试谈王维山水田园诗中的绘画美

内容摘要绘画美是王维山水田园诗的突出特点，本文从经营结构、光色映衬、音声律动、气韵生发等四个层面具体剖示绘画美的表现形式，并经由绘画美的内涵探讨其画意的生成背景与原因，揭示诗的审美价值。

王维山水田园诗的美，首先表现在娴熟而成功的运用了绘画艺术中的构图美。

如“大漠孤烟直，长河落日圆。

”（《使至塞上》）和《汉江临泛》等诗，远景和近影的相互映衬，层次分明，线条流畅，对景物的布局和取舍精确和谐。

其次，就是他的形象美。

王维的山水田园诗看似随意而写，不事雕琢，但却清新而秀丽，生动真切的形象，有着精巧之妙，传神之处，把自然的景色与人情感融为一体，形象而逼真，神形传韵，风格别致。

第三点，就是它的色彩美。

自然的景物，通过人诗人独特手法描绘着色后，情态飞动，色彩传情。

淋漓尽致地表达自己思想感情的同时，也强烈地感染着读者的情绪，通过色彩本身的特性美，表达出了情意美。

他的意境美。

王维的诗在幽静恬淡的情景中深含着高洁的形象，寓意出深远的涵意。

优美秀丽的画面上，融化着人物丰富而复杂的情感。

使人的心声和外界的景物融为一体，给人留下了无限的想象空间，使诗的创作达到了美不胜收的境地。

王维把画与诗相互融会贯通。

他的山水田园诗平淡朴实丰富，意境深远，有力的线条，明快的色彩，无时不散发出绘画的艺术美。

试谈王维山水田园诗的绘画美古往今来能诗会画者固然不少，但罕能并臻其妙，而王维却得天独厚。

他“文章冠世，画绝古今”（《纯全集》）。

《诗活总龟》把他在诗画方面的成就与杜甫、顾恺之相提并论，说：“顾长康善画而不能诗，杜子美善作诗而不能画。

从容二子之间者，王右丞也。

”其实，王维不只擅长作诗、工于绘画，而且妙通音律。

正是广泛的兴趣和深厚的艺术修养，使之成为诗坛上声名卓著的大家，杜甫也曾用“最传秀句寰区满”（《解闷》）表示对他的钦佩。

他一生流传下来的诗歌有四百多首，其中山水田园诗尤为人所称道。

盛唐的殷璠在《河岳英灵集》中评价王维的诗曰：“词秀调雅，意新理惬；在泉成珠，着壁成绘；一字一句，皆出常境”。

北宋的苏轼也曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

”［1］这些评价都十分精当地指出了王维诗歌富有诗情画意的特征。

在描写山水田园等自然景物方面，王维有着独树一帜的造诣。

无论是名山大川的壮丽雄伟，还是边疆关塞的辽阔荒远；无论是小桥流水的恬静，还是丛林古刹的幽深，他都能运用最自然、最凝练、最生动、最富于特征性的语言，点缀成一幅形象鲜明、意境深远的优美画卷。

在这一幅幅画卷里，诗人的自我形象与外界景物融成一体，作者的个性与自然达到完美的契合。

正如钱钟书在《中国诗与中国画》中所指出的：“恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师”，“在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，‘诗画是孪生姐妹’这句话用来品评他是最切不过了。

”王维的山水田园诗不仅画意盎然；而且其中不少作品，尤其是后期的描写隐居终南、辋川的闲情逸致生活的诗歌，还包孕着耐人寻味的禅意，表现出一种静淡之美，这与其家庭环境的影响，社会现实的刺激，个人际遇的沉浮等有着千丝万缕的联系。

本文着重来探讨一下王维山水田园诗的美学价值。

黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗.”张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗.”明代著名画家董其昌引晁以道的诗云：“诗传画外意，贵有画中态。

余曰，此宋画也。

”诗画一体论的思想在中国古典诗歌创作中的影响是很深的。

王维的山水田园诗创作也潜移默化地渗透了他的绘画思想。

他曾在《偶然作（其六）》中云：“宿世谬词客，前身应画师”，他不仅是一个大诗人，更是一个大画家。

在画坛上他堪与北宗之祖李思训媲美［2］，有“文章冠世，画绝千古”之美誉。

南宗画派主张诗的发想与画的发想是同一性的。

王维以诗人兼画家的眼光来观察客观世界，凭着自己长期隐居于山水林壑之间对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用，他别具匠心地剪取自然界中那些最有特征的水色山光来写入诗作，使其诗以色泽苍润制胜于人；并且善于把人物丰富复杂的感情融化在一幅幅优美隽永的画面上，给自然景色注入了人的气质、人的性格、人的精神，从而使他的诗形神俱佳、气韵生动，“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”。

一、王维的山水田园诗在结构上吸取了绘画技法的特点。

南朝谢赫始唱的《画之六法》云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。

”而“经营位置”是“画之总要”（张彦远《历代名画记》），画家善于把许多个别景象通过“经营位置”组合成一个整体，王维的山水田园诗也深谙此法。

如《辋川闲居赠裴秀才迪》：寒山转苍翠，秋水日潺媛。

倚仗柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

整首诗犹如从一个定点拍摄出来的照片，这个定点就是“柴门外”。

诗人以此为立足点，游目驰骋，广摄四旁，剪辑了寒山、秋水、落日、暮蝉、孤烟等富有季节和时间特征的景物，再剪接入诗人与裴迪两个隐士活动的特写镜头，组合成一幅墨色清淡、悠远静谧的辋川秋日黄昏图。

这种经营位置的功夫是深得画理的。

又如《渭川田家》，作者运用散点透视的方法描绘了一幅怡然自乐的田家晚归图，在前八句中罗列了许多农村生活中的个别迹象，看上去似乎很散乱，但是第九句中用“闲逸”二字一点，就把那些个别迹象贯串起来了，组成一幅和谐而又具体生动的完整画面。

这种带有绘画特色的结构也体现在组诗的创作上，如著名的《辋川集》二十首，作者描绘了辋川二十景，即孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸片、宫槐陌、临湖亭、南诧、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北诧、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等。

这二十首绝句大都清新自然，俨然入画，历历在目。

若从单首的组织来看，基本上是运用焦点定视的方法，即有一个固定的审视范围并具有固定的视角，通过这一视角来切割出辋川园林别墅的某一角落入画的景象。

如有的写诗人与来客泛舟到湖心亭饮酒赏荷：轻轻迎上客，悠悠湖上来。

当轩对樽酒，四面芙蓉开。

（《临湖亭》）有的写诗人吹箫送友登岸而去的场景：吹箫临极浦，日暮送夫君。

湖上一回首，青山卷白云。

（《欹湖》）有的写独坐幽竹深处，弹琴长啸：独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。

（《竹里馆》）还有的写秋山之夕照、柳浪之倒影，宫槐之荫径，茱萸之开花、芙蓉之落红等等，无一不是取其一点而不及其余，把最入画的一景框定下来，使人口诵之而心生无限之向往。

若从整体的联缀来看，又是中国画特有的散点透视的巧妙运用，即时时变动视点，不断变换视角，也就是我们在中国画中常见的面面观、步步看的观察方法，在运动中剪接不同视角所得的视觉印象，使之合为一个完整的、在总体视觉范围内的意象的大致形象基调。

这二十首绝句就这样组合成一幅“山谷郁盘，云飞水动，意出尘外，怪生笔端”［3］的辋川别墅图，其园林之精巧别致，山水之清秀，境界之静美，真是爽心悦目。

也难怪后世文人墨客在观赏王维的遗画《辋川图》时，多借助辋川集二十首所写内容来抒写赏玩画图之所得。

如吴仲圭右丞辋川图诗［4］：潇洒开元士，神图绘辋川。

树深疑宅小，溪静见沙圆。

径竹分清霭，庭槐敛暮烟。

此中有高卧。

欹枕听飞泉。

画里诗仍好，萦回自一川。

湖晴岚气爽，浪静柳阴圆。

赋咏成珠玉。

经营起雾烟。

当年满朝士，若个在林泉。

总之，这二十首诗，每一首都是一幅独立的精美绝伦的绘画小品，组合起来又是和谐的井然有序的园林全景，与我国古代的“通景画”十分相似，使我们不禁想起了五代的《韩熙载夜宴图》，宋《千里江山图》、《清明上河图》等绘画的构图格式，上述组诗二十首绝句的意象构筑在本质上与此是多么相近。

王维山水田园诗还在画面的空间感作了精心设计。

我国古代绘画非常讲究画面布局的虚实、大小、远近、疏密、浓淡等关系的处理。

王维的山水田园诗成功地运用了这些技巧。

《汉江临泛》是一首融画法入诗的力作，首联“楚塞三湘接，荆门九派通。

”以大泼墨手法渲染出汉江雄浑壮阔的景色，作为画幅的背景，诗人将目力所不能及之景，予以概写，收漠漠平野于纸端，纳浩浩江流于画幅，为整个画面渲染了气氛；颔联“江流天地外，山色有无中”以山光水色作为画幅的远景，则亦实亦虚：前句状滔滔江水的流长邈远，后句则以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔。

诗人用墨甚淡，其效果却远胜于重彩浓抹的油画和色彩绚丽的水彩画。

首联状众水交汇，密不间发；颔联则苍茫寥阔，疏可走马，画面上疏密相间，错综有致。

接着诗人的笔墨从“天地外”收拢，由远及近，绘出眼前波澜壮阔之景：“郡邑浮前浦，波澜动远空”。

这两句更具浪漫主义的雄奇的夸张和想象，以虚实相间的飘逸流动的笔法形象地写出了人的视错觉（动与静的错位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟，浪拍云天，恰似天空在翩然起舞。

再如《终南山》全篇以虚实结合，“以少总多”（刘勰语）、移步换形的手法，仅寥寥四十个字就描绘出偌大一座终南山的奇峰广脉之雄伟，深壑云烟之幽秀，景象变幻之瑰丽。

二、马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。

”［5］美国阿恩海姆在《色彩论》中说：“色彩能有力地表达感情。

……红色被认为是令人激动的，因为它使我们想到火、血和革命的涵义。

绿色唤起对自然的爽快的想法，而蓝色则像水那样清凉。

”［6］诗人总是苦心孤诣地去寻求那些富于色彩的语言，以期淋漓尽致地表达自己的思想感情，强有力地感染读者的情绪。

在色彩的运用上，王维的山水田园诗很好的吸取了绘画的长处。

大自然的景色是丰富多彩的，诗人便采用多样化、整体化的色彩，逼真生动地展现出自然界中的形形色色，又用统一的基调组成完整和谐的画面，使景物跃然纸上，情态飞动。

如《田园乐》（其六）：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”，诗人在勾勒景物的基础上进而着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用，使景物鲜明怡目，给读者一幅柳暗花明的图画。

“桃之夭夭，灼灼其华”，加上“杨柳依依”，景物宜人。

着色之后再加一层渲染：深红或浅红的花瓣沾着隔夜的雨滴，色泽更加柔和可爱；雨后空气澄鲜，碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更婀娜迷人。

经层层渲染、细致描绘，诗境自成一幅工笔重彩的国画，其整体色调偏于暖。

《辋川别业》“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”，也与此仿佛，更妙的是诗人着一“染”与“然”（燃）字，就夸张化地浓敷出了草色绿之深，桃花红之艳，其视觉感受是极为强烈的。

诗人还讲究色调的对比与映衬，如《积雨辋川作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”，水田之“绿”与飞白鹭之“白”，夏木之“青”与啭黄鹂之“黄”，比照本极鲜明，再加上“漠漠”“阴阴”两组叠字则益虚益深，为原有的固有色加上了一个条件色，就具有了很浓的装饰画的味道。

还有像《新晴野望》中的“白水明田外，碧峰出山后”与《春园即事》中的“开畦分白水，间柳发红桃”以及《白石滩》“清浅白石滩，绿蒲向堪把”，都注意了冷色与暖色的对比映衬，并注意到亮度转换的巧妙处理，每句的意象虽单用一种色调，两句之间又有鲜明的反差，但是这样不同颜色的两组意象的并置投射在人的视觉“荧屏”上所呈现的是“一种互相作用的复合效果”，［7］使意象色彩空间的构型更具张力。