不完美的完美--论“视觉文化”中的“仿像”
视觉文化——精选推荐
视觉文化图像的劣根性：浅薄化、粗鄙化、平面化。
①当代文化或文化中的高度视觉化，就体现在对视觉性和视觉效果的普遍诉求上，从广告形象到影视节目，从印刷图像到服饰、美容、建筑、城市形象等形形色色的视觉图像无处不在。
当代文化高度视觉化把可视性和视觉快感凸现出来，这就从根本上摧毁了许多传统法则。
在“眼球经济”时代“被把握为图像”的东西才是充斥着权利和影响的东西.视觉因素一跃成为当代文化的核心要素，成为创造、表征和传递意义的重要手段。
当代文化不仅体现出高度视觉化的特征，而且是一种普遍视觉化，即是视觉化对非视觉化领域广泛的“殖民”。
②如今图像更具优势，更有吸引力和诱惑力，读图已经成为一种时尚，不仅在印刷中图像凌越文字占据了主导地位，就电影和文学而言，文学作品改编为影视作品进一步强化了小说文字描绘的图像化倾向，在读图时代人们爱看图像更胜于文字。
读图时代（名词解释）从广义上说，读图时代这一表述揭示了图像成为我们阅读的主要领域。
从狭义上说，所谓读图，就是指印刷物本身的图像化趋向正在改变我们的阅读习惯，把我们从抽象的文字解读中“解救”出来，转向了种种直观生动的图像。
③历史的看，没有那个时代像今天这样对日常生活的种种外观如此关注。
凡视力所及之物，总是这样或那样的要求着视觉快感。
④人的视觉不断发展，不断延伸，可视性要求与视觉快感的欲望不断攀升，导致了新的视觉花样层出不穷。
麦克卢汉：媒介是“人”的延伸视觉技术的变革还导致了虚拟现实的出现和传统观念的深刻变革。
3.视觉范式的历史演变贡布里希《艺术的故事》——绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西他认为，画家心中有某种“图式”制约画家视觉范式（名词解释）：范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。
视觉范式，亦即特定时代人们的“看的方式”。
①从不可见性到可见性启蒙；真理就是“开启”与“去蔽”（海德格尔）②从相似性到自指性图像符号与显示的关系从相似性关系到非相似关系的转变③从重内容到重形式英国美学家克利夫·贝尔提出“有意味的形式”会激起一种特殊的审美情感，他写道“有意识的形式”就是一切视觉艺术的共同性质。
浅谈亚里士多德的模仿说
浅谈古希腊时期的模仿说古希腊时期的“摹仿说”是西方文论史的萌芽范型,是影响欧洲文论史最久的艺术观念，雄霸了两千年之久。
柏拉图虽然不是首创者，但是他深刻阐发了“摹仿说”的深义。
而亚里士多德则奠定了“摹仿说”在文论史上的宗祖地位。
在西方文论史上，亚里士多德的模仿说是文学艺术的开山纲领。
模仿不仅是西方美学史上最早关于艺术的定义,同时也是一个非常重要的美学原则。
根据布洛克的研究,模仿这个概念在近两千年的时间里,不仅支配着西方的艺术哲学，同时也支配着艺术批评与艺术实践。
一、模仿说的源流在欧洲文论史上，最早表述文学与世界的关系就是所谓的“摹仿说”了，作为最为古老的艺术观念,“艺术乃是自然之摹仿”竟然雄霸西方文论史两千年之久。
应该指出的是，柏拉图不是“摹仿说”的首创者。
但先提出“艺术摹仿自然”的却是古希腊哲人兼诗论家德谟克利特,他在论艺术起源时说:”在许多重要的事情上,我们是摹仿禽兽,作禽兽的小学生的,从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。
”这里的摹仿主要是人对动物行为的摹仿，不仅没有涉及语言的艺术,而且就连摹仿对象也还没有转移到人类生活的领域。
他认为，人的生活和创造在一定程度上得益于动物的活动:蜘蛛是织女和修补匠的老师,而歌唱是对鸟鸣的摹仿。
不难看出,“摹仿”是一个影响过古代学人思考的重要概念，至于它的不衰的诱惑力，我们可以从今天的蜂窝式房居和美制隼式战斗机看出来。
以“理念说”为思想底蕴,柏拉图重点阐发和补充了“摹仿说”中所包涵的思想深义。
摹仿者，在他那里就被叫做“外形制造者”,这些人就好似拿了一面镜子四面八方地旋转,这样就能在短时间内映照出太阳、星星、大地、动物、植物和自己以及无生命物。
按照他的哲学观念,惟有理念世界才是真实的存在,而自然只是理念的“影子”，而摹仿自然的艺术则是得到真正的美的“影子的影子”，所以是微不足道的。
艺术世界是由摹仿现实世界来的，现实世界又是摹仿理式世界来的,而后两种世界都是感性的,都不能独立存在，惟有理式世界才有独立的存在。
论亚里士多德“摹仿”的艺术真实
论亚⾥⼠多德“摹仿”的艺术真实论亚⾥⼠多德“摹仿”的艺术真实报告⼈：周宇摘要：要：《诗学》中，亚⾥⼠多德认为摹仿是艺术的本质。
在对摹仿的媒介、对象、⽅式以及摹仿的不同层次的区分下，亚⾥⼠多德认为诗⼈作为摹仿者可以通过创造的⽅式直接摹仿现实⽣活。
同时诗⽐历史更加真实，这在于“诗倾向于表现带普遍性的事，⽽历史却倾向于记载具体事件”。
这种“真实”并不是⽇常意义上“逼真”、“酷似”的再现式的真实，⽽是充满了假定性的艺术真实关键词：关键词：摹仿；《诗学》；艺术真实；假定性摹仿说是亚⾥⼠多德美学思想中重要的⼀部分，但摹仿说的起源可以追溯到更早。
古希腊爱利亚派克塞诺芬尼认为⼈按照⾃⼰的模样塑造神的形象，这可以被认为是摹仿说的雏形。
赫拉克利特强调和谐，⽽艺术则因摹仿⾃然⽽和谐。
德谟克利特也持艺术摹仿⾃然的观点，他提出了摹仿活动中⼈作为摹仿的主体的“学习”的作⽤，但这种摹仿仍然是简单的、机械的摹仿。
苏格拉底把摹仿的对象从“⾃然”扩⼤到“所见之物”，他认为“绘画是对所见之物的描绘”，他还认为艺术要摹仿美的性格、⼈的⼼理情绪，表现⼈的精神特质。
柏拉图极⼤地发展了摹仿说，摹仿在他那⾥成为了理念的摹仿，艺术家摹仿现实世界，现实世界⼜摹仿理式世界，作为摹本的摹本，艺术作品与真理，即理式世界隔了“三层”，是不真实的。
亚⾥⼠多德正是在前⼈关于摹仿的讨论的基础上发展了⾃⼰的摹仿说。
⼀、作为创造的摹仿在希腊语中，“摹仿”（mimêsis）来源于“拟剧、表演”（mimos），它具有转化、蒙骗，摹仿⼈或动物的表情、动作、声⾳等义。
[]汉语中，“摹”在《说⽂解字》⾥被解释成“規也”，《说⽂解字注》：“規者、有法度也”，⽽“仿”则被训为“相似”——摹仿即在⼀定的法度下使之相似。
可见摹仿⼀词最基本的含义就是照着样⼦做，⽽且在古希腊那⾥，其最初便具专指表演上的摹仿。
亚⾥⼠多德⽤⽤“整⼀性”来解释戏剧情节的摹仿，这实际上是对摹仿作“相似”、“求真”意义上的阐发。
《阿凡达》原画设定集(THE ART OF AVATAR)精美概念设计欣赏
《阿凡达》原画设定集（THE ART OF AVATAR）精美概念设计欣赏（上）近年3D电影虽然大行其道，但詹姆斯卡梅隆的《阿凡达》却为3D技术带来历史性的突破。
《阿凡达》是好莱坞最重要的一部电影，无论在技术还是画面上，都将史无前例。
詹姆斯·卡梅隆曾在1997年以《泰坦尼克》创下获颁11项奥斯卡奖以及所有影音产品席卷全球35亿美金的历史纪录。
他的每一部作品，总是以开拓者精神撼动业界也吸引无数的影迷，以耳目一新的创作掀起高关注度的话题。
《阿凡达》带给我们的是一次新的生命体验，在优美的画面中，我们雪藏已久的想象力重新被唤醒，儿时那纯净的梦重新出现，这是英雄的史诗，是一曲悲壮的歌咏。
《阿凡达》故事的精彩不言而喻，整个特效也让人叹为观止，但画面的唯美和真诚更让人深深感动。
男女主人公驾驭神兽的场景，和无边无底的飘渺仙境，传达的是一种无法形容的美，气势恢宏，波澜壮阔，飘渺仙境，人间奇缘，这是《阿凡达》基本的情怀和意境。
人人皆感叹和好奇于《阿凡达》画面的精致和细腻，此文将讲解这些完美画面的锻造过程。
《阿凡达》在公映之前推出了一本名为《天神下凡美术设计图集》(The Art of Avatar)的书，荟萃了众多才华横溢的美术设计师为这部影片绘制的心血之作。
电影作为一种以视觉为主导的综合艺术形式，它对画面表现的要求显得至关重要。
因此，在好莱坞，一部电影的美术设计如今已经成了非常关键的一环，甚至在影片还没有开拍之前，美术设计师们已经用手上的画笔描绘出了要呈现的人物与场景的具体样貌，而这些艺术家独具匠心的设计草图也成了一种独特的艺术品供人欣赏。
《阿凡达》这部作品对导演来说意义非凡，一方面此作可谓是其心血之作，经过了14年的酝酿，耗资5亿美元，历时四年拍制；另一方面是他所要讲述的是一段华丽壮观的传奇，制作这样一部影片本身也是一次宏大的冒险行动，其结果很可能对未来的整个电影工业走向带来更为长远的影响。
纯净的蓝色毫无疑问是《阿凡达》的主色调，许多场景甚至主人公的肤色都是这种让冷静的同时又略显伤感的色彩，这也许正是詹姆斯想要通过影片传递的一种悲悯情怀，那种人与自然相生相依的境界也正是现代人所缺失而又从心底里向往的。
国内视觉文化理论研究及其反思
国内视觉文化理论研究及其反思摘要：近年来国内视觉文化理论研究取得了一定的成果，主要体现在五个方面：其一，视觉文化的转向及其性质研究；其二，视觉文化的历史形态及谱系研究；其三，视觉文化的美学特征及其批判；其四，视觉文化与影视新媒体；其五，视觉文化与文学演变研究。
视觉文化理论研究中还存在着三方面的不足，即缺乏对视觉文化研究方法的探讨，对视觉文化的批评多于建构，同时要进一步解决视觉文化理论本土化的问题。
关键词：视觉文化；理论研究；述评；不足20世纪70年代西方学界开始讨论文化转向问题，于是视觉文化概念被广泛讨论。
这种起初作为艺术史家研究绘画的理论，最终影响和波及到了整个人文学科。
从20世纪80年代末开始，视觉文化理论被介绍到国内。
①最初的视觉文化研究多侧重于对媒体教学的探讨，把视觉文化更多地看作是一种新的教学方法。
但随着中国改革开放的深入，愈来愈多的学者意识到视觉文化理论对研究当代中国社会文化变革的重要性。
尤其是进入新世纪以后，视觉文化伴随着文化研究的兴盛而进一步得到发展。
自1988年以来，国内发表以视觉文化为题目的论文149篇。
②学术界多次组织介绍视觉文化研究的专题成果。
2002年，由陶东风、金元浦、高丙中主编的《文化研究》（第3辑）专题介绍了国内外最新的视觉文化研究成果。
《求是学刊》（2005年第3期）、《中州学刊》（2005年第5期）、《学术月刊》（2007年第5期）等专业学术刊物组织了视觉文化研究的专题讨论。
同时，国外视觉文化研究的著作也不断被翻译出版，如尼古拉斯·米尔佐夫的《视觉文化导论》、马尔科姆·巴纳德的《理解视觉文化的方法》、理查德·豪厄尔斯的《视觉文化》等，吴琼还编译出版了视觉文化系列丛书《视觉文化的奇观》和《凝视的快感》。
2004年5月，复旦大学成功举办了中国首届视觉文化传播国际研讨会。
研讨会以“全球化：可见的与不可见的——视觉文化理论与实践”为主题，对视觉文化传播的历史、实践、理论以及对当代社会的影响进行了广泛深入的探讨。
视觉文化最终版
一填空1 马丁·海德格尔《世界图像时代》从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。
世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；吾宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。
2 1913年，匈牙利电影理论家巴拉兹明确提出“视觉文化”的概念，他认为电影的发明标志着视觉文化新形态的出现。
3、视觉技术的三大发明及对应三种文化历史形态镜子------模仿的视觉文化相机------复制的视觉文化电脑------虚拟的视觉文化4、在波德里亚看来，构成虚拟文化最为重要的就是模拟和仿像5、从传播媒介来分：口头文化，视觉文化，从地位角度来分：主导文化，新兴文化，衰微文化从传播学角度看，人类传播技术经历三个阶段：口传媒介文化阶段，印刷媒介文化阶段，电子媒介文化阶段6、叙事蒙太奇的四种：线性蒙太奇，倒叙蒙太奇，交替蒙太奇，平行蒙太奇7、当代电影的奇观可归纳为四种主要类型：动作奇观，身体奇观，速度奇观，场面奇观8、艺术史家夏皮罗认为，艺术史的历史分期有三种主要类型：①政治朝代型：例子有，加洛林王朝的，奥拓王朝，都铎王朝②文化型：中世纪、哥特式、文艺复兴③美学型：罗马式、古典的，风格主义、巴洛克9、符号虚拟论的“宗师”————波德里亚10、言，象，意的关系一直是古典哲学的经典命题11、霍尔区分的观众的三种解码类型：主导性解码协调性解码对抗性解码12、历史叙事的三种类型：①宏观的历史叙事②中观的历史叙事③微观的历史叙事13、1939年，福克斯·托伯特发明了照相机14 麦克卢汉说媒介乃是人的延伸。
15科学的革命是范式的变革一样，视觉文化的演变也就是看范式的嬗变。
视觉文化是就是视觉范式的演变史，亦即福柯所说的认知型的发展史。
16英国美学家克里夫贝尔在对艺术特性惊醒考察时发现，导致艺术独立于其他人类活动的根本特征，就在于所谓的“有意味的形式”。
后现代语境中视觉文化的审美现代性
美理性 ， 就要避免低俗 ， 向崇高 ， 趋 体现出十分鲜 明审美现
一
视觉文化 ， 逐步被 以光 、 声 、 等为传 播媒介 的机械 复 电、 色
４ 一 ４
制的仿像所代替 ， 型视觉 文化 的到来使人们进入视 觉生 新
存 的时代成为不争 的事实 。对此 ， 国著名思想家海德 格 德
尔就 曾预言性指 出“ 世界成 为图像 ” 。
１８ ９ ２．
艺整体结构 中的一个 环节 、 一个侧面 、 一个 阶段 的界定 ， 而 缺乏整体性和框架性 的宏 观把握 。审美 化 的研 究模 式 同
样也具有这个特 点。
［］ ５ 马龙潜 ． 新时期马克思主义文艺理论 中国化进 程 的回顾 和反
思［ ］ 李志宏 ， Ａ． 金永兵 ． 站在新 的历史起 点上 ［ ］ 长春 ： ｃ． 时
代性之表达 。
、
形象 以及各种人造符号等主宰着人们 的生 活 ， 人们在享受
各种视觉盛宴的 同时 ， 也在某种程度上迷失 了自我。在后 现代语境 中， 视觉艺 术要做到 正确引导 大众 ， 提升人 们审
图像 盛世 ： 后现代 语境 下视 觉文化 之转 向
随着科学技术 日新 月异 的更新 与发展 ， 以印刷 、 书写 为媒介 ， 以绘 画、 塑为表现形态 ， 雕 以再现与表现为特征的
化 人的心灵。
颇 。杜夫海纳就曾总结说 ， 科学 的研究方法应该具 有多学 科、 跨学科 和超学科三个特点 ； 伽达默尔也认 为 ， 文艺研究
“ 它表达 了进行理解 的人必须要有卓越的宽广视界。获得 这个视界 ， 这总是意 味着 ， 我们 学会 了超出 近在咫尺 的东 西去观看 ， 但这不是为 了避而不见 这种东 西 ， 是为 了在 而
图像转向
图像转向阿莱斯·艾尔雅维茨著/闫玉刚译1993年，马丁·杰出版了他的富有影响力的著作《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》。
在这本书中，马丁·杰对20世纪法国哲学进行了全面的考察，他指出，在过去一个世纪中，很多法国哲学（如果不是全部的话）即使不全是偶像破坏的，也是明显地反视觉的（anti-ocular）——当然，梅洛·庞蒂的存在主义现象学是一个例外，它有时甚至被称为“视觉本体论”。
它以这种方式对此前欧洲历史上的从特土良基督教思想家开始的语言论转向作出回应。
在早期，土特良等基督教的理论捍卫者必须反对当时遍及希腊和罗马的对景观的崇拜和迷狂。
为了反对这些，土特良等人对其反面进行了强调，即，强调来自于基督教的犹太根源的偶像攻击和对雕塑形象的禁止。
这样做的结果就是对文字重要性的强调，这一点在新教理论及其后来实践的中不断重复。
因此，在欧洲早期思想和20世纪法国哲学之间存在着一种相似性。
尽管也可以说上个世纪法国哲学对视觉形象的诋毁并不新鲜，它不过是早期理论实践的一种延续——特别是当我们考虑到这些对欧洲思想史和过去两个世纪的文化的考察的时候更是如此，但是，这并没有回答为什么最近我们需要重新运用一种偶像破坏实践的问题。
由于20世纪法国哲学在当前的哲学、后结构主义、批判理论等相关的理论探讨中仍然是主要的参照，这种再运用就变得更为必要。
对艺术来说更是如此，比如，马歇尔·杜尚将其作品认定为“反视觉的”，以此强调它们的反视觉和反形象的特征。
这并不仅仅是一种偶然的言词，因为，如果人们有机会参观并不常见的杜尚全部作品展的时候，他就会奇怪地注意到——至少我在威尼斯格拉西府邸参观杜尚作品时是这样，杜尚的一生所创造的作品实际上是非常之少的。
一间大厅里就足以储藏杜尚的所有作品，然而，它们的物质存在较之于它们在理论上的重要性及其艺术上的美感和文化上的影响来说变得不重要了。
当然，我们并不能认为只有20世纪法国哲学才是反视觉的：马丁·海德格尔也是如此，特别是在1938年的《世界图像时代》一文中，海德格尔认为，从柏拉图到亚里士多德再到笛卡尔和后笛卡尔思想，都将世界转化为一种“图像”。
视觉文化的特点及批评
视觉文化的特点及批评本文费尔巴哈在《基督教的本质》第二版序言中曾以“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”来批判宗教的虚幻，〔10〕这种宗教神话已经在社会的进步和科学技术的发展中被打破，不过，科学技术又建立了新的颠倒幻象和现实的神话。
随着媒介技术和视觉技术的高度发达，我们越来越生活在一个影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的超空间里，在物理学的意义上它不是真实的，但是，在其效应上，它给受众以真实而深刻的感受。
詹姆逊说:“我认为形象这个东西是很危险的。
……你看着一幅绘画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。
你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。
”〔11〕符号与现实的距离感随着摄影、电影和电视的出现而逐渐消失。
如今，控制社会生活的不是现实原则，而是“拟像”的模拟原则，媒体制造和传播的“拟像”预设和构造了现实本身，时尚电视剧里的服饰、广告里吹嘘的理想家居、电影里的旅游胜地……这些图像成了决定现实生活的因素。
这种传媒对现实的代言、选择、安排或规约，也就是韦尔施所说的传媒现实导致的日常现实的“非现实化”。
在电子媒介时代泛滥的影像之流中，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造，过去那厚重的、物质实在的现实，成为可操纵的、可塑造的、最柔顺、最轻巧的东西。
在图像僭越现实的过程中，现实的生活空间转变为仿真的、脱离真实场所的超空间。
随着超出主体把握能力之外的超空间的形成，崇高感也发生了改变。
超空间带给人们的精神分裂式的异常强烈的欢快感觉，詹姆逊称之为“歇斯底里式崇高”。
“歇斯底里式崇高”已经与柏克和康德的“崇高”大不相同。
在柏克那里，崇高感的心理内容主要是在生命受到威胁、个体感受到痛苦或凶险时才产生的恐惧和惊惧。
崇高的对象又不同于实际危险，它处于一定距离之外或者得到某种缓和，因而恐惧和痛苦可以转变为愉快，崇高感就是面临恐惧的对象却没有真正的危险从而产生的胜利感。
面对如今的电影我们要反思批判_网络视觉传播的批判与反思
《面对如今的电影我们要反思批判_网络视觉传播的批判与反思》摘要：事实上,在视觉文化发达的今天,人类的生存正在经受着由语言文化向视觉文化转变的痛苦,种种对网络视觉文化盲目的、不自觉的状态使得社会大众不断丧失对其批判的能力,逐渐放弃对深度意义及价值的思索，网络视觉文化具有全球性、多元性、大众化、个性化、可视化、多样化、互动性、平等性的表象特性,还具有一定的虚拟性、游戏性、娱乐性和消费性的内在特征,有人说它是大众文化的代名词,是后现代主义文化,它的界定尚无统一认可，互联网本身既拥有了传统的报纸、广播、电视等媒介的新闻传播功能,还具有极强的实效性,广泛的传播面,多媒体化的信息,突破线性限制的超链接方式,不断增强的互动性,灵活多变的传播模式实时性,以及极强的交互性等特点在现代科技文明的作用下,媒介变革发生了翻天覆地的变化,同时也带来了视觉文化的繁荣与发展。
随着计算机和网络的普及,网络视觉文化的影响已遍布于我们生活的每个角落,日益影响和改变着我们的思想和生存方式,网络视觉文化由此也越来越受到学界的广泛关注与思考。
视觉文化传播已经是社会的现实,我们也无法抗拒这个文化时代的到来,但对此盲目地乐观显然有失公允。
在现实生活中,网络媒介凭借其优势对当前的视觉文化传播有着不可忽视的影响,网络视觉传播对人们的日常生活和行为方式产生了深刻的影响,在给人类生活提供大量景象享受的机会之外,也在逐渐改变着人类固有的文化习惯和生活方式。
事实上,在视觉文化发达的今天,人类的生存正在经受着由语言文化向视觉文化转变的痛苦,种种对网络视觉文化盲目的、不自觉的状态使得社会大众不断丧失对其批判的能力,逐渐放弃对深度意义及价值的思索。
视觉传播通过改变传统的人观察社会的视角,通过对社会现实的“超真实”的反映和通过对身体与空间意义的颠覆,形成了对传统的人类生活的全面压迫,这必将影响社会精神价值的建构,而这种影响在网络传播中的表现尤其突出。
视觉文化与网络视觉文化视觉,即看、观看。
不完美的完美——论“视觉文化”中的“仿像”
关键 词 ： 觉 文 化 ；图 像 ；仿像 视
中 图 分 类 号 ： ０ Ｇ２ ６ 文 献 标 识 码 ： Ａ
一
、
物我 两忘 ： 实在” 影像” “ 与“ 的界 限消 弭
按 照福 柯 的理论 ， 图像话语 模 式 经历 了三次 主要 的 转变 ： 号模 拟 、 符 符号 表 征和 符 号仿像 。符 号模 拟 阶段 ， 符号 是 现 实 的真 实反 映 ， 觉艺 术 作 品 的价 值 在于 其 与所 表 现对 象 间 的相 似 关 系 ， 循 “ 视 遵 符合 论” 则。 原 符号 表征 阶段 ， 话语 的所指／ 能指 二元 结 构显 现 ， 循 “ 产性 ” 则 。 号仿像 阶段 ， 遵 生 原 符 符号 自身 的意义 凸现 出来 ， 号 比符 号 所反 映 的 内容 更重 要 ， 称 为 “ 符 被 仿像 ” “ 或 类像 ” ｓ ｌ ｒ （ｍｕ ｃ ｉ ａ ａ或 ｓ ｌ ｒｍ） ｉ ａｕ 。 ｍｕ ｃ 当代 的“ 仿像 ” 与现 实毫 无关 系 的 复制 ， 是 它采 取 了 比现 实更 真实 的形 式 ， 也就 是 鲍德 里 亚所 说 的 “ 现 超
实 ” ｈ ｐ ｒ ａ） （ｙ ｅｒ １ 。 ｅ
今天 ， 我们 越来 越生 活在一 个 由影像 构成 的人为 的 、 符号 的虚拟 世界 中 ， 不仅 现 实 与影像 消 弭 了界 限 ， 至符 号和 影像 也逐 渐失 去 了模仿 的对 象 。在古典 话语 里 ， 甚 图像 自身 的价 值被 图像 所摹 写 的对象 遮 蔽 ， 在 当代 话语 里 ， 而 图像 符 号 自身 的价值 凸 现 出来 ， 随着 技 术 的发展 ， 拟 的现 实与 影像 成 为可 能 ， 虚 就 如鲍 德 里亚 所说 的“ 没有 原本 的复 本 ” 。所谓 “ 仿像 ” 了无 根柢 的漂 浮 ， 成 表现取 代 了再 现 。拿绘 画作 例 ， 如 果说 现 实 主义 的绘 画 和摄 影还 是 偏重 于 对 自然 和 现 实 的模仿 与再 现 ，那 么现 代 主 义则 突 出 表现 本 身， 表现 的东 西 也许 在现 实 中根本 无从 寻找 ， 过是幻 想 的虚无 。 加索 的 肖像画 多是 表现 人物 的 正面 不 毕 像 和侧 面像 的抽 象组 合 ， 艺术失 去 了模仿 对 象 ， 在传 统 的透视 法 中是绝 不 能实现 的。影视 艺术 更是 制 这 造 了逼 真 的现场 感 ， 撼 人心 的灾难 片 不 过是 在 小水 潭 里 的一 次模 型 演 习 ， 震 所谓 战 争 片完 全借 助 电脑 技术 的制作 和拼 接 。就连 视真 实性 为生命 的新 闻报道 ， 也不 敢公 然宣 言 其为 “ 目击 新 闻” 因为荧 屏前 方 ， 的观众 永 远不 可 能 到达 新 闻现 场 ， 为 “ 些被 认 为最 无 文学 性 的 ‘ 场 直播 ’ ‘ 闻报 道 ’ 因 那 现 或 新 也是 设 计 编 排 的结 果 ， 有作 者意 图 、 料剪 接 、 它 材 叙事 习规 、 修辞 虚 构和表 演 ” 。④ “ 像 ” — 是这 个时 代 至高无 上 的神 。 拟将 对我 们影 响至 深 。 仿 — 虚 曾有过这 样 一个 例子 ， 一个 人来 到 美 术馆 的地下 室 ， 完美 术 展 览 之后 喝 咖 啡 ， 看 咖啡 桌 旁边 坐 了一个 老 太太 ， 果 竟 然发 现 她是 个 假 人 ， 结
亚里士多德文艺思想
第三讲亚里士多德文艺思想一、亚里士多德生平亚里斯多德（公元前384 一前322）,古希腊著名的哲学家、自然科学家，西方现实主义文艺理论的奠基者。
亚里斯多德是西方古代最伟大的思想家。
他知识渊博、著述丰厚。
他对哲学、伦理学、逻辑学、历史学、文艺学以及生物、物理、心理等自然科学方面都做出了巨大的贡献。
《诗学》《修辞学》二、亚里士多德的摹仿论《诗学》第一章：〃史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。
〃亚里士多德的摹仿论建立在唯物主义的基础之上1、摹仿对象〃悲剧是对行动的摹仿〃。
〃摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者（性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善与恶相区别），他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。
正如画家所做的那样：珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物则形同我们这样的普通人……喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人〃。
亚里士多德一方面否弃了传统的摹仿自然（现实）的那种含混的表达，另一方面肯定了艺术摹仿对象的真实性，将艺术的摹仿引向与社会人生的关联上，更为关注的是艺术中所展现的现实的人的性格、情感、命运、遭际与行动，从而赋予艺术摹仿以更为深刻的人学韵味。
2、摹仿的方式亚里士多德提出：〃既然诗人和画家或其他形象的制作者一样，是个摹仿者，那么，在任何时候，他都必须从如下三者中选取摹仿对象：（一）过去或当今的事，（二）传说或设想中的事，（三）应该是这样或那样的事。
〃摹仿对象的不同性质，决定了艺术家所采取的摹仿方式的不同，即摹仿方式（摹仿的原则）完全是由对象的性质决定的。
〃诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。
〃面对三种事件，艺术家可以采取三种摹仿方式：第一种按照事物原来的样子去摹仿；第二种按照人们所说的或以为的样子去摹仿；第三种是应该有的事，这类事不仅符合〃可然律〃或〃必然律〃，而且是可能发生的。
浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界
２５８ 浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界■黄德珩 （广东省肇庆市德庆县孔子中学 ５２６６００）【中图分类号】Ｈ０５９ 【文献标识码】Ａ 【文章编号】２０９５－３０８９（２０１８）１５－０２５８－０１ 中国画强调“以形写神”，这个主张是由晋人顾恺之提出来的，后来几乎成了中国画共同遵守的原则，尤其是人物画。
画家只有具备了良好的写“形”功夫，准确地捕捉住物像，做到成竹在胸，才能使手中的笔挥洒自如，在有限的空间、时间内生动地传达出人物的“神”来。
“形神兼备”，我认为，首先强调的是形，有了形似，才有神似。
有人提出“不求形似，以神写形”的主张，其本意是强调“传神达意，表现自我”，这种艺术主张本身是没有问题的，问题在如何把握“神”和“意”的尺度。
“形似”往往在写实性绘画的领域中被提出，“神似”则更多的是写意性、表现性、抽象性绘画的共同话题。
一直以来，在绘画中两者不分彼此，水乳交融在一起。
“形似”和“神似”，两者的辩证关系是绘画领域中的一个永恒话题，千百年来许多画家和理论家都就此问题作过很多研究、探讨和绘画方面的实践。
“形似”在绘画中要求理性客观并且科学地对待对象，更多关注的是绘画的技术和技法问题，同时，对形似的要求也成为了绘画作为一门科学或者说学科独立的一种技术规定性，所以，“似”在此主要是指作品中塑造的形象与客观事物的一致性。
这种一致性能够真实准确地表达事物的视觉形象，同时有助于传达所描绘事物的精神状态，使读者更加容易体会到画面中所传达的意境与意味。
如东晋顾恺之所说“传神写照，正在阿睹之中”，强调“形”对于表达神态的重要性。
“神似”是指绘画不受客观物像所拘，作者能够通过画面表达内心感情、精神气度、喜怒哀乐，或生动地表现画面中物像的引人入胜的精神状态和情趣。
“神似”使绘画脱离了对客观物像的简单描摹和记录功能，而具有了更高的美学价值。
“形似”与“神似”所指称的范畴是不同的。
据说，齐白石一开始画的虾太重写真，形似而神不足。
类像
类像支宇2013-2-17 11:43:56 来源：《外国文学》(京)2005年05期第56～63页【作者简介】作者单位：四川外语学院外国语文研究中心。
（重庆400031）概说“类像”（Simulacrum），又译拟像、仿像、幻象等，是法国当代著名思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard, 1929- ）用以分析后现代社会、生活和文化的一个关键性术语。
简单地说，“类像”是指后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号。
在鲍德里亚看来，随着消费社会的来临和大众传播媒介的急剧膨胀，西方社会和文化从总体上进入后现代时期。
“类像”这一术语从根本上颠覆并重新定义了人们传统的“真实”观念，深刻把握了当代文化精确复制、逼真模拟客观真实并进行大批量生产的高技术特征，并由此深入剖析了后现代社会的文化逻辑。
鲍德里亚的其他基本理论术语“消费”（consume）、“符号”（sign）、“象征交换”（symbol exchange）、“内爆”（implosion）、“仿真”（simulation）、“超真实”（hyperreality）、“超美学”（transaethetics）等等都与后现代文化的“类像”本质这一核心问题具有逻辑上的关联性。
“类像”这个理论术语，对于理解鲍德里亚的学术思想乃至西方整个后现代理论都至为关键。
综述20世纪60年代以来，在西方纷繁芜杂的后现代话语中，鲍德里亚的后现代理论是最有代表性的一支。
随着多本著作在英语世界的翻译出版，鲍德里亚继德里达、福柯、利奥塔等学者之后成为世界“最有影响的法国思想家之一”，被誉为“后现代主义大祭司”。
美国著名后现代理论家凯尔纳和贝斯特评价说，他“发展出了迄今为止最引人注目也是最极端的后现代性理论，他的理论深刻地影响了文化理论以及有关当代媒体、艺术和社会的话语”。
（凯尔纳等：143）1975年，美国新一代批判理论家和传播学者波斯特（Mark Poster）第一次将鲍德里亚的著作《生产之境》译为英文。
视觉文化及研究综述
视觉文化及研究综述图像过剩时代的到来，使得视觉文化成为一种值得关注的文化现象。
1、视觉文化及其内涵研究视觉文化并不是一门全新的学科，人类自诞生以来就具有视觉器官，图像早已进入人们的生活，与人类的发展史、文明史几乎同样久远。
只是在过往历史中，并没有将视觉以及图像作为一门学科进行研究。
在原始时期，图像是作为岩画、图腾等仪式被研究，随着时代发展继而演变为绘画、雕塑等艺术形式。
视觉文化的明确定义是二十世纪匈牙利电影理论家巴拉兹的预言，他认为电影的出现将产生新的视觉文化来取代旧的印刷文化。
在西方哲学史中，黑格尔曾经断言：“一切艺术都是从人的眼睛开始的，而人的心灵则从现实的物质材料和形式里获得其形象。
”德国哲学家海德格尔将这一预言又向前推进了一步，将当今时代描述为“世界图像时代”。
这就意味着，这个时代的本质是以图像来把握世界，也就是说，用形象的思维去认识和把握世界。
同样，美国学者尼古拉斯·米尔佐夫描述了当代文化的典型特征：“它越来越倾向于将本身没有非视觉化的东西视觉化”。
另一方面，关于视觉文化的内涵，许多学者将其内涵进一步扩大。
美国学者米歇尔认为，视觉文化应包括视觉技术、视觉媒介以及与观众的关系等。
在她看来，视觉文化与人类社会之间的关系与联结更为重要，而这些联结会在哲学、伦理、政治等层面体现出来，同时会影响人们如何认识观看这一行为。
在视觉文化理论的发展过程中，法国学者让·保罗·拉康和英国学者大卫·霍克尼分别从不同角度提出了自己认为“视觉文化”的涵盖的范围应该更广的观点。
法国学者埃雷特罗格夫也认为视觉文化的研究不应停留在图像的研究上，而应研究视觉文化价值、哲学意义和社会内部权力关系的全过程。
德国学者米克·巴尔在他的著作《视觉本质主义与视觉文化对象》中认为，视觉文化问题需要通过具体的研究对象来解决，因此视觉研究应扩展到视觉性研究，视觉性研究就是指视觉文化何以被看到，如何被看到的这一完整过程的研究。
第三讲 模仿再现
第一讲
封面 第二讲
封底 第三 讲
目录页 第四讲
过渡页 第五讲
标题栏 第六讲
模仿/再现
模仿（mimesis，也译为摹仿）是西方美学和艺术史上最早关于艺术 的定义，也是西方美学和艺术史上一个非常重要的美学原则。主张艺术就 是模仿的观点在西方美学和艺术史上具有悠久的历史，是西方美学和艺术 史上关于艺术所提出的最早的理论观点之一。 再现（representation）作为一个比模仿稍晚出现的概念，用美国 学者布洛克的话来说，它与西方最古老的艺术理论即希腊人的“艺术乃自 然的直接复现或对自然的模仿”的理论一脉相承，是西方延续时间最长的 一种艺术概念。
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第三讲 模仿/再现
第一讲
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标题栏 第六讲
1 古希腊时期
苏格拉底就对荷马的《伊利亚特》的模仿方式表示出相当大的 兴趣，认为在史诗中，如果一个人把自己比作另外一个人来说话或 者行事时，就是对那个人的行为举止的模仿。但在西方美学和艺术 史上，模仿这个概念最初是指巫师所表演的祭祀节目，如舞蹈、音 乐与唱诗等，尚未包括雕塑、戏剧等当下视之为艺术的艺术，而且 也不包含对外在世界的再现之意。一直到公元前五、六世纪，模仿 开始从宗教祭典术语转化为哲学、美学术语，模仿一词也逐渐被引 入到哲学和文艺美学领域，并突出了对外在世界的再现之意。
“在柏拉图的《理想国》中，‘模仿’一词总带有否定的含义：模仿就是进行第二手复 制，复制总不如本原纯正。与此相对照，亚里士多德则将模仿看做人类的一个基本才能，表 现在广泛的艺术领域。他并不是从狭义上使用‘模仿’这个词。模仿并不是对某物的复制或 镜像反映，而是对现实的一种复杂的中介处理。这可以清楚地见于他所划分的模仿的三个方 面，即模仿所用的媒介、媒介的对象、模仿的方式。” ——塞尔登：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社2003年 版。
名词解释柏拉图的摹仿论
名词解释柏拉图的摹仿论柏拉图的摹仿论是哲学家柏拉图提出的一种关于艺术与美的理论。
摹仿，即模仿、效法，这一概念在柏拉图的哲学思想中被赋予了深刻的意义。
本文将深入探讨柏拉图的摹仿论，并分析其对于艺术的理解以及其对现代社会的启示。
首先，柏拉图认为艺术是以摹仿作为基础的。
他认为世界上的一切事物都是分为两个层面的，即现实世界和理念世界。
现实世界是我们所感知到的世界，而理念世界则是超越感知和经验的存在。
艺术家通过对现实世界的摹仿，试图表达理念世界的真理和美。
因此，摹仿可以被视为一种连接理念世界和现实世界的桥梁。
其次，柏拉图认为艺术的摹仿是有限度的。
他将艺术分为三个层次：诗歌、音乐和绘画。
他认为诗歌是对人物和事件的摹仿，音乐是对情感和灵魂的摹仿，而绘画则是对物体的摹仿。
然而，柏拉图认为这些艺术形式都只是对现实世界的表面现象进行模仿，并不能真正抵达理念世界的真相。
他认为艺术家应该追求对理念世界的直接把握，而不是止步于现实世界的表象。
再次，柏拉图对于艺术的评价存在一定的贬低倾向。
他认为艺术家只是模仿现实世界中的事物，而事物本身只是理念世界的影子。
因此，艺术作品只是对现实世界的投射，缺乏真正的实质和价值。
他甚至将艺术与虚假相提并论，认为艺术家制造的形象和虚构的情节会误导人们的理性思维，使他们远离真理。
柏拉图主张摒弃艺术，以追寻理念世界的真理为目标。
然而，柏拉图的摹仿论也引发了很多争议。
一些学者认为，柏拉图对艺术的评价过于偏激，忽略了艺术对人类情感和审美体验的重要作用。
艺术是一种通过形象和符号来传达情感和思想的媒介，它能够唤起人们的共鸣和思考。
艺术不仅仅是对现实世界的模仿，更是一种反映人类内在世界的表达。
在现代社会中，柏拉图的摹仿论对我们仍然具有一定的启示。
随着科技的进步，现实世界的表象和虚构变得越来越相似，人们很难区分真相和谎言。
因此，我们需要保持警惕，不轻易相信艺术所呈现的事物，而要通过自己的思考来判断。
同时，摹仿也可以被理解为一个启示，即我们应该努力追求真理和理念世界，而不是只沉溺于现实世界的表象。
出乎其外亦或入乎其中——视觉文化语境下的设计自述
它 占有 了现 代 生 产 以 外 的大 部 分 时 间和 空 间。
在 一 个商 品化 进 程 中看 到这 样 的过 程 实 属 必 然？ 在 这 个 过 程 中 ，现 在 自身 连 续 不 断 地 萎 缩 威 瞬 间 ，趋 向 胡塞 尔的 唯心论方 式一般 ， 错误 的描 述为 它的 “ 持存 ”
会 发 展 为 拟像 （ Ｓ １ ｍ ｕ ］ ａ ｃ ｒ ｕ ｍ） 社 会 的 必 经 之 路 。面 对 如
此， 我 们 如 何 为 这 样 的 总 体 化 的 合 法 性 辩 解 ？如 何 去历 史 总 体化 ？如 何 保 存 在 这个 过 程 中即 将 遗 失 的意 义 ！
的来 源的 那个东 西 ， 描 述 为 生 活 的 有 倾 向性 的 “ 去 历 史 二 、数 字 时代 视 觉 文化 转 向 化 ”， 而在这个去历史化的过程 中， 事 件 都 被 消 费 为 彼 此 当 代 日常 生 活 “ 叙 事 ”成 为 主要 媒 介 ， 成 为 沟 通 存 在
来 的 。现 代 性 作 为 某 种 经 验 形 式 ，是 历 史 的 给 予 物 ， 作 而 设 计 本 身又 是 叙 事 方 式 之一 ，在 文化 形 式 的 媒 介 中被 为 某 种 形 式 的 文 化 自我 意 识 存 在 ，是 一 种 现 实 性 ，对 历 体 验 ，以 不 间 断 、偶 发 性 的 ，随 机 向 遇 不 期 而 遇 的 邂 逅 史 时 间 的 活 生 生 的经 验 ， 它 不 能被 否定 。 者 发 生 ，以 清 除 确 凿 的 社 会 文 化 媒 介 形 式 ，重 新 塑 造 意
此 把 它 自身和 其他 时代 区分 属 于 “ 进 步 “、 “ 现代化 ” 、和
反映西方经典艺术观念—模仿论的艺术作品
反映西方经典艺术观念—模仿论的艺术作品摘要：模仿论在艺术创作中发挥着重要的作用。
在西方哲学中，人们了解到最早的艺术原理理论，便是模仿论。
模仿论这一说是变化发展的。
模仿论认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。
而世界与艺术作品的问题，主要是相似或者是相像问题，也可以认为我们很容易在艺术作品中辨别出与现实世界相像的一些事物。
所以，模仿的本性，核心问题也在于相似。
随着时代的发展，艺术家不仅是对事物的模仿，还会对事物进行提炼并且创造，这便是仿生学。
人们在进行艺术创造时的灵感与原理都来自于仿生学。
仿生学的研究是人们的创作与大自然的艺术相结合，在这过程中离不开模仿论。
因此，本文从仿生的角度研究模仿论在艺术中的发展。
关键词：模仿;艺术;相像;仿生模仿论是早期艺术理论的学说，从艺术实践上来说，是古希腊和文艺复兴时期至新古典艺术时期的艺术。
模仿论是一个很宽泛的术语，也是西方艺术理论一直以来的核心话题，国内外都有一些研究成果。
从仿生的角度研究模仿论在艺术中的重要性具有重大意义。
一、模仿不是写实，而是为了更好的艺术创造在古希腊，哲学家已经发现了艺术作品中的动作和行为与现实事物有相似的关系，即艺术作品与现实事物的相似关系。
“应物象形”这一词，要求绘画准确描绘各种事物形状。
无论怎么模仿，也不能百分百地模仿。
模仿不能反映事物的特征，不能反映事物的本质[1]。
艺术是人类独有的文化形式，模仿这一行为除了人以外，动物也可以。
艺术起源于模仿，但是艺术不是模仿。
艺术作品是对现实的翻版，也就是说艺术是对现实的模仿和翻版。
模仿不是要求一模一样，而是通过这样的模仿反映客观世界，使人在作品中产生共鸣[2]。
当代，艺术的主流不是艺术家将艺术作品描绘得与现实世界毫无差别，而是在抽象艺术中可以看到现实世界的影子。
仿生学在此过程中充当着重要的作用。
仿生就是人们在模仿——提炼（形态、功能、色彩、结构等）——运用的过程。
模仿在艺术创作中是基石，提炼特点是艺术创作的手段，运用是艺术创造的环节。
_世界图像时代_的_仿像_与_模拟_
的图像 , 而是指 世界被 把握 为图像。 在出 现世界 图 像的 地方 , 实现着一 种关 于存在 者整 体的 本质性 决 断。存在者的存在是在存在者之被表象状态中 被寻 求和发现的。 世 界成为 图像 这件 事情 本身 , 就 标 志着 现 代之 本 质 模拟 的特征。 法国后现 代思想家 波德 里亚在 其著 作 仿像 与 模拟 ( 也 译作 仿 像与 仿 真 或 拟像 与 仿 真 )
数字化时代 , 艺 术和 科技的 互动 正在导 致新 的 文化形式、 行为和价值的出现 , 科技因素正在改变 我 们的感知、 我们的生产活动、 我们对于世界的模仿 和 表征。海德格尔 说过 : 倘 若我 们沉 思现 代 , 我们 就 是在追问现代的世 界图像。 所谓 世界 , 在这 里是 表 示存在者整 体的名称 , 它 不仅包 括 宇 宙 、 自然 , 也不仅包括 历史 , 而且还含有 世界根据 的意思。 根据海德格尔的阐述 , 图像并不是指某个 摹本 , 而 是 具有德语习语 Wir sind ueber etwas im Bilde 所传 达 的意味。这个习语表达的是 , 事情本身就像它为 我 们所了解 的 情形 那 样站 立在 我 们面 前。 与此 相 对 应 , 表示行动的词组 关于某事 , 把自身置入 图像中 ( sich ueber etwas ins Bilde setzen) , 就意味 着把存在 者 本身如其情形那样摆 到自身 面前 来 , 并持久 地在 自 身面前具有如此这般被摆置的存在者。海德格尔 指 出 , 我们在图像中 , 不 仅意 味着 存 在者根 本上 被 摆到我们 面前 , 还意 味着 存 在者 包含和在它之中并存的一切东西中 在所 有它 所 作为一个 系
[ 4] ( p64)
电脑系统虚拟出的 逼真 仿像 , 可以 使人进 入 一种 沉 浸 ( immersion) 状态 , 即 虚拟 环境 将 使用 者 没入该环境特有的景象、 声音和触觉之中 的感觉 , 这 是一种超越物理的输 出和输 入的 感觉 , 一 旦仿像 与 真实之间的界限 内爆 ( implosion) , 人们从前 对 真 实 的那种体验 以及真 实的 基础也 均告 消失。那 么 就产生了 建立 在 虚拟 基础 上 的 沉 浸 与 存 在论 的 在场 如何合并的问题。虚 拟世界与物 理实在不 是 紧密 的关系 , 因为能 被视 觉化的 任何 信息 均可输 入 参与者能够经验到的 虚拟世 界中 , 虚 拟实 在是应 当 模拟人类现象的感觉世界还是模拟物理科学所 知的 世界 ? 当虚拟不 再能 让人想 象现 实 , 因为 它就是 现 实 ; 当虚拟也不能让人幻想实在的东西 , 因为它 就是 其虚 拟的实在 , 那么 我们 就是生 活在 最缺 乏现实 感 的 实在的顶点 上 达到一种 实在和客 观过多
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不完美的完美!!!!论"视觉文化#中的"仿像#!!赵岚(四川大学文学与新闻学院;成都理工大学传播科学与艺术学院,四川成都610041)摘要:当代的视觉文化起源于照相术的发明(1839年),从此艺术作品超越了客观现实,对现实中的细节毫无保留地暴露,人类生存全面"视觉化"。
在鲍德里亚(Je n-- ./0122 0/)看来,由于影像生产能力的加强,影像密度的加大、审美的泛化,艺术和日常生活之间的界限越来越模糊,"实在"与"类像"之间的界限逐渐消弭。
他认为,是屏幕和影像犯下了"最完美的罪行"。
这样,想象的东西和现实的东西变得难以区分。
至此,流动的视觉艺术并非对现实的反映,而是对现实的反叛,从而造成了"日常现实的大崩溃"。
图像跳离现实的约束,自由地飞翔在"重现"的空间,书写出比现实更为广阔的历史话语。
关键词:视觉文化;图像;仿像中图分类号:3406文献标识码:5一、物我两忘:"实在"与"影像"的界限消弭按照福柯的理论,图像话语模式经历了三次主要的转变:符号模拟、符号表征和符号仿像。
符号模拟阶段,符号是现实的真实反映,视觉艺术作品的价值在于其与所表现对象间的相似关系,遵循"符合论"原则。
符号表征阶段,话语的所指6能指二元结构显现,遵循"生产性"原则。
符号仿像阶段,符号自身的意义凸现出来,符号比符号所反映的内容更重要,被称为"仿像"或"类像"(718.2 90 或718.2 90.8)。
当代的"仿像"是与现实毫无关系的复制,它采取了比现实更真实的形式,也就是鲍德里亚所说的"超现实"(:;<e00e 2)。
今天,我们越来越生活在一个由影像构成的人为的、符号的虚拟世界中,不仅现实与影像消弭了界限,甚至符号和影像也逐渐失去了模仿的对象。
在古典话语里,图像自身的价值被图像所摹写的对象遮蔽,而在当代话语里,图像符号自身的价值凸现出来,随着技术的发展,虚拟的现实与影像成为可能,就如鲍德里亚所说的"没有原本的复本"。
所谓"仿像"成了无根柢的漂浮,表现取代了再现。
拿绘画作例,如果说现实主义的绘画和摄影还是偏重于对自然和现实的模仿与再现,那么现代主义则突出表现本身,表现的东西也许在现实中根本无从寻找,不过是幻想的虚无。
毕加索的肖像画多是表现人物的正面像和侧面像的抽象组合,艺术失去了模仿对象,这在传统的透视法中是绝不能实现的。
影视艺术更是制造了逼真的现场感,震撼人心的灾难片不过是在小水潭里的一次模型演习,所谓战争片完全借助电脑技术的制作和拼接。
就连视真实性为生命的新闻报道,也不敢公然宣言其为"目击新闻",因为荧屏前方的观众永远不可能到达新闻现场,因为"那些被认为最无文学性的'现场直播'或'新闻报道'也是设计编排的结果,它有作者意图、材料剪接、叙事习规、修辞虚构和表演"。
①"仿像"－－－是这个时代至高无上的神。
虚拟将对我们影响至深。
曾有过这样一个例子,一个人来到美术馆的地下室,看完美术展览之后喝咖啡,咖啡桌旁边坐了一个老太太,结果竟然发现她是个假人, !本文属于四川大学"98=工程"文化遗产与文化互动创新基地。
不完美的完美121再仔细一看,老太太太像了,只不过不会动而已。
于是他走到大街上时,突然产生了一个幻觉:他生活的世界是假的,他看到的人是假的,那个假人才是真的。
假的比真的似乎更值得相信。
现代视觉文化这种似真似幻的特点,模糊了现实世界与虚拟世界的界线,这是现代视觉神话。
美术史学家休斯说的好:"我们与祖辈不同,我们是生活在一个我们自己制造的世界里。
"②这是一个虚幻的世界,说谎者对自己也撒了谎,逐渐相信自己的谎言是真实的。
难怪费尔巴哈会喋喋不休地抱怨:"可以肯定,对于符号胜过实物、摹本胜过原本、现象胜过本质的现在这个时代,只有幻想才是神圣的,而真理,却反而被认为是非神圣的。
是的,神圣性正随着真理之减少和幻想之增加而上升,所以,最高级的幻想也就是最高级的神圣。
"③我们甚至可以说,这不是一个"虚拟的现实",而是一个虚拟的"非现实"(irreality)。
二、复制的"阴谋"鲍德里亚曾用地图和地域的关系来比喻摹本与原本。
原则上是先有地域再有地图,地图是对地域的摹写。
相对应,先有现实才有对现实的摹写。
但是现代影像技术已经创造了没有现实的摹本,影像被自身逻辑预先决定了,成为"没有地域的地图"。
复制使"真实的谎言"成为可能,"在一个技术崇拜的时代,复制成为这个世界的最大胆的谋划。
"④本杰明宣称我们已经进入了"机械复制时代"。
视觉文化大规模的复制使传统的"高雅艺术"的款式逐渐消失,复制品之间毫无区别,摹本代替了原本,进而失去意义,其唯一性不在,复制品之间互相复制,看不出任何艺术家个人的印记,艺术品成了"类像",图像只是对虚幻的再现,变成没有原本的摹本,甚至"技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方"。
⑤"视觉符号"的能指不断被消耗,剩下一个空洞的"无我"现实,其背后没有隐藏一个巨大的所指,符号是自我相关的、自我指涉的、自我封闭的,视觉符号的清晰性和准确性突出了,而思想和意义模糊了。
视像技术介入影视制作现场,从而导致安德烈·巴赞的影像本体论的解体,颠覆了以影像为基础的真实性概念,视像这一被"真实"统治的"帝国"逐渐褪去它原有的美学风格,传统影像美学根基由此轰然崩溃。
如杰姆逊所言,"后现代"的核心是"仿像"的大规模复制。
"这些极度真实的艺术品对现实是有一定影响的","在后现代里,形象也是有着同样的非真实化的效果。
尽管它被忠实地复制出现实,但也正是在这种复制中,形象被现实抽掉,非真实化了"。
⑥这是一个消费和泛美的时代,美学和日常生活的界限消弭,我们就这样被文本和类像所包围,虚幻的形象幽灵般地逼近我们。
三、蕴藉在电视艺术中的"仿像化"电视作为一种大众性的艺术形式,是表现当下视觉文化"仿像化"特征最为典型的代表。
－心理"效应不同,电视的特征恰恰在于"窗口(window)"意义。
正与电影画面的"幻象"的"视觉－－如美国评论家里拉分析的那样:"它(按:指电视)是家具的一部分,它侵入家庭和生活,它影响思想并改变习惯,几乎成为现代城市文明生活中人的一部分……它给我们的起居室增添了一扇窗户,你只要按一下电钮,就能接受整个世界。
"⑦电视这个由摄影技术、视频发射与接受新技术联姻而形成的传播媒体,在更为宽广和灵活的时空范围内,更充分地满足观众非在场却又镜像式在场交流的欲望和需求。
(一)对现实的"再现"还是"重建"?电视提供给观众一种亲眼目睹的快感,它将各种信息和图像呈送于人们面前:伊拉克的热战、"非典"的恐慌、"世界杯"的狂热、"神六"的飞天、明星的现场访谈……人们习惯于在瞬间捕捉信息,轻松收看,这种零碎的、流动的信息和图像被拼贴、聚集在一起,组成我们每日观看的电视节目。
就像麦克卢汉所说的"传媒就是信息",媒体将"现实"改装、处理成所谓的信息,传递给受众。
媒介传递的现实不是历史的见证,而是虚拟的、被操纵的审美结果。
"窗口"传递的信息是经过"包装"的非生活"原生态"。
从这个意义上讲,与其说电视"再现"了现实,不如说电视"建构"了现实。
它按照观众的欣赏习惯、122江淮论坛》2006年第2期审美旨趣和视觉期待设计拍摄,拍摄的结果是完全符合观众的欣赏需求的,这需要对现实材料进行有目的的截取、选择、编辑,有时还要拼贴和制造。
艺术化处理的结果必将是改变现实的本真面貌。
日本学者藤竹晓就直截了当地指出,摄像机并没有描绘出社会的"真实姿态","在电视机的前面人们表现出最适合于电视拍摄的姿态,采取了与没有摄像机时不同的行动。
但是,看电视的人会认为这正是那个人的本来姿态。
视听者所见到的是电视所拍摄的他或她。
"⑧捷克总统哈维尔在谈到他如何被电视导演塑造成为一个电视明星时,不无惊叹地说:"我不能不震惊于电视导演和编辑怎样摆布我;震惊于我的公众形象怎样更多地依赖于他们而不是依赖于我自己;震惊于在电视上得体地微笑或选择一条合适的领带是多么重要;震惊于电视怎样强迫我以调侃、口号或恰到好处的尖刻,来尽量贫乏地表达我的思想;震惊于我的电视形象可以多么轻易地被弄得与我的真人似乎风马牛不相及。
"⑨也就是说,无论谁被安排在摄像机面前接受拍摄的时候,都要按照电视拍摄的规则行为和言语,这是电视拍摄的"游戏规则"。
这说明,摄像机只截取现实中可以成为电视画面的那一部分,而这些画面似乎"意识"到将被搬上屏幕,所以"故意"做出容易被拍摄的样子进行"演出",这种"演出"将现实改编成适合拍摄的情形并对现实形成影响。
电视不在意现实与想象之间的张力,致力于将"现实"表面的"形象"去真实化,变成无现实的指涉、无所指的能指、无深度模式的"拟像"。
电视是反场景的(obscene),是超现实的。
(二)日常生活的大崩溃电视以看似真实的事件代替事实本身,所谓真实的"视觉盛宴"不过是对现实的一次虚幻的设计和制作。
对琐碎、平庸、世俗、日常化现实"再现"的电视,实则是对现实的"建构"和"制造",依靠特技制造的"真实的谎言"和镜头组合的"弥天大谎"。