戏剧本质略谈
戏剧篇关键词-8-16
（2）喜剧
喜剧稍晚于悲剧，出现于公元前6世纪-前5世纪左右的希腊，一般认为起源于古希腊农
民祭祀酒神时表演的狂欢歌舞和民间滑稽戏。
喜剧人物
喜剧通常描写比普通人更低的人物，亚里士多德《诗学》喜剧通常描写不如我们的人物，
那就意味着任务身上通常有许多显见的缺点。
笑与喜剧
人物的命运就在这样的关系变化中具体化、形象化。戏剧情境的变化通常还需要外来事件的
推动和催化。
—
喜剧的审美机理是源自于笑。喜剧激发并且通过共鸣来满足人的逗乐的本能。
（3）正剧
正剧也称悲喜剧，它是一种同时混杂悲剧和喜剧因素的剧种。正剧的诞生是因为单纯的
悲剧或喜剧已经不能适应心得社会生活和时代发展的需要，戏剧面临着变革的必然性。
二、心理时空的无限性（既能在戏剧世界表现无限人生，又不必让观众在心理上忍受极限）
三、观演关系需要戏剧性的维持（戏剧性就是能够使观众在观剧时产生诸如紧张、同情、
担心、愤怒等各种情绪反应的戏剧技巧。有效把戏剧的时空局限性变成优势和特色，这种就
2015 人大 MJC 考研戏剧篇关键词 1 报名电话： 010 51283340
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二、特性
（1）动作本质论
A没有动作就没有戏剧，动作是戏剧的本质，戏剧是通过演员的舞台表演动作塑造人物
形象来表现生活的。
B台词、表演、内心动作与外部形体动作，甚至连停顿也是一种动作
有导演中心论，但不否认动作是戏剧艺术的本质特性；
60s波兰的格洛托夫斯基“贫困戏剧”学派认为不能少演员和观众。
四、题材与技巧
论戏剧的三种本质
论戏剧的三种本质作者：方英姿袁芳童兆升来源：《湖北函授大学学报》2018年第06期[摘要]关于戏剧的本质，西方学者众说纷纭，汉娜·斯克尔尼柯夫的《模仿镜像复象》通过史论结合、实例分析和引述名家观点，介绍了“模仿”说的理论渊源和发展脉络，分析了莎士比亚戏剧作为集体记忆方式的“镜像”，并阐释了安东尼·阿尔托眼中的作为剧场“复象”的现实。
本文对这篇文章的主要内容进行梳理和介评，对其中的一些未加详细阐释的观点展开阐发，以期加深对戏剧本质的理解。
[关键词]戏剧的本质；模仿；镜像；复象[中图分类号]J8[文献标识码]A[文章编号]1671- 5918（ 2018） 06 - 0177- 04关于戏剧的本质问题，西方学者众说纷纭，概括起来，大抵有以下几种学说：亚里士多德在他的《诗学》中提出的“动作”说、发端于狄德罗，进而由黑格尔深入发展的“情境”说、萌芽于伏尔泰，承继于黑格尔，又由法国的布伦退尔发展的“冲突”说、由近代英国戏剧理论家阿契尔提出的“激变”说以及由当代波兰戏剧家格罗托夫斯基通过“质朴戏剧”的实验而提出“演员与观众活的交流”说等。
汉娜·斯克尔尼柯夫（ Hanna Scolni-cov）的《模仿镜像复象》（Mimesis，mirror.double）（以下简称《模仿》）一文从模仿、镜像、复象三种观点JH发，对戏剧的本质问题展开探讨。
汉娜是以色列特拉维夫大学专攻戏剧研究的教授、剑桥大学卡莱尔学堂终身会员，虽然她在国际戏剧理论研究领域具有颇高的知名度，但国内对她的研究几乎为零。
汉娜的主要作品有《舞台讽刺剧实验：分析本·琼森的“人人扫兴”，“辛西娅的狂欢”和“冒牌诗人”》与皮特·霍兰德合编的《脱离语境的戏剧：跨文化转移戏剧》、《女性戏剧空间》、《哈罗德·品特实验戏剧》，以及参编《文艺复兴莎士比亚：莎士比亚新生：第九届世界莎士比亚大会会刊》等。
《模仿》收录在《脱离语境的戏剧：跨文化转移戏剧》一书中，该文分为三大部分，分别以模仿、镜像、复象为讨论焦点，通过史论结合、实例分析和引述名家观点，呈现西方戏剧史的理论根源、发展脉络以及当代先锋派戏剧理论，作者本人对这些理论观点的阐释贯穿全文。
从戏剧的本质看戏剧悬念
从戏剧的本质看戏剧悬念作者：靳丹阳来源：《戏剧之家》2017年第12期【摘要】从戏剧的发展来看，无论是简单戏剧，还是复杂戏剧，究其不变的因素，总结戏剧的本质都是观众与戏剧创作者的一种以“假定性”为前提的艺术活动。
一部戏剧可以没有激烈的戏剧冲突，但不可以没有戏剧悬念。
悬念作为戏剧一种重要的方法和技巧，它是如何来表现戏剧的本质的，又是如何来体现戏剧的特性的，本文将作出简单论述。
【关键词】戏剧本质；戏剧悬念；戏剧特性；时空艺术中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0053-01著名的悬念大师希区柯克曾提出自己的悬念观，用他自己的话来解释就是：“悬念在于要给观众提供一些为剧中人尚不知道的信息；剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果的张力就产生了。
”①谭霈生老师在《论戏剧性》中提出：“所谓期待就是指人们对文艺作品中人物的命运、情节发展的一种期待心理。
”②一、戏剧的特性与戏剧悬念从戏剧特性的情境和冲突来看悬念，悬念就显得至关重要。
情境与悬念在戏剧“假定性”这种特殊的形式结构中，具有密切的联系。
一般情况下，当大幕开启时，观众对于剧中人物、环境、事件一无所知，如果说现在有所“期待”也只能是盲目的、毫无头绪的。
大幕打开之后，随着剧中人物行动的不断展开，人物性格和心理也就在行动中慢慢展现，这时观众知道的信息也就逐渐增多，期待也就逐渐集中，直到情境营造好，留下的未知也已明确，悬念这才真正开始。
因此，剧作家在开端部分必须慎重展示，交代那些已知数，同时留下那些必要的未知数。
通过这样的总体构思完成的布局，目的正在于把观众的注意力集中于剧情发展的方向，这样的悬念就关系到全剧的吸引力和艺术的诱导力。
悬念产生于悬而未决的冲突。
这是毋庸置疑的。
但也有些戏的冲突本身并不是那么激烈，冲突展开的过程也并不是那么离奇曲折，可是它们依然能一而再再而三地吸引观众去看。
戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作
戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作戏剧本质体认是指对戏剧的价值、内涵和功能进行深入思考和探索，以便更好地把握戏剧的本质特征。
中国现代戏剧的经典化运作则是指对经典戏剧的传承、创新和发展，通过对经典作品的重新解读和再创作，使之焕发新的生命力和魅力。
本文将从戏剧本质体认和中国现代戏剧的经典化运作两个方面展开探讨，以期更好地理解当代中国戏剧的特点和发展趋势。
一、戏剧本质体认戏剧的本质体认要求我们对戏剧的内涵和功能进行深入思考和探索。
我们需要认识到戏剧具有深厚的历史和文化内涵，它是人类文明的重要表现形式之一，是传统文化的重要组成部分。
我们需要认识到戏剧具有时代感和社会责任感，它要求在表现个体人物的也要反映社会的矛盾和问题，引起观众的共鸣和思考。
我们还需要认识到戏剧具有创新和发展的潜力，它可以通过不断的改革和更新来适应社会的变革和观众的需求，使之焕发新的生命力和魅力。
二、中国现代戏剧的经典化运作中国自古以来就有悠久的戏剧传统，形成了独特的戏剧文化。
古代的戏剧作品如《长生殿》、《天下第一楼》等被誉为经典之作，对中国戏剧的发展产生了深远的影响。
随着时代的变迁和社会的发展，中国现代戏剧正处于转型和变革之中，对经典戏剧的传承和再创作成为当下的重要课题。
中国现代戏剧的经典化运作要求我们对经典作品进行重新解读和再创作，以便更好地适应当代观众的审美需求和文化背景。
我们需要对经典作品进行深入研究和分析，了解其创作背景和内涵特点，找出其与当代社会的关联和时代的共鸣。
我们需要通过改编和再创作来使经典作品焕发新的生命力和魅力，使之更好地适应当代观众的审美需求和文化背景。
我们还需要通过现代舞台的表现手法和舞美设计来提升经典作品的艺术感染力和观赏性，使之更好地传达其内涵和思想。
中国现代戏剧的经典化运作需要我们找到一个平衡点，既要尊重经典作品的原貌和内涵，又要满足当代观众的审美需求和文化背景。
在这个过程中，我们需要加强对经典作品的研究和传承，激发创作者的灵感和创新能力，不断拓展戏剧的表现形式和内涵特点，使之更好地适应时代的变迁和社会的需求。
戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作
戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作一、戏剧本质体认1. 人文关怀2. 艺术审美追求戏剧在本质上也是一种艺术形式，其表现形式多样，包括话剧、音乐剧、舞台剧等多种类型。
中国现代戏剧在艺术审美追求上，追求的是一种与时代相契合的审美情趣。
通过对话剧表演形式、舞美设计、音乐编排等方面的不断创新，使中国现代戏剧更符合当代观众的审美需求。
3. 文化传承创新中国是一个拥有悠久文化传统的国家，这种传统包括了古典文学、传统戏曲、民间艺术等丰富的文化资源。
中国现代戏剧在本质体认上，积极传承古典文化，将其融入到现代戏剧的创作中，形成一种传统与现代相结合的戏剧风格。
中国现代戏剧也不断吸收外来文化，进行创新性的融合，形成独具特色的审美理念和艺术风格。
1. 经典作品的再现中国现代戏剧在经典化运作方面，积极进行经典作品的再现和改编。
这些经典作品可以是古典文学名著，也可以是现代著名戏剧作品。
通过对这些经典作品的再现和改编，中国现代戏剧为传统文化赋予了新的时代内涵，同时也创造了更多具有当代审美情趣的作品，使经典作品在当代获得了新的生命力。
2. 经典剧目的创新演绎中国现代戏剧在经典化运作方面，注重对经典剧目的创新演绎。
通过对传统剧目的重新编排、注入现代审美理念和艺术手法，使经典剧目在舞台上呈现出更为生动、丰富的艺术效果。
这种创新演绎不仅能够激发观众对传统文化的兴趣，而且也使经典剧目有了更广泛的传播和影响。
3. 经典戏剧人物的现代审美再现中国现代戏剧在经典化运作方面，注重对经典戏剧人物的现代审美再现。
通过对传统戏剧人物形象的重新诠释和演绎，使这些经典人物在现代舞台上焕发出新的光彩。
现代戏剧还会加入对当代社会问题的关注和反思，使经典戏剧人物在现代背景下更有时代感和现实性。
分析戏剧与叙事的异样
分析戏剧与叙事的异样布莱希特的剧作真的如此表现吗,的确要抛弃传统、独树一帜吗?这恐怕有待商榷。
“叙事”这个词语由德文翻译过来,其实并不十分准确,因为在德文中“叙事”与“史诗”是同一词语。
罗念生先生对布莱希特剧作做过这样的解释:在翻译过程中会存在一些误差,一个词语有时有两种或多种译法,这种时候就要根据剧作的具体情境,或者跟随此剧作家的创作风格而有所取舍。
因此,对布莱希特戏剧的定义,翻译为“史诗戏剧”更为妥帖。
戏剧与叙事从本质上而言,是不相融的,所以我们要重新理解布莱希特提出的“戏剧的叙事性”。
从本体论上看,如果抛弃“动作”戏剧就失去了独立存在的价值,它便沦为与小说、散文、诗歌一样的语言艺术。
由此可见,布莱希特所指“叙事性”并非从本质上否定戏剧,而是一种剧作风格。
“叙事”仅作为戏剧的一个穿插部分,一种风格化因素存在,那么这便是合理的。
在近年的戏剧发展中,由于对戏剧概念理解的模糊,从而导致剧作失败、评论失真的现象不在少数,因此从根本上区别“戏剧”与“叙事”的差异是首要任务。
戏剧包括话剧、歌剧等,它不单纯是一种文学形式,它不仅包括文本,还有导演、演员在舞台上的诠释,及其舞台布景、灯光等,它是集体创作的结果,媒介是舞台。
叙事的范畴是小说和散文,这属于纯文学形式,不需要集体的参与,是一种个人化的形式。
其艺术价值,也是通过文字叙述的,小说家完成一部作品即可以马上出版面对读者,媒介是文字,相对于戏剧的表现形式更单一。
首先,戏剧与叙事的呈现方式不同,这主要表现在以下两点:戏剧的“语言”和“直观性”。
第一,亚里士多德说过:“戏剧是行动的艺术,是摹拟的动作,表现的是行动中的人。
”亚里士多德的这句话已经将戏剧和小说的本质区别划分开来。
对于戏剧着重强调的是动作,对话是为了指明人的动作,即他在舞台上做了什么?马丁艾斯林在《戏剧剖析》中也提到,“戏剧之所以为戏剧,恰好是由于除言语以外那一组成部分,而这部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作。
戏剧美学的本质研究
戏剧美学的本质研究这一常识,也关乎对于戏剧本体的理解,即戏剧的本体,既不是作为境遇的一个侧面的冲突,不是作为载体的人物,而是戏剧的情境。
第二个层面,我们在这里所理解的戏剧情境,其重心也并是如谭霈生先生所言的由动机而引发的,而是确定了戏剧之所以是戏剧,并且承载了戏剧与现实之间关系的那种戏剧情境。
这个层面的戏剧情境就不再是惯常理解的戏剧的诸种元素之一,而抬升成为戏剧的本体。
第三个层面,戏剧中的动作要素,与生活现实之间的关系是通过戏剧情境进行传导的,戏剧对于行动的摹仿是情境限定之下的摹仿,是戏剧情境的最终表达方式。
要言之,戏剧艺术是生活现实的情境投射,投射所凝结成的戏剧情境,通过戏剧动作被呈现出来,进而使得戏剧自身具备了现实与艺术之间的普遍价值,并实现和完善着这种普遍价值。
这种普遍价值,究其根本也是所有艺术形式的普遍价值,那就是真、善、美。
如同所有的艺术形式一样,戏剧存立的根基正是以其自身的方式,追寻着这种普遍价值,即求真、求善和求美。
今天的我们,时常在刻意躲避着对于普遍价值的探讨,以之为凌空蹈虚,可是任何背离了普遍价值的艺术形式,都注定流散成技术手段的堆积。
在诸种艺术样式中,戏剧与现实之间的依存度最高,荣辱兴衰皆系于此。
戏剧情境作为脐带,勾连于两者之间。
设若以求真为标尺,戏剧的任务就不仅仅在于一个戏剧情境应当如何通过其内部的动作、人物、矛盾冲突等内部元素来实现,而应当归结为如何选择戏剧情境。
有时候,对于现实的背离是刻意的。
音乐剧《妈妈咪呀》正在国内巡回上演,这是一次音乐剧的本土化尝试。
而这种“本土化尝试”又是怎样完成的呢:为了制造“中式幽默”,翻译组把一些原版台词用中国观众中的流行语表达。
“哦,我的上帝”变成了“饿滴神啊”,“什么”改成了“给力”……这种语言上的改动无疑会招徕本土观众的熟悉笑声,可是《妈妈咪呀》的恋爱情境又能够与中国人当下的恋爱情境对接吗?或许,这部戏的成功正在于凭借异国情调的轻松映照中国婚恋艰危的现实,借以消解现实的苦楚而赢得了票房。
关于戏剧一、概念 戏剧是一种综合性的舞台艺术,它借助文学
问3：在这相认过程中，周、鲁两人各自怎样表现自己 的心理过程？ 鲁侍萍 进屋认女儿 周朴园
漫不经心谈雨衣、窗子
感到奇怪、询问、紧张
关窗
平淡回答
有所缓和
问无锡事件 有意撒谎、遮盖罪行 痛苦、汗涔涔 语不成声（旧衬衣、梅花）
无锡口音
语调平缓 叙述遭遇 表明身份
问4：这一部分展示了两人怎样的矛盾冲突？
鲁侍萍 周朴园 鲁侍萍 周朴园 鲁侍萍 周朴园 鲁侍萍
老爷问这些闲事干什么？① 这个人跟我们有点亲戚。 亲戚？② 嗯，－－我们想把她的坟墓修一修。 哦－－那用不着了。③ 怎么？ 这个人现在还活着。④
揣摩画横线处的潜台词。 ①她现与你已经没什么关系了。
②根本就无所谓什么亲戚。
③她没有死，现在就站在你面前。 ④那次她被人救起了。
曹禺（1910、9、24-1996） 卓越的中国现代戏剧家。原名万家宝，祖籍 湖北潜江。生于天津一个没落的封建官僚家庭。 在天津南开中学学习期间参加戏剧活动，曾担任 易卜生《玩偶之家》等剧的主角。1929年考入 清华大学外文系，广泛钻研从古希腊悲剧到莎士比亚戏剧 及契诃夫、易卜生、奥尼尔的剧作。 1933年大学即将毕业前夕，曹禺创作了四幕话剧 《雷雨》，于次年公开发表，很快引起强烈反响，它不仅 是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作。1936年和 1937年，曹禺分别出版了他的重要剧作《日出》和《原 野》。曹禺抗战期间的重要剧作是《北京人》。新中国成 立后，曹禺创作的剧本主要有《胆剑篇》（与人合作）、 《明朗的天》 《王昭君》等。
侍萍内心的矛盾：一方面她恨周朴园的无情无义，一方 面又想知道今天的周朴园是什么态度。在这样的心态下， 她欲言又止，欲止又言。 周朴园听说眼前的这位“下人”来自无锡，便很想获得 一点有关“梅家小姐”的信息，但又不愿挑明，躲躲闪闪， 吞吞吐吐。 这一部分既表现了人物的内心矛盾，更表现了两个人物 之间的激烈冲突。
戏剧的概念起源和本质属性
戏剧的概念起源和本质属性戏剧的概念起源于人类社会的原始时代，并经过了漫长的发展过程，逐渐形成了自己独特的本质属性。
本文将通过探讨戏剧的起源、演变和本质属性，来解释戏剧的多元性和重要性。
戏剧的起源最早可以追溯到人类原始社会的宗教仪式和神话故事。
在人类初期的社会形态中，祭祀活动扮演着重要的角色，人们通过模仿神灵的形象和神话故事的表演来迎合自然力量的神圣。
这样的表演被认为是神圣的，具有神性和仪式性。
随着社会的发展，它逐渐演变成为戏剧的样态。
戏剧的本质属性主要包括表演、虚构和观赏。
首先，戏剧是一种表演的艺术形式，它通过演员的表演来展示角色的情感、动作和语言，以及故事的情节和冲突。
演员的身体语言、声音和面部表情都是表演的重要元素，能够引发观众的情感共鸣和认同。
其次，戏剧是一种虚构的艺术形式，它通过剧本创作和舞台演出来虚构一个与现实世界不同的艺术空间。
戏剧创作者有权利和自由创造一个逻辑完整、具有想象力的虚构世界，以展示他们对社会、人性和生命的理解。
最后，戏剧是一种观赏的艺术形式，它需要观众的参与和感知。
观众通过观看演出来体验和感受戏剧所创造的艺术世界，观察和思考戏剧中呈现的故事和角色，以及与现实生活的关联。
戏剧的本质属性还包括多元性和交流性。
戏剧以其多元性而著称，它可以表现各种不同的主题、形式和风格。
不同时期、不同地域和不同文化对戏剧的理解和表达方式各不相同，但同样都能够承担戏剧的本质属性。
戏剧是一种完全综合艺术形式，它可以结合音乐、舞蹈、美术、文字和戏剧导演等多种艺术形式来创作和演出。
此外，戏剧具有强烈的交流性，它能够通过表演和观赏来传递和交流信息。
戏剧中的情节、角色和对话都是以言语和行动来表达的，观众通过观察和解码来获取戏剧创作者要传达的思想和意义。
戏剧的重要性体现在多个方面。
首先，戏剧是一种文化传承和价值教育的方式。
戏剧作为一种艺术形式，能够承载和传达社会、历史和个人的价值观念和情感。
通过观看和参与戏剧演出，观众可以获得情感共鸣和认同，进而反思和思考自己的生活和价值观。
戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作
戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作1. 引言1.1 戏剧本质体认的意义戏剧是一种古老而又永恒的艺术形式，它承载着人类文化的传承和表达。
而对于戏剧本质的体认，就是对戏剧真正的内涵和意义的理解和把握。
这不仅是对戏剧艺术本身的尊重，更是对人类情感和生活的深刻思考。
戏剧本质的体认让我们能够更加全面地认识和感受戏剧作品，深入挖掘其中蕴含的内涵和意义，以及其中所蕴含的对人性、社会、历史等方面的反思和启示。
通过对戏剧本质的体认，我们可以更好地理解人类的情感、欲望、矛盾和冲突，也可以更加准确地捕捉到人类文化和社会的变迁和发展。
2. 正文2.1 中国现代戏剧的历史演变中国现代戏剧的历史演变可以追溯到清末民初的戏曲改良运动。
随着西方话剧的传入，中国戏剧开始受到启发和冲击，戏剧家们开始尝试融合西方戏剧形式和中国传统文化元素，创作出了一系列新型戏剧作品。
1919年的新文化运动更是为中国现代戏剧的发展奠定了基础，文艺青年们纷纷将目光投向戏剧领域，探索表现方式和主题。
上世纪二三十年代，中国现代戏剧逐渐形成了自己的风格和特点，代表作品如茅盾的《春雷》、鲁迅的《雷雨》等，反映了那个时代社会风貌和人们的精神状态。
随着时代的变迁，中国现代戏剧也不断更新，1950年代后更是迎来了全新的发展阶段，出现了一大批优秀的剧作家和导演，他们的作品既传承了传统文化，又不失时代性和现代意识。
到了21世纪，中国现代戏剧更是融合了全球化的元素，不仅在题材和表现形式上有了更多的多样性，也在舞台呈现、舞美设计等方面实现了质的飞跃。
现代戏剧的历史演变不仅是中国文化的传承和创新，也是中国社会发展的一面镜子，反映了人们对现实生活和内心世界的思考和表达。
2.2 现代戏剧的特点与形式现代戏剧具有多样性和包容性是其一大特点。
在现代社会，人们对戏剧表现形式和内容的需求各异，因此现代戏剧呈现出多元化的特点。
不同风格、不同题材的现代戏剧层出不穷，如悲剧、喜剧、历史剧、社会剧等，每种戏剧形式都有其独特之处。
戏剧本质略谈
17.戏剧的本质是什么？历史上曾经有哪些关于戏剧本质的学说？戏剧本质略谈刘秋岑（四川大学外国语学院成都 610200 ）【摘要】戏剧是“一种演员当众表演角色的故事”的艺术，在西方戏剧实践历经了两千年后，这种观点已经为我们大众所广泛接受。
而一在西方戏剧产生之后对戏剧本质的探讨与争论就开始了。
从亚氏的“模仿说”到后来的“冲突说”、“情境说”、“结构说”、“观众说”等，西方戏剧创作理论不断发展，对戏剧本质的探讨不可胜举。
本文试对戏剧作为一种创作、表演、观赏的综合的艺术的探讨，并结合相关的戏剧本质学说，希望对戏剧本质有清晰的认识。
【关键词】戏剧本质、特征、剧本创作、表演、观众、模仿、情境、结构、冲突Outline for the Essence of Western DramaLIU Qiucen(College of Foreign Languages and Cultures Sichuan University, Chengdu, 610200)【abstract】The conviction that western drama, being existed for over two thousand years, is kind of art that is performed by actors before the audience is largely held by people nowadays. Once the western drama came into being, the arguments about its essence had begun: from Aristotle’s theory of imitation to the later theory of conflict, situation of play, audience, etc, the theory of drama has developed greatly. The text, together with mentioning the concerned theory, is going to probe into drama about its play writing , actors’ performance and the participation of the audience , hoping to highlight the essence of the drama.【key words】essence of drama; features of drama ; play writing; performance; audience; imitation; situation; structure; conflicts.戏剧产生的本质在于人类具有的扮演本能和天生的希望观看扮演的内在欲求。
戏剧影视艺术的本质特性
厦 门 大 学 图 书 馆戏剧影视艺术的本质特性张之诚 赵雅娟作者赐稿-内容提要：戏剧影视艺术的本质特性，是它自身的内在特性，是对它自身存在的直接规定，是它区别于其它艺术的内在规定性。
这个本质特性，就是戏剧影视的人物之间的具有同一性和斗争性的矛盾斗争。
有了它，才有悬念、突转、发现、惊奇之类的戏剧性效应，才能产生具有娱乐欣赏价值的艺术魅力。
戏剧影视艺术的具有同一性的矛盾斗争，是它描述个性、表达倾向、观点的艺术手段，通过同一性中的斗争性，才能描述特征鲜明的人物个性。
通过这种斗争性，才能发挥它评价善恶正邪、优劣美丑的审美功能，才能产生使人喜怒哀乐、爱憎好恶敬鄙的娱乐欣赏效应，达到使人知善恶、明是非、识正邪优劣美丑的审美目的：在理性上获得是非善恶、优劣美丑分明的净化效果，情感上受到喜怒哀乐、爱憎好恶敬鄙的陶冶，最终发挥扬美善、抑恶丑，促进精神文明进步与推动和谐社会发展的社会效果。
关键词：本质特性 戏剧性 娱乐欣赏价值 审美价值 认识价值〈一〉 戏剧影视艺术的本质特性，是戏剧影视艺术成为它自身的内在特性，这个特性是对戏剧影视艺术自身存在的直接规定，它和戏剧影视艺术的存在直接同一。
就是说，有了它，才有这种艺术；没有它，就没有这种艺术。
而且，这个本质特性，是戏剧影视艺术区别于其它艺术的内在规定性。
也就是说，戏剧影视艺术的本质特性，是戏剧影视特有的、决定戏剧影视艺术的性质、存在、功能、厦 门 大 学 图 书 馆自身魅力和自身发展的根本属性。
这个根本属性，就是戏剧影视的人物之间的具有同一性和斗争性的矛盾斗争。
参与矛盾斗争的主体，是人物个性，参与矛盾斗争的直接要素，是具有定性和预期目的的自觉意图。
这个自觉意图，是人物个性的主体性，它在综合作用中与多样性结合统一构成典型形象，它是塑造人物个性,体现矛盾斗争意义的一个基本构成因素。
这里说的矛盾斗争，是同一性中的斗争性。
斗争性寓于同一性，二者是相互依存的统一体，具体表现为矛盾关系寓于人物关系，相互作用寓于相互关系，自觉意图和预期目的寓于计谋策略的表现形式。
昆曲艺术与戏剧本质
昆曲艺术与戏剧本质笔者只是一个爱看各种戏剧，可惜又看得很少的观众。
最近十年只观赏过几次昆曲，所以闲时经常思索：昆曲的表演形态与话剧究竟有些什么区别？这些区别之中，又包含着怎样的美学意义？这篇不算成熟的文稿，便是思索所得的一些感想。
关于戏剧本质西方戏剧史上，大约在文艺复兴时期，“三一律”和“第四堵墙”的观念就已出现了，后来形成明确的戏剧美学理论，并且出现了第一个镜框舞台。
这标志着西方写实型戏剧形态（下文略称为“西方写实戏剧”）的成熟。
并非巧合，大致同一时期即在中国的明代，昆曲由清唱艺术发展为舞台艺术，继承、总结宋元以来的戏曲遗产，创造了最完整的表演体系，这也基本就是中国戏曲的表演体系。
两种互相对立的戏剧形态，同时成熟于世界的西方和东方，都是人类文明进步的体现。
但是，如果从发生学的角度加以考察，则无论在东方还是在西方，戏剧的初始形态却是基本相同的。
如今都说戏剧包括四大要素：剧本、演员、观众、剧场，而在原始戏剧（或称“质朴戏剧”）里，却只呈现为两大元素：“剧本”隐藏在演员的行动里——它肯定具有故事性或戏剧性以及一定的时间长度，但可能根本不用语言，更不存在以文字为载体的案头文本。
“剧场”则隐藏在演员和观众里——演员的身体是三维的空间结构，他们的活动空间形成表演区，也就是原始的“舞台”；而演员与观众所占的空间，则是原始的“剧场”：无论“舞台”还是“剧场”，均未呈现为建筑形态，仅仅是一种空间关系[1]。
“简化”戏剧要素的结果，凸显了戏剧艺术的主要矛盾，即严格的时空制约与“反制约”的矛盾，也就是由于必须在有限的时间、空间中，展示发生在相对无限的时间、空间里的故事而产生的矛盾。
事物的主要矛盾决定事物的性质，戏剧艺术的性质便是“时空艺术”：演员的身体和他的行动，便是戏剧艺术最基本的空间元素和时间元素。
在一切戏剧艺术中，时空制约都是绝对的；所谓自由，都是时空制约下的相对自由。
但是，戏剧艺术家（在这里，它是一个既含继时性、又含共时性的群体概念）突破时空制约的能动性和可能性又是无限的。
关于戏剧的27种理解
关于戏剧的27种理解2014-04-04戏剧是一种人类根本性的需要，而剧场以及戏剧的形式、风格等等只是些暂时的盒子，完全可以被取代。
戏剧绝不能让人觉得没劲，绝不能墨守成规，必须让人意想不到。
戏剧通过惊讶、通过刺激、通过游戏、通过好玩，来把我们导向真理。
重要的是此时此刻的真实，只有当演员和观众完全一致的时候才会出现的绝对的信服。
这时候，形式就完成了它的使命，把我们带到了这个独一无二的、不可重复的时刻。
这时候，门敞开了，我们的视界改变了。
关于戏剧，著名导演和理论家彼得·布鲁克坦言了他的27种理解：1.空的空间的另一面是：这种空空如也本身就是被人分享的，对于在场的每一个人来说，它都是同样的空间。
2.一本书可以有一些沉闷的部分，但是在剧场里，只要有一秒钟的节奏不对，观众就会感到没劲。
3.莎士比亚等大家大作以及大歌剧等等往往是很危险的。
这些作品的文化质量可以带来最好的效果，但也可以导致最坏的结局。
当呈现和诠释没有达到与剧作同样的高度，往往是作品越伟大，演出反而越没劲。
4.在日本的能剧中，一个演员要花五分钟时间才能走到舞台中央。
为什么一个“非演员”不能吸引人们的眼球，而一个真正的演员也是一样走路，走得比普通人慢上两千倍，却可以那样引人注目？5.敏感指的是演员在任何时候都掌控着他全部的身体，当他开始一个动作时，他知道他身上每个部位的位置。
……（笈田胜弘）他不管做什么动作，总是清楚地知道脚、手、眼睛的位置以及头部的角度。
他从来没有一个动作是随意的。
6.如果演员不再去刻意寻找安全感，真正的创造力就会充满了空间。
7.导演要为了丢开而做准备，为了拆毁而去塑造。
8.布景的缺席是发挥想像力功能的先决条件。
9.在电影里，因为摄影的现实主义本性，人总是处在周围的环境当中，从来没有外在于周围环境的人。
（也曾有人试图拍摄抽象背景的电影，不用布景，只用一个白色天幕，但是这种电影很少有成功的，除了德莱耶的《圣女贞德》。
）……而在剧场里，人们可以想像，比方说，一个穿着平常服装的演员说他在扮演教皇－－只要戴一顶白色的滑雪帽。
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17.戏剧的本质是什么？历史上曾经有哪些关于戏剧本质的学说？戏剧本质略谈刘秋岑（四川大学外国语学院成都 610200 ）【摘要】戏剧是“一种演员当众表演角色的故事”的艺术，在西方戏剧实践历经了两千年后，这种观点已经为我们大众所广泛接受。
而一在西方戏剧产生之后对戏剧本质的探讨与争论就开始了。
从亚氏的“模仿说”到后来的“冲突说”、“情境说”、“结构说”、“观众说”等，西方戏剧创作理论不断发展，对戏剧本质的探讨不可胜举。
本文试对戏剧作为一种创作、表演、观赏的综合的艺术的探讨，并结合相关的戏剧本质学说，希望对戏剧本质有清晰的认识。
【关键词】戏剧本质、特征、剧本创作、表演、观众、模仿、情境、结构、冲突Outline for the Essence of Western DramaLIU Qiucen(College of Foreign Languages and Cultures Sichuan University, Chengdu, 610200)【abstract】The conviction that western drama, being existed for over two thousand years, is kind of art that is performed by actors before the audience is largely held by people nowadays. Once the western drama came into being, the arguments about its essence had begun: from Aristotle’s th eory of imitation to the later theory of conflict, situation of play, audience, etc, the theory of drama has developed greatly. The text, together with mentioning the concerned theory, is going to probe into drama about its play writing , actors’ performan ce and the participation of the audience , hoping to highlight the essence of the drama.【key words】essence of drama; features of drama ; play writing; performance; audience; imitation; situation; structure; conflicts.戏剧产生的本质在于人类具有的扮演本能和天生的希望观看扮演的内在欲求。
人类的智力发展经历了巫术、宗教和科学三个阶段:巫术通过一定的仪式表演，幻想利用和操纵某种超人的神秘力量，对客体施加影响与控制，以模拟表演、仪式装扮、较强的功利性为显著特点；随之而来的宗教则更加关注人的精神需要，注重陶冶人的灵魂，其中的祭祀仪式通过化身表演的方式表现神话故事、集体性情感等。
自然地、不是巧合地，巫术、宗教仪式中表演因素便成了戏剧最早的源头，在公元前5、6世纪从古希腊祭祀酒神大典上的化装歌舞表演中诞生了的古希腊戏剧成为了西方戏剧的始祖，并在漫长的发展过程中渐渐走上了科学的道路。
从古希腊悲喜剧开始，戏剧经历了漫长千年历史，从古希腊戏剧作为西方戏剧的童年期，到中世纪的宗教剧时期，14-16世纪的文艺复兴时期，17世纪的古典主义时期，18世纪的启蒙主义时期，19世纪的浪漫主义、现实主义、自然主义时期，20世纪的现代派戏剧时期，各个时代剧作家、演员们，戏剧理论家借鉴前人经验、自我创新、探索，成就了现在鲜活灵动、魅惑人心，异彩纷呈的综合的戏剧艺术。
戏剧是“一种演员当众表演角色的故事”的综合艺术，从而它带有与其他艺术相似抑或区别于其他艺术的特点。
另外，这种综合艺术涉及了剧作家写、演员演和观众看的艺术（当然还不包含戏剧评论家的评的艺术）。
一、戏剧的特征假定性特征。
假定性是一切艺术的基本特征,一幅画不是真的山水，一部电影是光与影塑造的艺术形象。
而对于存活于舞台上的戏剧来说，观演双方达成的“契约使得戏剧的假定性更为突出。
画作与电影只是传情达意的媒介，而戏剧在传情达意的时候还需要一个展现的场所——剧场。
它是演员当众表演、观众当场观看的地方。
当观众一走进剧场，一种默契、一种约定俗成便成为不可或缺的规则而被默然认可，即戏剧的假定性。
这种假定性缘于戏剧舞台时空、场所布景的限制，具有两重性质：纯粹的虚拟和演员、服装、道具的真实。
台上表演者”假戏真做”,台下的观众“视假为真”，戏剧的假定性要求了双方的相互的默契。
综合性特征。
我们说戏剧是一各综全艺术，是基于它的基本风貌来说的。
戏剧是一种鲜活生动的艺术样式，是流动在时间中、展示在空间中、存活于感受中、体验和认识当中一系列过程与事件；它综合了文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈，这些艺术之间相互渗透、融合，创造出新的审美特质。
换句话说，它是一次集体性的劳动的结果：剧作家提供戏剧文学剧本，美术家、化妆师、灯光师、通力合作完成舞台布景设计、人物造型，导演指挥（后来才出现的），音乐师完成戏剧音乐、唱腔创作，演员通过自己形体表演展示整个剧情。
正是这种综合性，才能带来全方位的审美享受。
冲突性特征。
戏剧在本质上是行动的艺术。
而要使动作充满戏剧性，靠下意识的动作、有意识的冥思苦想是不能满足的。
只有戏剧冲突才能赋予人物动作以单纯强烈的目的，并使实现目的的一系列动作具有高度的集中性与统一性，迅速向前发展的动势。
而观众欣赏的也正是动作所昭示的冲突，体味人物隐秘的灵魂和起伏的命运。
剧场性特征。
“当观众走进剧场，一张小小的戏票就剪断了他们和日常杂务的联系。
”朱光潜如是说。
一进剧场，观众的社会地们立即模糊，他们成了一个集体，有了个共同的身份。
剧场成为了一个情感体验的“场”，观众不仅对表演的戏剧进行欣赏与评断，还直接与演员进行间接的交流，观众与观众之间的心理与情绪交流。
二、剧作家写的艺术剧本往往是现代读者认识戏剧的重要手段之一。
人们也常用“剧本剧本，一剧之本”来形容它对于戏剧创作的重要性。
但是，应该清楚地是，剧本并非是与戏剧一同出世的，它经历了漫长复杂的演变过程。
剧本，一般认为是“以代言代的方式为主、表现故事情节的文学样式，戏剧演出的文字依据”，它被为一种特殊的文学体裁，可称为“戏剧文学”，但它最主要的功能还是在戏剧领域内作为戏剧活动的基础与起点，是戏剧演出中行动的依据和演出活动的蓝本。
尽管在戏剧发展的早期，戏剧活动是没有完整的文字依据的，其演出内容一般是口耳相传的故事、神话，抑或是习俗程式化的搬演，但随着戏剧活动的成熟，一方面成功的演出被演出人员以文字整理记述下来，一方面从事戏剧活动的人开始创作新的内容的戏剧，慢慢地，剧本创作成为了戏剧活动的重要准备阶段了。
由于戏剧的真正价值不只在于读起来动人，更在于要演出来同样动人。
因而剧作家要熟悉以表演为中心的的戏剧舞台的基本规律，创作要有舞台敏感性，并依据生活，挖掘出人物丰富而复杂的思想活动，并将之提炼成为行动性的语言，创设理想的戏剧情境、戏剧冲突，戏剧结构，从而表现行动，表现主题。
1.“情境说”最早认识到情境之重要性的是法国启蒙运动时期的思想家狄德罗，他是戏剧本质“情境说”的源起者。
在他看来，情境乃是戏剧作品的基础，因为人物性格取决于情境，艺术家只有某个时期的社会背景定性为艺术情境，才能为人物性格找到推动力，例如，在以模仿人的动作为表现方式的戏剧艺术中，情境必须和人物动作、动机相联系，所以，戏剧中情境比人物性格理重要。
他的情境明确地指向了“家族关系、职业关系和友敌关系”，也可以说是指人的内在生命活动的存在形式。
英国戏剧理论家马丁·艾斯林对情境更为重视。
他认为，戏剧不仅是人类的真实行为最具体的模仿，它也是我们用以想象人的各种无境况的最具体形式。
在他看来，剧作家进行戏剧创作主类似于用戏剧情境为人物测试各种情感和精神空间的可能性，以此向观众扩展他们作为的人类的经历。
另外，普希金，在一篇文中谈到了“假定情境”，认为剧作家必须具有“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”。
如此，戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发、发展的契机，是情节发展的基础。
2.“冲突说”狄德罗在强调情境的重要时，谈到“戏剧情境要强有力，要使情境与人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。
不要让任何人物企图达到他的意志而不与其他人物的意图发生冲突，让剧中人都同时关注同一件事，但每个人各有他的利害打算”。
但真正构筑了今天我们称为“冲突说”的却是德国美学大师黑格尔，他将亚氏的戏剧结构三段论与辩证法结合，认为：戏剧动作在本质上须是引起冲突的，这个冲突还没爆发，但是在进一步发展中要暴露出来。
结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到，落在头尾间的则是不同的目的和相互冲突的人物间的斗争。
法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧的规律》中，明确地阐述戏剧是表现“意志冲突”的。
美国戏剧家劳逊则试图把戏剧冲突的内涵引伸为社会性冲突，并把冲突性视为戏剧的基本特征，他指出：戏剧的基本特征是“社会性冲突”——人与人、个人与集体、集体与集体、个人之间，或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度就足以导使冲突达到危机的顶点。
再后来，恩格斯在对拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》中悲剧观和英雄观进行批评时，提出了自己的“悲剧冲突说”：它是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的冲突。
总之，从狄得罗之后，冲突发展为有关戏剧创作的基本法则，要求剧作家们在取材与情节设置上须重视冲突的分量。
当然，在英国戏剧家威廉·阿契尔看来，冲突未必就是必不可少的东西，他不赞成布伦退尔意志冲突说，提出了“意志的极度的融合”，戏剧是一种“激变”的艺术，因为他认为戏剧人物的命运变化是一种“激变”的过程，亦即“激变说”。
3.“结构说”戏剧结构是戏剧作品铺排情节、渲染气氛的逻辑框架。
一部作品故事如何发生、发展和结尾，高潮何时到来，各部分间比例关系如何，都有赖于结构的安排。
由于受到舞台时空的限制，好的戏剧结构是戏剧作品整体和谐的基础。
亚氏列举了戏剧的六个必然成分：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。
他强调了情节，即“事件的安排”，戏剧的结构的重要性。
好的戏剧结构有利于在有限的时空里揭示矛盾、展现冲突，刻画人物性格，传达剧作家的社会、人生思考；会让观众有一种期待心理并保持它。