一个画面中来，使章法丰富多姿，出神入化，形成了中国画举世瞩目的特色。
4、一笔画张式在《画谭》中说：“全副局势先罗胸中者，下笔是笔笔生出，不是笔笔装去，至结底一笔，亦便是第一笔，古所称一笔画也。
”5、简述你对中国画的“诗趣”的看法。
第一种是画与诗表面的结合。
1、依诗作画。
即用画描写诗人所述的境地或事象。
2、为画题诗。
即诗人在画中引发了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。
第二种看法，是诗与画的内面的结合。
即画的构思、章法、形象、色彩的诗化。
浅析顾恺之的三篇画论
2018-08文艺生活LITERATURE LIFE浅析顾恺之的三篇画论李光耀（山西师范大学，山西临汾041000）摘要:魏晋南北朝时期的绘画美学多受到玄学的影响，在绘画理论方面强调神是高于形的，这种思想影响了顾恺之，并且在他的画论当中多次提及。
多次的实践加上新的思想促成了新的理论的形成。
关键词:顾恺之；《画云台山记》；《论画》；《魏晋胜流画赞》中图分类号：J205文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）23-0180-01一、《论画》的艺术解说及主要艺术思想顾恺之的《论画》是现在保存的最早最为完整的直接评论当时流传名画的文献。
整个画论通篇文字叙述流畅，评论语言严谨有序，这篇画论为后世奠定了坚实的基础，并对绘画发展产生了深远的影响。
《论画》的主要思想有表现在以下几个方面：1.强调构图要巧妙精细，在《论画》当中顾恺之就强调了构图的重要性。
不难发现在谢赫的“六法论”当中的“经营位置”与其十分相似。
其实《论画》早已为“六法论”的提出奠定了坚实的思想基础。
2.强调抓住刻画对象的主要特征。
这其中为谢赫“六法论”当中的“骨法用笔”的提出奠定了基础。
3.明确交代了历史名画中的绘画画风新潮，比如“南中像兴”这一观点等等。
4.在作画的过程当中要处理好绘画主体与心的关系。
要做到心手合一，用心刻画，用心描画。
同时这一观点的提出对谢赫六法的“应物象形、随类赋彩、以及气韵生动”的这些说法有着很深远的影响，同时也有着很重要的指导意义及作用。
二、《画云台山记》与传神论顾长云曾经提出过“迁想妙得”这一思想。
这其中迁主要是指画家的作画的创作过程，将在绘画的过程当中作者的想法和创新的技法融入到画面主要人物当中去。
想乃是指的作者自身的细腻情感以及对刻画对象的感情和感受。
得是作者的精神特点。
妙就是整个的中心所在，结合不同的技法再加上妙字这一个形容词。
既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获。
是妙也，为东西方绘画之最高境界。
中国历代画论简析
先秦至两汉绘画理论1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐；审美观念初步形成。
2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。
以通神明之德，以类万物之情。
（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。
（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。
这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。
（3）原则追求----抽象。
3、《左传》在德不在鼎。
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。
故民入川泽、山林，不逢不若。
螭魅魍魉，莫能逢之...对绘画社会教育功能的直接继承。
（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。
（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。
4、《老子》（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。
“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。
（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。
（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。
5、孔子：（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。
（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。
艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。
孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。
它们相互联系，相互统一。
孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。
（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。
中国画论名词解释重点讲义资料
谢赫的六法：气韵生动、骨法用笔、应物相性、随类赋彩、
:描绘对象随类，色彩问题，经营：构
张彦远《历代名画记》论述绘画功能：”夫画者，成教化，
张璪的”外师造化，中得心源“论含义学画，学习的来源
‘外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描
《历代名画记》张彦远著：张彦远字爱宾，此书共十卷，
370名画家的传记史料，是现存中国
文人画：是中国传统画种之一，是指封建时代文人士大夫
以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，
荆浩”二病“说：二病是五代时期的山水画家荆浩在《笔
中提出我们的固话理论水平，掌握山水画的基本技法，
。
”使民知神奸“这句话是中国绘画理论最早的功能说，本
”
”绘事后素“：引申为张彦远”成教化，助人伦。“出自孔
解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目
说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，
然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，
笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说：
心师造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画
『学穷性表，心师
』『性』指的是『现象』。意指对事物外的现象和内在
:浓墨法、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。
徐黄异体：徐即徐熙，黄即黄筌，为北宋两大花鸟流派代
并最终影响着后世花鸟的发展。徐熙擅画汀画水鸟，
吴门四家：指明代绘画史上的四大家沈周、文徵明、唐伯
。四人中沈周，
上承北京山水画的传统；唐伯虎山水、
十八描：中国画技法名。古代人物衣服褶皱的各种描法。
澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀，涤除俗念，
用自心去领会自然的法则。这里的『造
中国画论
“解衣般礴”论出自《庄子》“庶免马首之络”出自徐渭孔子的《论语·述而篇》说君子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。
这句话基本上把“艺术”的作用位置规定好了。
以绘画主体分，有院体画、文人画、画工画之分。
被誉“画绝、才绝、痴绝”三绝而光照画史的画家是顾恺之“万物莫能与朴素争美”是老子的观点。
明代董其昌等提出山水画的南北宗论。
北宗宗主是李思训“师意不师迹”提出者是郑板桥“作画妙在似与不似之间”提出者是齐白石南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的传神论四王为代表的绘画仿古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观。
透视学上“三远”论出自郭熙绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是黄宾虹倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气石涛在理论上明确提出了“不似之似”这一绘画原则。
“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代《画论》“用墨优劣在于生动与否”提出者是黄宾虹明代提出山水画南北宗论的是董其昌，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。
康有为变法论主要内容是合中西“君形”指绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。
南宗画系宗主是王维南朝宋·宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》为山水画形成期的重要文献。
在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是四王唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是成教化，助人伦与怡悦情性中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在.明代南齐·谢赫在《古画品录》中提出“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。
五代·荆浩在其山水画论著作《笔法记》中提出“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。
东晋·顾恺之有《论画》、《画云台山记》、《摹拓妙法》三篇绘画理论著作。
画风对宋代花鸟画影响最大的画家是黄荃、徐熙北宋·郭若虚在《图画见闻志》中论用笔“三病”有板、刻、结。
中国画论
3继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。
４．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。
“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”论是由宗炳提出来的。
宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是仁智之乐５．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。
被后世称为“宋四家”的是苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚。
７．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。
……”，其中黄家指的是黄筌。
“徐黄异体”“徐”指的是徐熙“黄”指的是黄筌，他们的画风对宋代花鸟画影响很大。
8．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。
9.清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。
”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。
10..齐白石先生曾讲：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
”11..两宋代花鸟画的风格主要以院体工笔为主。
明代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。
13“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
”是清代画家恽南田（寿平）所提出。
恽南田的美学思想集中体现在他的《南田画跋》中．并在《南田画跋》中提出了“画以简贵为尚。
”14、元代黄公望在《山水画诀》中提出了画之四病 ---- 邪、甜、俗、赖15、.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自倪瓒的《论画》中。
16、郭若虚在《论三家山水》中，对三家山水评价很高“三家”是指李成、关仝、范宽17、.以“四王”为代表的“仿古”思想，在清初画坛上占有统治地位，是当时的正统思想。
“四王”指的是王时敏、王鉴、王翬、王原祁。
18、．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代荆浩中绘画经验的总结。
荆浩《画说》19、.钱选把笔墨视为区分文人画与非文人画的标志。
画论
1、顾恺之——以形写神人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。
凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。
以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一像之明昧，不若悟对之通神也。
——顾恺之《论画》【白话】凡生人的动作必有目的，一个人手揖眼视而前面没有对象，事实上是没有的。
画是以形写神的，用形态来表现精深的。
既然用形状来表现精深，所以形状必须正确，形状正确，精神才能生动。
假使手揖眼视而前面没有什么实物可对就违反了生活的真实情形，而传神的趋向也就达不到了。
面前没有对象，是大错误，要是有对象，但是对的不大正确，这是比较小的错误，不可不分别明白。
又可作画一个像，在眼前明暗的表现上，不如画两个人在晤面对坐，或一个人在晤对景物，较易传神。
画一个人呆坐，不如画人有所晤对之有精神。
【注释】1.错置高下中的‘错置’在此文中部分的意思是物的位置，有设置的意思。
2．人有长短，指画者看事物的眼光不一样。
2、宗炳——畅神【原文】于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。
不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，孰有先焉。
——宗炳《画山水序》【白话】于是，我就独自居住，过着悠闲自在的生活。
调整自己的精神和情绪，饮酒操琴，打开山水画卷静静地玩味欣赏，坐在那里观察各处极远的地方的景色。
不辜负大自然丰富多彩的创造，独自一个人面对空无人烟的旷野，思想感情自由驰骋。
峰峦高俊，树木茂密深远。
圣贤的精神在荒远的年代闪闪发光，山水画无穷的意趣与神韵情思互相交融。
除了创作和欣赏山水画，我还能有什么别的追求吗？不过希望使精神愉悦畅快罢了。
通过山水画的创作与欣赏，使精神舒畅愉快，相比之下，还有谁能够比我更早有体会呢？【注释】1.闲居理气中的‘理气’，有调养气息的意思，梳理自己的内在气息。
2.畅神而已，畅字有舒畅的意思，在画画中使自己精神愉快，放松心情。
中国古代画论精读
中国古代画论精读一、中国古代画论的起源与发展1. 古代画论的定义与概述在中国古代，画论是一门独特而重要的学科，它以研究绘画艺术的理论和技巧为主题。
古代画论着重强调绘画的形式美和意境表达，对于中国绘画艺术的发展起到了重要的指导作用。
2. 古代画论的起源古代画论的起源可以追溯到中国古代文化的兴盛时期，特别是在汉代以后的魏晋南北朝时期，画论开始成为一个独立的学科。
当时一些文化名人如曹植、王羲之等都积极参与画论的讨论与研究。
3. 古代画论的发展与流派随着时间的推移，古代画论逐渐丰富与发展。
从魏晋南北朝到唐代，古代画论逐渐形成了多个不同的流派，如魏晋流派、唐代流派等。
每个流派都有其独特的特点和贡献，对于中国古代绘画艺术的发展起到了积极的推动作用。
二、古代画论的重要性与影响1. 古代画论对绘画艺术的指导作用古代画论通过对绘画技法、意境表达等方面的深入研究，为绘画艺术提供了重要的指导与借鉴，使绘画艺术得以不断发展和完善。
古代画论家的理论和实践经验对于后世绘画家的学习和启发起到了重要的作用。
2. 古代画论对绘画审美观念的影响古代画论在探讨绘画艺术的同时，也对绘画的审美观念进行了深入的思考与阐释。
通过古代画论的研究，我们可以了解到古代人们对于绘画的审美追求和价值观念，这对于我们理解和欣赏古代绘画艺术具有重要意义。
三、古代画论的主要理论内容1. 形式美与意境表达古代画论强调绘画作品的形式美和意境表达，认为一个好的绘画作品应该既具备艺术形式上的美感，又能传达出作者的思想感情和艺术境界。
2. 用笔与构图原则古代画论家经过对不同绘画形式的研究和实践，总结出了一些用笔和构图的原则，如用笔勾勒、点染、写意和写实等技法，以及对称、平衡、重心和对景的构图原则等。
3. 色彩运用与表现手法古代画论家对色彩运用和表现手法也进行了深入的研究。
他们认为色彩是绘画表现的重要手段，能够使画面更加丰富生动。
通过对色彩的运用，画家可以表达出不同的情感和意境。
庄子画论
原文：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。
有一史后至者，譠譠然不趋，受揖不立，因之舍。
公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。
君曰：“可矣，是真画者也。
”
译文：宋元君将要画地图。
所有的画师都来了，接受命令跪拜作揖后就站在一边，他们把画笔濡湿，调好墨,外行的人占一半。
有一个画师后到，他舒闲从容，没有小步快走（小步快走是臣子见君王的基本礼仪），他接受命令跪拜作揖，却并不站起，而是立即返回了住所。
宋元君派人去看，他正解去衣服，盘腿坐着，撩起袖子握着笔杆。
宋元君说：“行，他才是真正的大画师。
”。
画论 唐岱
《画论》唐岱胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。
读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学，谓之视肉。
”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。
彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。
凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。
而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。
诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。
古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。
故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。
廖曰：“落笔要旧，景界要新”。
何患不脱古人窠臼也！用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。
其笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。
锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。
用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。
存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。
以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也。
用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法。
墨色之中分为六彩，何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。
六者缺一，山之气韵不全矣。
渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。
积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。
中国画论
中国古代画论发展史实画论—创作得出理论：①画史②画论什么是美术?也就是美术包括建筑、雕塑、工艺美术、绘画、书法。
“art”拉丁意为“美术”“art”是：相对于自然造化的人工技艺。
第二章春秋两汉的画论1、有两个特点：①画论的人不是画家。
②其意不在论画而是用绘画说明自己的哲学观点。
2、孙子⑴“绘画后素”说明人的自然美就如同绘画以朴素为美。
⑵“周明堂画”说明画能教育人。
3、庄子的“解衣般礴”反映艺术创作的一种大自然境界，一种放松心情、自由的境界。
是创作的一种状态。
①鼓盆而歌②庄周代碟③濠梁观鱼韩非子关于论画及刻削之道：⑴关于绘画的难易：“画鬼魅易，犬马难”说明最熟悉的东西难画，不熟悉的东西易画。
⑵关于雕刻的规律：“雕刻之道比墨可小也”说明道理是：在开始雕刻的时候，要把鼻子雕大些，眼睛雕小些。
韩非子则引申说明为人做事要留有余地，也是做事的方法。
5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”⑴“画者谨毛而失貌”“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”的言论，意思是说，作画时如果处处求得细致缜密，则会失掉物象本来的面貌。
说明不要刻画不重要的，要把精力放在重要的，照顾整体。
⑵“君形者”“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。
”所谓的“君形者”就是与形对应的“神”，也即中国画里面的气韵。
说明绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。
6、《左传》“使民知神奸”出于《左传》“司母戊方鼎“世界上最大的鼎。
7、王延寿“汉鲁灵光殿画”第三章魏晋南北朝的画论1、陆机的绘画功能“存形莫善于画”说明视觉形象是绘画的基本特征，绘画有形功能的不可替代性。
要传达形象用绘画来表达。
2、顾恺之的绘画理论⑴顾恺之的代表画作：《洛神赋》⑵顾恺之的著作理论：a、《魏晋胜流画赞》b、《画云台山记》c、《论画》⑶顾恺之的画论：a、提出传神的重要性。
b、重视人物与环境的关系。
c、提出“以形写神”及“迁想妙得”⑷顾恺之的名言：“传神写照，正在‘阿堵’中”写照：画像阿堵：眼睛（方言）⑸“迁想妙得”说明要充分发挥联想才会得到妙的好的东西。
论述中国画论的几个问题。
中国画论是中国古代美学思想的重要组成部分，它既体现了中国古代社会的文化传统，又反映了中国古代画家的艺术追求和审美观念。
以下是中国画论的几个问题：中国画论的历史发展中国画论的历史发展可以追溯到汉代，其发展历程大致可以分为四个阶段：魏晋南北朝的初步形成阶段、唐代的逐步发展阶段、宋元明清的成熟阶段和近现代的创新阶段。
在不同的历史阶段，中国画论的主题、风格和表达方式都有所不同，但都强调了绘画的本质、功能和价值。
中国画论的基本观点中国画论的基本观点包括“以形写神”、“气韵生动”、“笔墨情趣”等。
这些观点都强调了绘画的内在精神和画家的情感表达，以及绘画的艺术性和审美性。
同时，中国画论也强调了绘画的社会功能和道德价值，认为绘画应该有益于社会和人心，提升人的道德品质和精神境界。
中国画论的艺术表现中国画论的艺术表现主要体现在对绘画的构图、笔墨、色彩等方面的论述。
中国画论强调绘画的构图要简练、概括，有层次感和空间感；笔墨要自然流畅、有力有韵；色彩要鲜艳明快、和谐统一。
同时，中国画论也强调了绘画的整体效果和意境营造，要求绘画能够给人以美的享受和思想的启迪。
中国画论的价值取向中国画论的价值取向主要体现在以下几个方面：首先，中国画论强调绘画应该具有社会责任感和人文精神，有益于社会和人心；其次，中国画论强调绘画应该具有艺术性和审美性，能够给人以美的享受和思想的启迪；最后，中国画论强调绘画应该具有历史和文化传承的意义，能够传承和弘扬中华优秀传统文化。
中国画论的意义和影响中国画论的意义和影响主要体现在以下几个方面：首先，中国画论是中国古代美学思想的重要组成部分，对于研究中国古代文化和艺术具有重要意义；其次，中国画论对于绘画创作和艺术鉴赏具有重要的指导意义，能够提高画家的艺术水平和鉴赏能力；最后，中国画论对于中华文化的传承和发展具有积极的影响，能够弘扬中华优秀传统文化，增强文化自信。
品读：陈老莲《画论》
品读：陈老莲《画论》文/徐榴堂今人不师古人，恃数句举业餖丁或细小浮名，便挥笔作画。
笔墨不暇责也，形似亦不可而比拟，哀哉！欲扬微名，供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。
然今人作家学宋者，失之匠，何也？不带唐流也。
学元者，失之野，不溯宋源也。
如以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格，则大成矣。
眉公先生曰：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。
”非定论也。
如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人王、黄、倪、吴、高、赵之祖。
古人祖述立法，无不严谨，即如倪老数笔，都有部署法律，大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户、千山万水，都有韵致，人自不死心观之学之耳。
孰谓宋不如元哉？若宋之可恨，马远、夏圭，真画家之敗群也。
老莲愿名流学古人，博览宋画，仅至于元，愿作家法宋人，乞带唐人。
果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱，曾串如列。
然后落笔，便能横行天下也。
老莲五十四岁矣，吾乡并无一人中兴画学，拭目俟之。
（画论· 陈洪绶）陈老莲一生画了很多画，写了不少诗，而专门论述绘画的文字，仅见《画论》和《自题抚周长史画》两篇。
《画论》一篇的标题，可能是后人所加。
此文在陈传席所编《陈洪绶集》中收在“论体文”类，故名曰《画论》；而在清人陈撰所编的《玉几山房画外编》中则名为《论画》。
文章末句“老莲五十四岁矣”，表明此文是他人生最后阶段所做。
《画论》篇幅虽小，但涉及的方方面面很多。
一、《画论》写作的缘由'吾乡并无一人中兴画学，拭目俟之。
”从文章结尾的这句话中，我们不难发现《画论》是老莲为子弟门人留下的“艺术遗愿”。
因此，文章有很强的针对性和可操作性，而不是泛泛虚言。
尽管老莲的画名很隆，但他认为自己的成就不足以中兴画学。
同时，他认为他所处的时代，画学衰微，亟待振作。
作为“老成人”，他觉得有必要总结自己一生绘画实践，为后人中兴画学提出一番建议。
老莲四子“鹿头”（陈儒，号小莲）、爱女道蕴继承了他的画艺，他的徒弟，已知的有陆薪、严湛、魏湘等；他对如夫人胡净鬘也进行过绘画指导。
中国画论的几个问题
中国画论的几个问题
中国画论存在的几个问题包括：
1. 传统与现代的冲突：中国画作为传统绘画形式，在现代社会中遭遇新鲜的艺术观念和表达方式的冲击，在传承传统与创新发展之间存在困惑和分歧。
2. 技法与创作：中国画以线条为基础，重视细腻的工笔技法，但一些艺术家倾向于追求笔墨的表现力和自由度，在技法和创作风格之间难以确立平衡。
3. 客观与主观：中国画追求“写意”，强调艺术家对主题的理解和感受，但与此同时，艺术家也需要运用客观的观察和表达技巧来呈现作品，这两者之间的关系也是一个问题。
4. 观众的接受：中国画往往需要较高的艺术修养和文化背景才能理解和欣赏，但在现代社会中，观众对传统艺术的兴趣和了解逐渐减少，如何吸引更多的观众成为一个挑战。
5. 地区与个人的差异：中国地域辽阔，不同地区有不同的绘画传统和风格，艺术家之间也存在个人风格的差异，如何保持传统的多样性，又能形成一种共同的艺术语言，也是一个问题。
这些问题在中国画论中不断被讨论和探索，旨在推动中国画的发展和创新。
01：中国画论概说
檀园论画山水（明‧李流芳） 眉公论画山水（明‧陈继儒） 论画山水（明‧李日华） 文度论画（明‧赵左） 画山水歌（明‧无名氏） 明画录论画宫室山水（明‧徐沁） 道生论画山水（明‧恽向） 画麈（明‧沉颢） 蜨叟题山水画（明‧蓝瑛） 论画山水（明遗民‧释道济） 龚安节先生画诀（明遗民‧龚贤） 柴丈画说（明遗民‧龚贤） 半千课徒画说（明遗民‧龚贤） 画筌（清笪重光撰‧王翬、恽格评） 画筌析览（清‧汤贻汾） 山水画式（清‧费汉源） 绘事发微（清‧唐岱） 芥舟学画编卷一（清‧沉宗骞） 山静居论画山水（清‧方薰） 过云庐画论（清‧范玑） 松壶画忆（清‧钱杜） 论画山水（清‧盛大士）
• 《中国画论类编》一书由著名美术史论学家俞剑华 先生编著。本书初编始于1936年。当时俞剑华先生 受《书画书录解体》与画论丛刊启发、影响并以这 两书为基础，开始本书的编写，初名《历代画论大 观》。然而，此时抗日战争开始，遂而停止。抗战 胜利后，俞剑华先生回到上海，又大量收集材料， 续有辑录。新中国成立后，又重编一过，改名《历 代中国画论集成》。1953年，俞剑华先生又赴京， 请叶恭绰、王朝闻、蔡若虹、王逊、傅抱石、潘天 寿等老先生审阅，几经修改，最后定名《中国古代 画论类编》。于1956年定稿，1957年出版。2005年 已经是第二版第三次印刷了。可见本书近年颇受欢 迎。
下卷（下册） 第六编 山水（下） 跋董源画（宋‧晁补之） 论山水画（宋‧米芾） 广川画跋论山水画（宋‧董逌） 山水叙论（宣和画谱） 山水纯全集（宋‧韩拙） 元晖题跋（宋‧米友仁） 画鉴论画山水（元‧汤垕） 绘宗十二忌（元‧饶自然） 写山水诀（元‧黄公望） 云林论画山水（元‧倪瓒） 畸翁画叙（明‧王履） 石田论画山水（明‧沉周） 大如论画山水（明‧唐寅） 衡山论画山水（明‧文徵明） 文水题画山水（明‧文嘉） 画说（明‧莫是龙） 百谷论画山水（明‧王穉登） 画禅室论画（明‧董其昌） 绘事微言（明‧唐志契） 郁冈斋笔麈论画（明‧王肯堂）
中国画论 完整资料
解释：1、《宣和画谱》P6是我国绘画史上第一部系统品评宫廷藏画的著作，此书并非一人之功，北宋宋徵宗（赵佶）宣和年间由官方主持编撰的，记录宫廷所藏历代画家231人的作品共6396件，分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。
分科很精细，在理论上肯定了前人对绘画功能，作用，意义的一些基本认识采取了许多以往的经典论述，他乃是形神兼备，以形写神的传统标准。
是一部画家传记较为完备的巨著。
2、“六艺”P5礼乐书数御射艺指技艺，包括艺术，出自《周礼•保氏》。
3、吾道一以贯之P4出自孔子《论语·里仁篇》，字面意思是我的学说及思想是以一个基本思想贯穿始终的，即“用一理以统天下万事之理也”。
4、盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。
P10古人都以古代圣人、贤人的形象事迹以图画文书的形式记录下来，意在作为鉴别贤者与愚人之间区别的参考，从而达到修身养性治国平乱的目的。
5、顾恺之P19字长康，小字虎头，晋陵无锡人，东晋时期画家，绘画理论家，诗人，工诗赋、书法，尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。
著有《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。
绘画作品《女史（竹字头，咸）图》《洛神赋图》《列女仁智图》等，他的绘画理论针对人物画和肖像画而多，提出“以形写神”论。
6、历代名画记P19-20共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。
前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。
后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。
叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。
涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。
中国画论中的哲理
中国画论中的哲理
中国画论是中国传统绘画理论的总称，它包含了丰富的哲学思想。
以下是一些常见的中国画论中的哲理：
1. 天人合一：强调人与自然的和谐统一，将自然视为艺术家创作的源泉和灵感。
2. 阴阳相生：认为世界是由阴阳两种相互对立又相互依存的力量构成的，这种思想在中国画的构图、用色等方面都有体现。
3. 以形写神：主张通过描绘物体的外形来表现其内在的精神特质，强调形与神的统一。
4. 意境至上：强调画作的意境和神韵，认为一幅好的画作不仅要形似，更要神似，能够传达出作者的情感和思想。
5. 笔墨精神：强调笔墨的表现力和韵味，认为笔墨是中国画的灵魂所在。
6. 师法自然：主张艺术家要向自然学习，从自然中汲取创作的灵感和养分。
7. 气韵生动：认为一幅好的画作应该具有生动的气韵，能够让观者感受到其中的生命力和动感。
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中国画论又叫中国画学，是绘画创作的理论体系，其研究范畴包括画理，画评，画法，画史等许多方面。
老子著《老子》一书，又名《道德经》，其中的绘画论述：1注重对绘画要素的论述，确立人们早期中国人的玄素色彩观，这是最为直接的绘画理论2画论观点往往与其哲学思想互为论证，体现出哲学对其意识形态的导向制约作用和间接影响作用，因而讨论老子的艺术主张必需密切联系其基本的哲学观点。
老子的哲学核心是“道”，道是万物之始，是世界之源。
老子的道通常有两种形态出现：一是无一是有，道既是无与有的统一，虚与实得统一。
在色彩观念上老子重“玄”,既是黑色，深奥，玄虚，既靠不住。
老子的绘画思想：1色彩主张去五色，见素朴知白守黑2追自然球情景3求大求全，关注终极性。
新，恰是继孔子的绘画思想：1强调色彩的道德内涵2重内容形式统一3重绘画的教化功能4艺术的移情功能。
绘事后素：绘画在素稿的基础上。
孔子看来，“仁“是内在的，根本的，首要的。
而表现外在的“礼”虽然重要但却居于“仁”之后，假如仁是内容的话，礼则为形式，假如仁是质的话，礼则为文。
孔子对包括画论等艺术理论的影响主要体现在各种审美标准的建立上，其中包括审美的社会标准与审美的艺术标准两个方面，前者可以用仁与礼来概括，后者则是表现在美与善，文与质的辩证。
尽善尽美：善是一种道德规范，是社会性的美学标准，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。
美与善不仅是艺术的，还是人格的，它与仁与礼的人格标准相统一。
善是艺术作品的内容，美是形式规范，那么仁即为人的内在品德，礼则是人的行为方式，它们是相互关联，相互统一的。
孔子注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用、社会效果。
文质彬彬，然后君子：文与质既可以看成一个人修养的两个组成部分—思想和风度。
文是形式是修饰，是外在的。
质是内容，是品格，是内在的。
一个人、一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵，同样浮泛，不能动人。
庄子的绘画思想：1解衣般礴：既要自然而然，不受礼法约束，不受外界干扰。
绘画应该舒展胸襟，敞开怀抱，排除杂念，不受功名利禄或仁义理智等观念因素困扰，保持一种自如真淳的精神状态。
无论是作画还是写书，心理上都应该放松自然，局限太多顾虑太多，就不容易发挥创作者的主观能动性，就会陷入前人或他人的窠臼2庄周梦蝶：看是说梦，其实再说人生说生死，他认为梦和醒、生和死都是相对的，梦就是生，生就是梦，死就是梦，梦就是死，既然人生如梦，生死一体，还有什么不可释怀的呢？绘画的达观态度不受拘束3庖丁解牛：作为艺术必定有游刃有余技术的基础，技近乎道，恰当的阐明了艺术中技术与道德的辩证关系，艺术有其自身的方法论，技术是基础是臻于妙境的手段，据此才能出神入化，但是，如果仅仅是技术熟练，没有神欲行的精神化境，也是表面的工匠似得庄子求自然，重内在，重神轻形的审美思想无可比辩驳的发挥着主导作用。
《淮南子》对形与形的论述，是中国绘画理论中关于形神关系的最早阐述，中国绘画重写意，轻写实的思想观念愈演愈烈。
谨毛而失貌：涉及绘画中局部与整体关系的问题，毛是局部，细节；貌是全局整体。
绘画不能只看小节，要注意整体，要处理好局部与整体的关系，达到二者的和谐统一。
王充，东汉杰出的哲学家，主张唯物论与无神论，文艺批评家，著《论衡》1首先主张绘画要反映现实，反对尊古卑今。
笔墨当随时代。
2重文学轻绘画。
为什么在魏晋南北朝绘画理论的发展达到登峰造极的程度？1在此时期出现了有成就的绘画理论家：王徽，谢赫，姚最2出现著名的理论著作和文章。
文章：顾恺之《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山》宗炳《画山水序》王微《叙画》著作：谢赫《古画品录》姚最《叙画品录》3提出了一系列重要绘画观点。
顾恺之是我国绘画理论自觉写作的第一人，东晋时期画家，绘画理论家，诗人，有画绝，文绝，痴绝。
著有《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山》他主要提出理论：1以形写神，2迁想妙得3传神写照：a对眼睛的处理b对人物和环境关系的刻画描写c对骨气的表现。
影响：顾恺之是我国贵带绘画理论的积极开拓者，还是这些理论的积极实践者，无论对绘画创作实践还是对绘画理论总结，顾恺之都是一座不朽的丰碑。
以形写神：是魏晋南北朝时期顾恺之在《论画》提出的著名绘画观点。
意思是绘画中用准确的造型来传达神采气韵，、气韵、成了贯穿绘画史上的一个核心名词它对以后的画论观点影响深远。
不抛弃形，以神为核心，针对人物必然需要传神，讲究“骨”“神”，以神为评价标准。
迁想妙得：是中国绘画美学上一个重要的概念，主要指基于生活体验的基础上的静思熟虑，绝想佳构，即反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索、捕捉精髓的更高要求。
所谓迁想，可以理解为画家作画之前，先要观察，研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思维情感，所谓妙得，即通过迁想、实践、正确把握、理解客观对象的性质特征，经过分析、提炼、获得生动的艺术构思，做到胸中有数。
迁想妙得指画家在努力观察对象的基础上，根据传神的原则，反复思索包括对对象的分析理解，必得其传神之趣乃休。
迁想妙得绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合，是中国古代艺术意境审美的另一种表述方式。
迁想妙得的意义在于突出了画家的主观创造性，源于物又高于物，对后世绘画创作影响很大。
南北朝姚最的心师造化，唐张璪的外师造化，中得心源理论，可视为对迁想妙得的进一步拓展。
观察体验是迁想妙得的源泉，正确的阐明了生活实践与艺术想象的关系，解释了艺术创造的基本规律。
宗炳《山水画序》的理论开创性：1澄怀味象欣赏作品的态度和原则2以形写形，以形为主，用于山水画3透视意象透视多点透视4畅神论：对自我个性的张扬、对内心情感的发抒。
含道映物是宗炳论画的基本出发点和着眼点。
《画山水序》中提出的绘画命题：1求真，即山水画的认识论2求木，和求真构筑绘画艺术的两大基本结构3求心，其基本认识是“畅神论”以形写形：终于自然、写实，针对山水画，山水主要是感受它的形。
谢赫画论观点：1重绘画的教育功能（明劝诫著开论）2提出以气韵生动为核心的六法论3注重绘画创新性4强调绘画的个性特点。
谢赫是南北朝人，是当时著名画家，画论家，画论著作《古画品录》，提出以气韵生动为核心的六法论，古画品录理论价值最高，影响最大，引领人物画潮流。
谢赫对中国绘画的贡献主要在绘画理论上，他所提出的“六法论”是中国绘画审美中极其重要的标准，几乎成了一条恒定的法则《古画品录》是南北朝谢赫的著作，是我国第一部美术批评著作，在书中提出了“六品”和“六法论”，最重要的是提出了以气韵生动为核心的六法论，是一部技术美术的批评原则标准，并进行实际操作具有理论和实践价值。
六法论：是南北朝谢赫提出来的，以气韵生动为核心，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写，六法论成为中国绘画批评的重要标准，开创了后世书画品评的先河，具有划时代意义。
骨法即用笔要有肯定力，它是书法用笔的一个重要特征。
应物象形意味着绘画创作选择对象的合度，观察与塑造形象的深入细致、正确概括。
随类赋彩指绘画创作必须根据具体对象正确的施色。
经营位置意味着绘画创作对素材的取舍与组织，画面的构思与安排。
传移模写指古代绘画中的模仿技术。
六法论可分为三个层面：1主体层面，气韵生动，表现精神的内在的，看不见的东西，是绘画的最高境界和终极关怀，但它又寓意其他几法中2本体层面，即对表现手段方法的要求，是物质的外在的，形象的，其中包括骨法用笔，随类赋彩，应物象形，经营位置。
这一层面是绘画表现的核心。
3传移模写，在六法中属于另类，似乎有凑数之嫌。
姚最：南北朝时期的绘画理论家，《续画品录》又称《画评》，他的主要观点1倡导基础上的创新（质沿古意，文变今情）2胸怀万象（创作手法）3心师造化（用心去学习自然）4意兼真俗（创作原则）。
《续画品录》最有价值的理论是第一次提出了“心师造化”的观点。
造化原指自然界，泛指一切客观事物。
心师造化即以自然事物为师，阐明了画家与客观自然之间的正确关系，是唯物的，是现实主义绘画创作的理论基石。
将心师造化和逐妙求真结合起来，是姚最山水理论的又一贡献。
虽质沿古意，而文变今情：艺术继承与革新的关系问题，质为内容，可以沿用古意，即继承。
文即形式，却要随着时代的变化而变化，就是创新张璪：唐朝人，《绘境》他的主要观点1外师造化中得心源。
a姚最心师造化的进一步展开，辩证的说明了绘画的主客观关系b意境美得塑造原则，即指出绘画客观来源，又突出主观创造精神。
c观点影响久远，对后世的绘画创作影响巨大，对其他艺术样式的创作实践具有积极的指导意义。
朱景玄：唐中后期理论家诗人，《唐朝名画录》，绘画理论贡献主要在于提出了“神妙能逸”为四格的新评画标准。
明确点出画的个性及主要特点，形成了中国后世以画的特色来评画的特点，还提出万类由心强调主观创造性。
张彦远，是晚唐时期著名的美术评论家，绘画理论家，《历代名画记》《法书要录》。
主要观点：1论述了绘画的社会功能，强调了绘画社会教育意义2对谢赫的六法论做了新的阐述，既强调了形似又强调了神韵3提出了“书画同体用笔同法”，确立书法在绘画中的基础地位4强调了绘画技法和根于在于立意和用笔笔法不同风格自然相异、意存笔先，画尽意在、笔不周意周。
《历代名画记》保留了历史上许多重要绘画理论和著作。
是中国画论史上不可多得的优秀著作，张彦远在其中提出并论述了许多绘画艺术史上十分精到，十分重要的观点思想，对前代艺术和美学思想不但做了总结，而且在某些方面还有所丰富和发展，是一部极富价值的空前巨著，张彦远自然成了卓有贡献的画论大家。
分析“夫象物必在于形似形似须全其骨气。
”：1用笔视为基础，将形似与气韵视为绘画效果2强调气韵神彩强调书法用笔3既有理论高度又具有实践意义，又有理论高度，对后世影响深远。
荆浩：山水画家，理论家，五代人，主要著作《笔法记》《山水节要》，《笔法记》的理论观点1提出画要有“六要”，气韵思景笔墨2废物象而取其真，3主张绘画要代去杂欲，修养德行的作用4笔有“四势”筋肉骨气，形有“二病”无形和有形5第一次提出并论证绘画的笔墨论，对后世影响深远。
笔墨：笔墨是五代时期荆浩在《笔法记》作为整体理念提出，即指中国传统绘画的工作材料，又指他们的线面形态，是中国绘画核心要素。
郭熙：宋人，它的主要著作《林泉高致》。
他的主观观点：1深入自然感受生活2总结了山水艺术的观察方法和观察心态3提出了山水的审美境界4提出了山水的创作立足点提出了“三远”：山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远1是一种继承又是创新2又是中国山水画重要审美原则，3三远即为山水画创作提出了更高的要求，又与此钱中国画多点透视理论契合一致，为山水画审美开拓了新的境界。
《林泉高致》是我国画论史上又一部系统、完整地探讨山水画创作的专门性论著，不仅对以往山水画创作实践经验进行了全面总结，而且代表了当时山水画最高理论水准。