中国古代花鸟画论选

中国古代花鸟画论选天下有山堂画艺清汪之元撰墨竹指三十二则写竹之法，先习用笔，如书家之用中锋。

中锋既熟，复以全体之力行笔，虽千枝万叶，偃仰欹斜，无不中理。

若使一笔不中，则桃叶、柳叶，百病俱集。

学者欲驱此病，必须握管时心心在中锋，行笔时念念着全力，久习而后能佳。

凡笔未着纸之先，必须悬起臂腕，紧握笔管，端然尽力而为之。

正如钩镶格抵，非一身之全力不可。

更须笔尖与腕力俱到，其梢叶足长五寸，秀健活泼，生气尽浮纸上，迎风听之若有声然。

今人写竹其病全是臂腕无力。

只将指推引笔管，轻轻撇捺开去。

但不知撇捺开去之叶，长不过寸许，甚至桃叶、柳叶，形像毕露矣。

不独写竹为然，则学书亦有此病，良可叹也!梅道人以书法作竹，东坡以竹法作书，其所以然，前人未尝道破，遂误后人，东涂西抹，沾沾自以为能事也。

钱塘诸曦庵墨竹，梢叶长五寸，生气浮动，皆以此法运用，惜乎曦庵亦未拈出，以教后人何缺也。

写竹竿自上而下，悬腕中锋，如书法作真竖，必使骨干筋力，直追下来，则脉络贯通，方有生气。

若自下而上，即是偏锋，乃竹片耳，何可为法? 写竹先要安竿，不犯鼓架、编篱之病，不犯疏密失宜之病，虽百十竿，森森林立，布置帖妥，勿使一竿有不适然者，然后生枝。

枝好则叶有情，叶之多寡，皆由枝定。

枝繁而叶少其势秃，枝疏而叶稠，则零乱无着。

且枝粗细亦当均匀，过细如以线穿叶，纯无生气，过粗即枝与叶了不相干，均为病也。

竹叶起自四笔耳，虽千万叶之多，亦只如此，然此四笔乃文章家之起、承、转、合也。

四叶必须相向有情，不可使一叶相背。

而且一竿之势，一枝之态，一叶之雅倩，其高下、向背、浓淡、疏密，俱要得宜，则风流潇洒，翩然凌云，得竹之三昧者。

浓为嫩叶，淡为老叶。

大竹则淡叶居多，小条以浓叶为主。

若错乱互异，非其法也。

叶之长者不过五寸，然全身之力，何至限于此，但笔行到叶尖处，自然而然手腕暗中上提，或笔尖带出回锋，此用力之效也。

否则尖锋透露不能饱满，是叶之病也。

墨竹之妙，全在游泳于矩度之中，奔放于形迹之外，加之沉郁顿挫，则不至于欹侧怒张，腕转低徊，自不落锋芒圭角。

松、竹、梅，岁寒三友也，三者俱疏陈不宜密，而竹疏更难，密复不易。

要使疏而不秃，密而不乱，方为老手。

凡画皆摹写形似，唯墨兰竹只写影。

写影者，写神也。

脱不得神，则影亦失之，何况形似乎？学墨竹初宗与可、吴仲圭，然后来李息斋、赵子昂、苏长公、夏昶诸家，俱宜仿效，集其大成，自出机杼而后能。

画竹之法，只有两途，不入雅，使人俗。

雅者有书卷气，纵不得法，不失于雅，所谓文人之笔也。

俗者有市井气，如山人墨客，僧道行家之习气耳。

即使百法俱备，终令俗病莫瘳。

古人云：“唯俗不可医”，信矣。

余于绘事，自丱角时便喜究思，至于墨兰竹，益加苦心研求，必欲尽得古人遗意而后已。

世之传习者固不少，大都天姿有余，功力不足，便自矜为能事，所以得超上乘，实为寥寥。

文湖州为墨竹派衍不祧之租，至元吴仲圭远接衣钵，可谓前无古人。

明则赵备王雅宜诸君各成一家，可称继述。

至我朝乃有钱塘诸升字日如号曦庵，粹精于此，复变仲圭一枝半干，宕为大帧巨轴，而千竿万挺，加以邱壑峦蟑，烟云变灭，山瀑淙淙有声，观者如置身潇湘、渭水上，峰壑之间多余响矣。

盖曦庵早年工山水，与蓝蜨叟名瑛者颉颃不远，蜨叟以山水擅名，故曦庵遂弃山水作墨竹，亦享盛名。

乃以墨竹兼邱壑，又自曦庵始也。

曦庵之学虽为继者，余尝见曦庵为曲阿陈咸若作墨竹长卷，始而晴明，渐见阴晦，阴后风生，风后雨作，雨后继之以雪。

溪迳连络，渚碛流通，一卷之内，阴阳气候之不同，而使笔墨尽夺化工，虽古人亦未尝梦及之也。

唐张询在蜀为僧梦休画早午晚三景于壁间，谓之三时山，僖宗幸烛见之，叹赏弭日。

而曦庵此卷将来未知坠落谁手，岂不惜哉！文湖州云：“今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”故写竹必先有成竹于胸中，执笔熟视，振笔直遂，以追所见，如兔起鹘落之势。

山谷老人亦云：“先有竹于胸中，则本末畅茂。

有成竹于胸中，则笔墨与物俱化。

”故知墨竹之法，原与山水不可同日而语。

诚如李息斋论画竹，直是篱堵间物，如书家谓学古人不能变，便是书家奴。

古人谓胸有成竹，乃是千古不传语。

盖胸中有全竹，然后落笔如风舒云卷，顷刻而成，则气概闲畅，大非山水家五日一石十日一水，沾沾自以为得意也。

书家谓提得笔起，乃是千古不传语，墨竹亦然。

提笔不起，安能作竹？书家谓无垂不缩，无往不收。

墨竹使笔亦当如是，细心体会，久而自见。

墨竹最宜苍老，苍老非怒笔生硬之谓。

不苍老便是握笔不坚固，无臂腕力，故有桃叶、柳叶、蜂腰、鹤膝、鼠矢，百病俱见。

徐文长诗云：“一团苍老暮烟中。

”不独墨竹为然，凡于画直皆宜如此。

子昂诗云：“石如飞白木如籀，写竹应知八法通。

”明王绂亦云：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。

”即知古人书法竹法，原无二理。

苏、吴二家之法，诚不谬矣。

文与可为墨竹鼻祖，学者宗之若山水家之仰辋川也。

至元梅华道人独能超出范围，自成一家，如书家直要脱去右军老子习气，所以为难耳。

学古不变，是书奴也。

墨竹之妙，必须摹仿前人墨迹，风格潇洒，豪迈绝伦，方可得其精微。

独是神理流动，险绝欲飞，乃从天骨中流出，正如气韵必在生知，禅家谓无师智，不可强也。

山水家以神品置逸品之下，以其费尽工夫失于自然而后神也。

余谓墨竹有逸品而无神品，一落神品，便不成竹。

正如千仞高峰，一超便上，勿使从阶梯夤缘，令人短气。

董宗伯云：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。

”予谓墨竹亦然，风枝雨叶，亦以险绝为奇，此窍惟梅华道人得之，李仲宾弗解也。

余尝见吴仲圭墨竹，每于杂乱中有严密，疾忙中见飘扬。

鲜于学士诗云：“凉阴生研池，叶叶秋可数。

”观诗可以悟墨竹之法矣。

墨竹自又湘州而后，传习者甚多，唯梅花道人独开生面，如晋之书法至宋米元章始畅也。

徐青藤云：“化工无笔墨，今字写青天。

”予谓此诗墨竹诀也。

无笔墨即庖丁目无全牛之理，后人不知，但笔笔而为之，叶叶而累之，岂复成竹？写竹初以古人为师，后以造化为师，渭川千亩皆吾粉本也。

余尝见吴仲圭墨竹谱矣，专言已成之学，所论刚、柔、动、静，是墨竹中三昧语，求之古人，尚有未尽然者，何有于初学入门之要法？所谓自好章甫，强越人以文冕也。

运笔行笔之法虽云俱备，然每于大帧、巨幅、长条、横披，有高下、横竖之不同，伸缯于几，且缓执笔，必先澄怀凝思，得其形势安顿之法，胸中成竹，然后振笔挥毫，则婆娑偃仰，无不合度。

如羲之《笔阵图》所谓本领者将军也，心意者副将也，凝神静思，意在笔前，以此知书法画法原无二理，学者宜尽心焉。

书家有八体，山水家有六法，习墨竹者岂无其体法耶？然古人实未之有也，俾学者何所持循?余因拟之，其法亦有六：一曰胸有成竹，二曰骨力行棰，三曰立品医俗，四曰气韵圆浑，五曰心意中蹳刺，六曰疏爽淋漓。

又有六病，一曰笔力柔媚，二曰神情散漫，三曰源流不清，四曰体格粗俗，五曰未成目眩，六曰心手相戾。

墨兰指写兰之法，起手只四笔耳。

其风韵飘然，不可着半点尘俗气。

丛兰叶须掩花，花后插叶，亦必疏密得势，意在笔先。

自四叶起至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，方为名手。

写前用笔与写竹法同，前已言之详矣。

惟叶起自四笔写到数丛皆不纷乱者，以有此规矩在于胸中耳。

规矩者何？即谱中起手层次交互之法也。

兰叶与蕙叶异者，刚、柔、粗、细之别也。

粗不似茅，细不类韭，斯为得之！写叶自左而右者顺且易，自右而左者逆且难。

但先熟习其自右而左，则自左而右者，不习而能矣。

必使左右并妙，然后为佳。

护根乃兰叶之甲坼也，更宜俯仰得势，高下有情，简不疏脱，繁不重叠，然必以少为贵。

折叶使笔，起手时，笔尖微向叶边，行到转折处，笔尖居中，向后须以劲取势，软而无力，便是草茅，不足观也。

叶之刚柔，要在落笔时存心为之。

刚非生硬，柔避软弱，在人能体会其意。

两丛交互，须知有宾主，有照应。

写兰难在叶，写蕙叶与花俱难，且安顿要妥，若一箭有不通然，便无生意。

且叶有好处，不可以花遮掩，有不好处，即以花丛脞于其间，便成全美矣。

用笔虽同写竹，必先在于得势。

长、短、高、下，安顿得宜。

落笔未发，须避前面交叉，落笔既发，须让后来余地。

花后添插数叶，则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。

蕙之一干数花，或七、或五，审叶多寡，以配其花，要有态度。

偃仰向背，触目移情。

惟花干为最难，但习之既久，纵笔生新，然后得心应手，愈老愈奇，初由法中，渐超法外，此化工笔也。

花瓣自外入，勿使内出，若从内出，其辨太尖，再加姌嫋，便成柔媚丑态，王者之香，安得有此? 善貌美人者传神写照惟在阿堵中，兰花数瓣，实如刻画，但花之全体生动，亦只在花心数点焦墨。

张僧鹞点睛之法也，不可不慎。

点心正中是花之正面，在两胁露出，是花之背面。

郑所翁写兰不着地坡，何况于石？如云林山水不写人，此高人意见，偶有所感发，非理之必然也。

后人不当借意避之。

余每作墨兰，多俪以怪石，否则或竹或芝草之类，略加点缀，不独损致生动，且令兰德不孤。

安用矫情泥古，好奇以绝俗也？写兰之法，多与写竹同，而握笔行笔，取势偃仰，皆无二理。

然竹之态度自有风流潇洒，如高人才子，体质不凡，而一段清高雅致，尚可摹拟。

惟兰蕙之性，天然高洁，如大家主妇，左门烈女，令人有不可犯之状。

若使俗笔为此，便落妾媵下辈，不足观也。

学者思欲以庄严体格为之，庶几不失其性情矣。

石分三面，古人写石之法也。

徒知其法，而无一毫生气流动，不可谓之石。

然必欲生气流动，其理实难。

惟其人胸中无尘滓，下笔如有神，其生动之致不求而自得矣。

写石用笔如行云流水，不可凝滞。

宁顽莫秀，宁拙莫巧，宁粗老莫软弱。

此写石之大旨也。

兰、竹中石只宜用大斧劈皴，乃大方家数。

其余皴法虽多，供不宜用。

不但不配，抑且纷乱。

试取古人笔墨观之，足见余言之不谬也。

先看兰、竹所向，然后加石，必顺承其势，有情有致，不可失其宾主顾盼之意。

写石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜嶮崎不宜平稳，石之能事毕矣。

石必先写轮廓，如游龙夭矫，其石自然生动，轮廓迟钝，纵有好体势，亦无所用矣。

石固顽然一物耳，写来体致又须流动，其所以然者，可以意会不可以言传也。

古人谓石曰云根，又曰石无十步真。

顾名思义，亦可知矣。

其精神全在流动，落笔时只体此意。

苔则点石之病笔处，既无病处，苔可不点。

后人不知其义，每于石之住处亦必多多点之不已，可谓佛头着秽。

苔有各种家数不同，如横点、竖点、斜点、梅花道人点、松毛点，因石而后加之，不可误用。

一幅之间，不得作两种苔。

苔宜攒三聚五，不即不离，过多则石不显，必须恰好不多不少之间。

修竹茂林，安得生于不毛之地？但于竹根石隙，皆宜点缀疏草，蕙兰之侧亦宜用之，蒙茸可喜。

无君子莫治野人，无野人莫养君子。

二者岂可偏废？若郑所翁诗云：“纯是君子，绝无小人。

”此则为郑子之兰，吾不敢效也。

芝亦草也，其体格绝无一毫流动之处，在文人笔底即雅，在俗人笔底即恶。

在蓝田叔诸曦庵二人笔底，直成千古矣。

其所以然之妙处，不能以言语形容，且无笔法规矩之可寻。

学者当求之于体格之外，神情之内可也。