小武

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电影《小武》中的空间建构及隐喻特征

电影《小武》中的空间建构及隐喻特征

电影《小武》中的空间建构及隐喻特征王青军(河北师范大学文学院,河北石家庄050024)摘要:空间是电影中的重要元素。

电影《小武》中,贾樟柯建构了独特的小城空间景观,既有自然空间营造,同时还建构了小城独特的文化空间,在不同的空间中探讨了底层人物在社会变革中的边缘地位和焦虑的心态。

小城空间也隐喻了市场经济下人们对情感的消费以及主流话语与底层话语之间纠葛的关系。

关键词:小武;自然空间;文化空间;隐喻中图分类号:J905文献标识码:A 文章编号:2095-8153(2018)01-0073-05收稿日期:2018-02-01作者简介:王青军(1992-),男,河北师范大学文学院现当代文学专业2016级在读硕士研究生,研究方向:现当代文学、影视文学。

电影《小武》是第六代导演贾樟柯的第一部故事长片,1997年在山西汾阳县城实景拍摄。

电影以汾阳县城的扒手梁小武为主人公,讲述了改革开放后,小偷梁小武接连失去自己的友情、爱情和亲情的故事。

电影于1998年在德国上映,上映后引起了极大的反响,受到了法国《电影手册》主编夏尔·戴松的赞赏,夏尔·戴松还写下了长篇影评《爱与微笑的季节》,对影片的美学,镜头语言、影片结构等方面进行了细致的分析,贾樟柯也因此在国际影坛获得了不小的声誉。

此后,贾樟柯相继导演了《站台》《任逍遥》两部电影,同《小武》一起,被称作贾樟柯的“故乡三部曲”。

在这三部电影中,贾樟柯都将故事的地点放在了他的家乡———山西汾阳县,并通过他的艺术加工,将汾阳县城这一独特的小城空间展现在了观众面前。

改革开放之后,我国的城市化进程不断加快,大多数电影着力表现城市空间和乡村空间,而对于那些正在发生着剧变,处于城市化进程中的小城镇却缺少关注,贾樟柯的电影弥补了这一空缺。

在贾樟柯的电影中,小城空间得到了真实自然地呈现,而且对小城空间的建构也成为了贾樟柯电影的一个特点。

他利用手中的摄影机记录了90年代的汾阳小县城,将城镇的现代化进程展现在了观众面前,同时贾樟柯十分注重文化空间的建构,通过在自己的电影中插入各种富有时代气息的歌声、广播声甚至是街道嘈杂的人的声音,为观众营造出一个带有时代特征的文化空间。

小武电影 影评

小武电影 影评

小武电影影评1、意味深长的一部电影,很喜欢电影的海报,小武那迷茫无措的眼神正像那首《心海》我的思念是不可触摸的网。

我的思念不再是决堤的海,为什么总在那些飘雨滴日子,深深地把你想起。

我们都是看客,看与被看见证着血腥的屠杀却是一脸的茫然与麻木。

2、这部电影对于我的吸引力纯粹在于它的真实。

看完后翻到了一篇法国评论家的狗屁评论,在他看来,那个简陋的可以花五十块钱找姑娘的KTV、警察局旁围观的群众这些都是导演有意的技术实验,充满着隐喻和暗示。

我只能对这位坐在巴黎高级沙龙品着红酒的伪艺术评论家表示无语,高贵的法国人啊,这个世界并不都像巴黎。

3、从一开始,小武的生活就开始被社会的转向所解离。

他曾经的朋友,改行干起了干净的贩烟和开歌厅,上了电视娶了漂亮老婆,甚至因为觉得小武的钱不干净而与他断绝了往来。

4、小武把他的希望投给了爱情,他捧梅梅的场,从物质到精神地关心她,试图从这里获得一个男人的尊严和意义。

但梅梅走了,并且讽刺地在他被抓的那天发来一条祝他万事如意的祝福信息。

小武又失去了爱情,这次是因为他不能合法地更多地挣钱,他败给了这个社会的评价体系,爱情看重的不再是关心与理解,而是挣钱能力的高低。

5、直到电影的最后,小武被拷在路边,像一条死狗一样被人围观着,他依然试图保持早就被打败了的骄傲,但在围观下,他终于低下了头,不敢再看周围一眼。

6、小武只是惊慌失措地发现身边的世界如此陌生,他不再属于这个熟悉的世界,站在大街上的他感到一阵阵的惊慌失措,他不知该如何面对这些熟悉的陌生人。

小武所能做的就只是手插着口袋一根接一根地抽烟,他成了一个彻头彻底的多余的人,他只能用这种流氓无产阶级的方式面对着世界。

7、这种虚无感不仅属于小武,同样属于我们中的大多数。

电影的最后,那些围观的人看着被拷起来的小武,面无表情,不知该如何面对,因为他们看到的不过是他们自己。

电脑屏幕前的我,则是一身的冷汗,因为我也在里面看到了自己。

由意大利新现实主义看《小武》

由意大利新现实主义看《小武》
并 对 他 的 观 众 产 生 了移 情 效 果 。 这 个 孩 子 一 直 形 影 不
离 地 跟 随 着 里 奇 寻 找 他 的 被 偷 的 自行 车 ,他 的 不 幸 ’ 惨
经 明 白了那种局 促和 危机 感 。
从 《 武 》 部 影 片 中 便 可 看 出 贾 樟 柯 电影 对 于 意 大 小 这
构 , 加 上 现 实 生 活 中 的 那 些 冗 长 的 细 节 , 看 似 索 然 无
缓 慢 的 时 光 流 程 中 ,感 觉 每 个 平 淡 的 生 命 的 喜 , 或 沉 悦
重 。 ” 贾樟 柯 《 想 ) 3 , 京 大 学 出 版 社 2 0 ( 贾 ) 1 北 p 0 9年 。 )
贾 樟 柯 曾经 说 过 一 句 话 , 当 一 个 社 会 急 匆 匆 往 前 “ 赶 路 的 时 候 , 能 因 为 要 往 前 走 , 忽 视 那 个 被 你 撞 倒 不 就 的人。 ” 过去 的 1 在 0年 当 中 ,一 个 巨 大 的 社 会 转 型 时 代 普 通 人 所 要 承 受 的代 价 和 命 运 发 生 的 转 变 。
实 手段 和 丰 富 的纪 实 技 巧 , 长镜 头 、 景 拍摄 、 职 如 实 非 业 化 表 演 、 期 录 音 、 文 结 构 等 , 记 录 ” 当 下 中 国 同 散 “ 了
边 缘 人 的边 缘 生 活 。
都 是 由普 通 人 扮 演 的 , 有 使 用 一 个 g, 演 员 , 谈 不 没 o 业 更
常 态 的 人 物 , 简 单 的 生 活 , 朴 素 的 语 言 , 基 本 的 最 最 最
个 q 视 的 角 度 , 于 /、 的 生 活 , 是 一 种 最 客 观 的 , z 对 j武 也

论电影《小武》在时代浪潮下塑造角色社会关系的正反面

论电影《小武》在时代浪潮下塑造角色社会关系的正反面

电影论电影《小武》在时代浪潮下塑造角色社会关系的正反面刘联杰江苏省新闻出版学校摘要:《小武》由著名导演贾樟柯编剧并执导,展现了小偷梁小武面对友情、爱情、亲情失去后种种行为表现。

真实的展现了在改革开放初期的时代浪潮里,在社会经济的快速发展下,在城市化推进的过程中还存在“小武”这样的小镇青年,他生活的秩序在被改变,然而面对这些改变,他却慢慢走向了各个社会关系的对立面。

关键词:小武;社会关系;时代浪潮;角色塑造影片主角小武不是孤立塑造的,他离不开社会经济改革的时代背景与其社会关系,这也正是该片的三个重要结构段落:朋友关系断裂、情人幻影破灭和家庭矛盾突显。

同样这三个结构段落也不是完全孤立的,导演有意识的用一些细节来呼应前后段落,接下来对其中的一些片段来具体论述《小武》中角色的正反、善恶、虚实。

一、小武外在表象的正与反导演对于小武的装扮一定是有斟酌的:一件肥大的西装挂在矮小又挺不直腰的身躯上,一副文质彬彬的黑框眼镜挡在了颓废而迷茫的眼睛前。

这些似乎与小武的扒手身份格格不入,却又是让人觉得那么真实,这恰恰是基于了当时的时代背景,不合身的西装揭开了90年代社会经济改革浪潮的缩影。

假想一下北方内地的小镇青年从早一批去南方倒卖批发西装的商贩手中购得的衣服,看似不合身,可穿着它的人却是觉得这是得体的标配。

然而宽大的衣袖并不能真正遮盖住他所谓扒窃“手艺”的双手,其价值观念与自控能力却依然与社会发展背道而驰,也正因为他的反向使其社会关系:友情、爱情、亲情接连遭受到挫败。

二、角色内心世界的善与恶梁小武、靳小勇、胡梅梅等角色在该片中被重点刻画,手持的摄像方式、多个长镜头的使用、嘈杂背景声的选取,让人更易深入的去了解这纪录片式的现实主义,不妨让我们探究一下这些角色的内心世界,人的内心是复杂的构成,很难用完完全全的善与恶来表达,而是基于人物内心的矛盾争执。

这里所指的并不是以标准来衡量,而是基于本片及其个体的行为表现。

如相关片段:影片前面提及药店老板更胜替失主来向小武询问是否能找到他的身份证,小武帮他找到并归还,随后在片中穿插了几个细节,小武将偷到的钱包里的身份证都放入了邮筒,最后都到了派出所民警郝老师(小武对他的称呼)手里;小武趁卖水果的大爷不注意,随手拿了一个苹果,被发现后又乖乖地把手伸出来要还回去,到了吴胖子那儿两个人像孩子一样抢起了这个苹果;小武用偷来的钱来给发达了的小勇出份子钱,在药店换整钱的时候,说了当年的誓言,一起混迹的兄弟小勇结婚时要给他称“六斤”的礼钱,在小勇家尴尬的得知其并不邀请他出席婚宴后,他拉着小勇的衣袖指着他的手臂骂道:“你瞧你这儿,你他妈的!”小武手臂上纹了“有难同当”,而小勇手臂对应的是“有福同享”;歌女胡梅梅在打电话的时候,小武怕她被影响,斥责身边一个使用电锯发出噪音的工人;得知胡梅梅生病肚子痛,小武二话不说去药店拿了一个热水袋送给她暖肚子。

由意大利新现实主义看《小武》

由意大利新现实主义看《小武》

由意大利新现实主义看《小武》作者:成维纬来源:《艺海》2011年第04期摘要:《小武》借鉴和发展意大利新现实主义,用冷静的镜头、纪实的风格、非职业演员的生活化表演等方式从纷繁复杂的变迁中重塑了一代人的感觉。

贾樟柯在他的电影中,用他的镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。

关键词:意大利新现实主义纪实主义电影,跟随着时代和技术的发展而不断变迁着,改变着。

从1895年的无声电影《工厂大门》到1927年第一部有声片《爵士歌王》,再到1935年的彩色电影《浮华世界》,在这短短的四十年间电影竟已发生着令人惊奇的变化。

伴随而来的是一场场电影运动的悄然展开。

从欧洲先锋电影运动到意大利的新现实主义,再到法国新浪潮、“左岸派”、欧洲现代主义电影等等。

每一次的转变都是电影人对于电影的新的思考,新的认识,也是一次新的尝试与突破。

电影便在这样的历程中,不断改变着,进步着。

站在电影历史的高度来看,这一次次的电影运动为后来电影人提供宝贵经验的同时也在无形之中对他们的电影产生了或多或少的影响。

20世纪40年代末、50年代初在意大利出现的新现实主义电影运动是继先锋主义以后,在世界电影史所出现的第二次电影美学的革命。

意大利新现实主义电影的创作口号是走出摄影棚,到故事的实际发生地去拍摄,多拍实景和外景。

不用或少用人工搭制场景,取消舞台化的照明技术和摄影陈规,并注意让演员保持自然状态,充分调动演员的创造性,尽力去掉"表演"的痕迹,这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法,使意大利电影抛开了过去那种浮夸的形式,转向了真实的社会生活内容,对于世界电影艺术朝着更加切近生活的方向迈进,产生了深刻的影响。

意大利新现实主义作为电影历史长河中的一个流程,虽然早已结束了,但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的,它具有革命意义的美学观念深深地影响了很多电影人。

作为中国第六代导演的贾樟柯便是其中之一。

年代“代入感”下的声像叙事表达——电影《小武》的声像分析

年代“代入感”下的声像叙事表达——电影《小武》的声像分析

年代“代入感”下的声像叙事表达——电影《小武》的声像分析刘怡璠西北大学电影《小武》是第六代导演贾樟柯的第一部长篇故事片,也是“故乡三部曲”的第一部作品。

贾樟柯以故乡山西汾阳县城作为背景创作的“故乡三部曲”,表现了他对上世纪八九十年代社会变化的认识和存在的独特的记忆。

这种记忆极具个人化色彩,更多的是贾樟柯对于自己青少年时代的生活经历的感知。

贾樟柯的创作手法摆脱了中国电影的常规,他的影片表明了中国电影的复兴和活力。

贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式,重新诠释了中国电影的现实主义。

一、意大利新现实主义下的地方语言使用现实主义的手法使得《小武》电影中声音这一视听语言更加值得探索。

语言重要性的运用在电影影片中充分的体现出了有声电影的魅力。

声音具有多样的作用,其中在纪实电影中对于声音的塑造使得它能体现出纪实电影的风格。

在纪实类的电影中,声音都有着写实主义的风格。

在电影画面的表现使得观众对于电影内容有着身临感,更好的给观众呈现出一次极致的观感体验。

在电影中画面就是一种风格的体现。

地方方言在影片的使用,使得对于人物的真实生活、事件发生的真实场景都可以进行逼真还原,让纪实电影的魅力体现出来。

方言独有的地域性质,更有利于表现人物的地域归属和认同,交代人物背景和建构人物身份。

方言本身具有的表情达意性高于普通话,能更直接表达影像人物的真实情感,推动着电影情节的发展以及对于电影表现效果有一个强化的作用。

由于影片的演员使用方言来进行表演。

他们之间的对话并不能被我们所听懂,但他们的神态、语调、说话方式给我们提供了更多的信息同时也搭成了一种有厚度的环境。

二、电影音乐对于人物形象的塑造感人物性格塑造可以吸引观众的关注度,使得吸引更多的观众来观看。

电影创作者对于电影中人物性格分析的越透彻,人物形象塑造的越饱满,这样创作出来的作品才是经典的作品,才能使得其艺术价值发挥出来。

电影中的人物造型是直观的,但是在很多情况下很难把思想表达出来,通过电影音乐的加入可以使人物形象更加鲜明,造型更加立体。

小武-影评

小武-影评

《小武》在香港上映时,宣传海报上有一句贾樟柯亲自写的话:“这是一部粗糙的电影”。

的确,从影像的质量来说,这部用16MM胶片拍成的电影,在电视上看,画面都很粗。

从背景声音上来说,各种噪音嘈杂不堪,电乐也与画面极不相符。

剧情上更是极为简单,观众很容易就可以理清结构:开始—友情—爱情—亲情—结尾。

种种都表明这部片子的确很糙,然而事实却并不是表面上的这么简单。

贾樟柯自嘲为一个“来自中国基层的平民导演”。

他的画面朴实无华,背后的精神世界却是深邃清澈。

他用独特的视角观察人物,以错落有致的叙事结构阐述生活。

在他的电影中,看不到激烈,又处处充斥着刚猛;表面粗糙,但情感细腻。

略微有些凌乱的镜头,粗糙但质朴、真实感逼人。

在技术上,贾樟柯摒弃了电影学院对录音系的学院派要求,这一实践近乎花去了他整部影片预算的百分之三十,而原来专科出身的录音师因为墨守陈规被贾樟柯辞退。

这种技术,就是噪音。

《小武》这部听起来很嘈杂的片子,其声音并不是在现场同期录制上的,而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理,一条一条地做上的。

影片的摄影余力为则是作为杜可风之后最受国际风潮认可的华语顶级摄影师。

种种都说明,这,是一部用心做出来的片子。

1997年的山西汾阳,小武,九十年代小县城里混日子的小混混,家庭不富裕、兄弟多,一个没有手艺的“手艺人”,厚厚土土的西装,杂杂乱乱的头发,一副很大的黑框眼镜,把整个人包裹的严严实实,一对小眼睛警惕而又渴望地四处打量着,透着冷漠鄙夷的眼神,不笑也不怎么说话,歪斜着头,用舌头顶着腮帮子,如此喜剧的形象演绎着一场悲剧的故事。

他是惯犯,偷窃手段高明,喜欢在县城里混,有好几帮朋友,现在还在管理着几个小孩儿。

小武作为一个小城里的小偷,他见证了这个介于城与乡之间的小县城的转变,可是他并没有参与其中。

他是社会的弃儿。

发生在他身边的转变他感觉到了,可是他不适应。

他是个十分恋旧十分传统的人,亲情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。

但昔日亲朋好友早将他看作瘟神,惟恐躲避不及。

评电影《小武》

评电影《小武》

《小武》——小人物的悲剧环境科学与工程学院环科142 刘晓玲 1404200008电影的主人公——小武是一个小偷,一个处于当时社会底层的小人物。

他称自己是个“手艺人”,靠双手吃饭。

他总是一身又厚又土的西装,杂乱的头发,一副很大的黑框眼镜,把整个人包裹的严严实实,一对小眼睛警惕而又可望的四处打量着。

整部电影通过讲述他在友情、爱情、亲情上遭遇的悲剧来展现处于社会转型期的中国底层的社会现实以及人们的生活。

小武的悲剧,先从他朋友小勇那里遭遇。

小勇“金盆洗手”飞黄腾达,但他害怕小武会影响自己在大家心目中的“楷模企业家”的形象,大喜的日子却不通知小武,相当于抛弃了过去的好哥们,这就使小武遭受了第一次心灵上的痛苦。

这一段剧情片中响起音乐,《霸王别姬》,“我站在猎猎风中,恨不能荡尽绵绵心痛”。

小武此时想到的不仅是当年他和这位兄弟一起去北京打杀,承诺将来有一天送七斤钱给他做结婚礼物。

此时他更加在心中把自己当成了一个和项羽一样有着万丈豪情,顶天立地的汉子。

小武不曾忘记曾经的承诺,冒着风头去偷钱给小勇送“礼”,当他心目中的哥们把钱还回来说不干净时,我们能感受到小武心理无限的痛苦和悲伤:他不停的抽烟,而小勇不想也不敢请小武这个小偷来参加自己的婚宴,正是不敢承认自己的过去——曾是个扒手的表现。

幼时朋友对小武的“心理扼杀”拉开了小武悲剧命运的帷幕。

小武的悲剧,也因自己最爱、最亲的人而加剧。

友情的消逝迎来的是“爱情”的降临。

填补着小武内心的空虚。

梅梅的出现也许是他生命中最美好的一段时光,小武第一次沐浴爱河。

在卡拉OK闹了一通后,小武用50块让梅梅陪他一晚,但他什么都没有做,两个人在大街上漫无目的的走着,光线采用自然光线,接近黄昏,色彩中有温暖的黄色,给人的感觉很美好。

在梅梅打电话的时候,旁边的电工噪音声音特别的大,小武二话不说的把电线拔了,说明了小武是一个心思细腻的人。

通过梅梅的打电话的内容,看出梅梅是一个孝顺的女孩。

想当演员却沦落到在歌厅陪人唱歌,在她的身上透露出许多的无奈。

电影《小武》电影观后感

电影《小武》电影观后感

电影《小武》电影观后感在国家进行改革开放的年代,当人们把眼光都集中于广州、深圳、上海等改革前沿的南方城市时,贾樟柯却凭借自己曾混迹于山西汾阳的经历将人们硬拉回到现实中来,这需要电影人的敏锐性,也需要强烈的电影自觉性与坚挺的思想,同时这也是贾樟柯在第六代导演们的艺术挣扎中突围的重要原因。

虽然电影《小武》的惊艳引起了90年代末期电影学者对现实主义地热议,但是这种具有时代特性的锐度思想却始终未能被电影的主流所接受,因此贾樟柯也始终游离于主流的商业电影体制之外。

贾樟柯顶着推崇另类视角影片《黄土地》的巨大压力孤身进京考电影学院。

在八十年代初期第五代导演在思想大潮中,以时代特有的反思文字为依托造就了中国电影运动最重要的一次成功。

经历十年,贾樟柯较之前辈他的思辨更透彻,逻辑更准确。

《小武》中泥土的气息代表着贾樟柯思想的纯度,这是一种意象与现实的融合。

在这种人性化而又最接近泥土的叙事电影中,贾樟柯在第五代导演的红火下实现了自我超越。

或许不再仅仅满足于汾阳那个小县城,《站台》便是他走向更广阔世界的一个平台,无论从《任逍遥》剖析人性的思想高度上,还是从《世界》这个名字上,这些影片无不显示出他电影思想侵袭世界的一种野心。

贾樟柯的电影思想在大方向上并无巨大的改变,而是逐渐丰富着其思想内涵。

作为一个电影人,表现出对于思想宣泄的无限渴求正是电影人最应当具备的操守。

较之第五代导演们的那种在客观影响下的求变方式,贾樟柯的改变更大深度上是在寻求自我的发展与突破。

第五代导演们的作品中不乏精品,使之中国电影在世界版图上占有了一片之地。

但在功成名就后向商业电影的强硬转型时,在商业战场上屡屡创出票房奇迹的同时,却把电影最本该坚守的文学气质给丢弃殆尽。

而贾樟柯不同,他在思想上的坚守注定不会被体制笼络,人们不能对一个思想上坚守原则的导演选择漠视。

抛开票房层面上不说,“贾樟柯的电影是伪艺术”本身就是伪命题,要不然也不会在欧洲三大电影节上只有贾樟柯独自一个人坚守。

《小武》特色镜头语言分析

《小武》特色镜头语言分析

《小武》特色镜头语言分析[摘要]本文对影片《小武》特色镜头语言进行举要分析,如就长镜头的非常态使用,主观镜头、构图边缘化、光的运用以及声画对位等等分析,即从电影本体出发对电影做专业性的微观分析,以便我们能更全面地理解其影片意义及其引申含义。

[关键词]《小武》特色镜头语言专业分析一、长镜头的非常态使用长镜头。

在影视艺术中,也被称为段落镜头,它是指摄影机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头。

认为镜头和景深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程。

注重事物的真实,常态和完整的动作,保证时间的进行受到尊重。

让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。

其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数,而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力,也产生重大的作用。

特别对于需要连续表现的情绪,动作需要连贯,一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头,都有其特殊的艺术价值。

第21个镜头是小武到小勇问他为什么不告诉他结婚的事,导演用了长镜头,基本上固定的,来表现二人之间的尴尬和情义的逝去,镜头中一个把玩着打火机一个敷衍的左顾右盼,打火机里演奏的是《致爱丽斯》的音乐。

暗示了中国式的现代化。

这个长镜头表现的是两个人之间的情谊,从另一个角度让两个人本质力量的感性得以顺利显现。

我们伴随着摄像机镜头,对两人发展的真实过程进行多角度,多侧面、全方位的观察和思考,并通过画面、同期声多方面的深层次理解,使导演想要表现的全部内容能在连续不断的时间里,在几个空间平面上延伸发展,形成多平面、多元素相互映衬、对比的结构方式。

类似的长镜头的使用在小武去看望胡梅梅时,他在梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起――这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面,自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。

大量使用的长镜头凸显了纪实的风格,营造了一种看似随意实为精心选择的气氛,时间好像在那一刻静止了。

而在导演方面,这却是对于现实生活所给予的敬畏态度,不是运用手中的镜头和技巧,想象地去粗暴解释生活,或者如我们常说的“塑造人物”,其实真正生活中的人物是不能塑造的。

“怨恨”的反叛眼神——电影《小武》的社会文化心理分析

“怨恨”的反叛眼神——电影《小武》的社会文化心理分析

“ 恨 ’的反叛 眼神 怨 ’源自电影 小武 的社会 文化心理分 析
练 碧 辉
( 温州大学人文学院 浙江 沮州 353 2 0 5)
摘 要 : 电影 《 ( 小武 》是 贾樟柯 的处女作 ,他 以冷 峻、客观 、真 实的 电影镜 头刻 画出中 国 “ 当下” 的人情 风物 .影 片对小 武的友情 、爱情 、亲情分 别进行 了描述 ,反 映 了底 层社会 小人物 的 怨恨 心墓 ,折射 出第六代导 演对 传 统 电影 的宏 大叙 事结构 、超 现 实人 物 、历 史语 言 式叙事 的颠覆精 神 .在 这部后 现代味 十足 的电影 中,我们看 到 了贾樟柯 那反叛 传统 电影 的眼 神 ,听到 了边缘 小人 物 内心 的怨恨诉 说 . 关键 词 :《 武》 ( 小 :贾樟柯 ;文 化心理 中图分类号:J0 . 95 2 文献标识码:A 文章编号:10 - 7 ( 0 )607 - 060 52 60 - 7 4 3 0 0 0
温 州师范 学院 学报 ( 哲学社 会科 学版 )
20 年第 2 卷 06 7
的感情和梦想 。 而贾樟柯在这部影片中所采用的 完全写实手法 , 如全片 自然光的运用 、 同步录音 、 全部场景 的实景拍摄等, 使这一存在意义上的山
种社会的潜规则 、 一种博弈, 从更深的层次来 看则是一种对社会权力腐败的隐性怨恨, 是对社 会现状不满但又无能为力的一种内在的本能精神 西小城获得新生 , 并被作为一个特有的文化意象 反抗。 其根源就是 自己的灵魂摇摆于城市与乡村 和主题进行 了发掘和阐释 。 这座 小城在“ 新潮的 这一尴尬的境地: 在现代型社会中, “ 怨恨心态积 国际化 ” “ 与 保守的传统乡村” 双重渗透下 已经 聚的社会学机制, 还在 于职业化导致 的身份差异 处于不伦不类的尴尬境地 , 这正是当时国人漂移 及其存在的价值 比较 。 【( 9 ,】') ,P 2J 6 身份的生动写照。 这种无根的漂 泊感 , 反映出当 二、 热闹的婚事 :友情 变故下的 “ 怨 下国人思想 的浮漂 、 涣散和复杂。 在贾樟柯的第 二部作品《 站台》 这一点也得到充分地体现 。 恨 ”膨胀 中, 而小武这个孤独漂泊的灵魂就是在这种纷繁复杂 如果说小武通过公交行窃和帮朋友寻找身份 的关系中寻找着 自己精神 的慰藉。 证来证明自己存在的话, 么这种 “ 那 存在 ” 是一 小武是中国2 世纪9 年代游离 于城市与乡 O O 种被挤压 了的、 背后藏有 “ 怨恨 ” “ 的 存在” 而 。 村之间的青年代表。 城市和 乡村, 梦想与现实、 对 这种“ 怨恨”在小武听说 曾经和 自己同行的靳小 , 于这群像小武一样的青年人来说, 构成 了精神漂 勇结婚而没有告诉 自己的时候开始外化, 开始膨 泊的成因。 小城市与周围乡村的关系从来没有像 胀。 正如尼采所说, 怨恨发 自一些人, “ 他们不能 这样复杂地纠缠在一起 。 在这种复杂的关系中他 通过采取行动做出直接的反应, 而只能以一种想 们失去 了归属感并走 向了精神漂泊的历程。 他们 象中的报 复得到补偿 , ……这种向外界而不是向 是被一种强势文化所排挤的“ 精神游 民”他们走 。 自 身寻求价值——就是一种怨恨。[( ’ ”】2而舍勒则 P 1 出原本的归宿后 , 无根的灵魂便开始期待着理想 认为,怨恨是一种有明显的前因后果的心灵 自我 “ 天国的出现 , 并一路撤下 “ 怨恨 ” 的种子。 在 “ 毒害。 这种毒害有一种持久 的心态 , 它是因强抑 现代社会的变迁中, 手工业者 、 小市民、 下层官 某种情感和情绪激动, 使其不能发泄而产生的情 员等职业较容易产生怨恨心 态, 因为, 在社会结 态 :这种 ‘ 抑 ’隐 忍力通 过 系统 训练 而养 强 构的历史变动 中, 他们感到 自己失去了本来属于 成, ……这种毒害的后果产生出某些持久的情态 , 自己的东西。 2P ”[( 】 啪’ 形成确定样式的价值错觉和与此错觉相应的价值 当小武上 了公交车 ,售票员让他买票的时 判断。 【( ) 以, ,】 , 阳所 4 当听说靳小勇出国到韩 国时, 候, 他说 自己是警察, 然后售票员从镜头中无奈 小武满不在乎地说“ 啥韩 国, 是北朝鲜 。 就是在 ” 地走开 , 这里并没有出现售票员的背影, 而是给 这种不情愿承认别人 的气氛中, 影片用 了一组平 小武一个近景镜头, 镜头中出现了小武得意的窃 行蒙太奇来描写靳小勇结婚的场面: 当地电视台 喜。 接着镜头摆 向小武旁边一个吸着烟 , 对眼前 的采访 , 靳小勇财大气粗的演讲 , 亲朋好友的点 发生的事情近乎麻木的中年人 。 他吐 出的烟雾在 歌祝福 , 这些成功的象征物把小武彻底淹没 了, 周围飘散, 这是灵魂无根 的外在表征 。 随后一个 就连小武本人也没有想到事情变化那么快 。 此时 特写镜头对准了小武行窃的手 , 这立刻让我们感 的他, 只能在一家小饭馆里为朋友的身份证张罗 到 了当下性的真实生活扑厩而来, 瞬间回到了社 着, 以证明 自己在场 的意义。巨大的反差 , 强烈 会现实中。 这一组镜头勾勒 出中国边缘人物最真 的对比, 是这组对 比蒙太奇带给我们的影像语言 实的生活原生态 。 这种叙事方式是对传统电影宏 的意义价值。 也使小武 内心的那种 “ 怨恨 ” 达到 大叙事结构、 超现实人物 、 历史语言式叙事的反 极度的膨胀, 整个漂泊的心灵在 “ 怨恨” 中燃烧。 正 叛。 在这里看不到作品的宏大架构, 感觉不到追 如怨 态的现象学所描述 的: 比较者在生存价 “ 求创作重构的冲动和企图通过构思的影响来回答 值 比较时感到 自 惭形秽, 又无能力采取任何积极 现实的意�

《小武》个人悲剧的多维度解读

《小武》个人悲剧的多维度解读

《小武》个人悲剧的多维度解读高云霞(新疆大学国际文化交流学院新疆乌鲁木齐830000)摘要:20世纪80到90年代的中国,经济和文化处于一个强烈的转型期,贾樟柯通过影片《小武》反映了那个时代的人寻梦、混乱、焦虑、浮躁的普遍心态。

此外,影片以写实化的技巧刻画了小武在生活中所遭遇的友情的背叛、爱情的失意和亲情的拋弃。

《小武》所包含的对社会体制、人际关系、现实意义的探讨无疑是残酷且深刻的,也正是这些原因使得小武的悲剧命运既出乎意料又在情理之中。

本文将以贾樟柯的电影《小武》为例,运用文本分析等研究手段,对这部影片的主题、主人公的命运等进行全面的分析。

试图从小武所遭遇的友情、爱情和亲情的变故,社会大转型中经济、文化的剧烈转变所造成的小人物的日益边缘化,人际网络的复杂化,多个维度解读造成主人公小武命运悲剧的原因。

关键词:《小武》;个人悲剧;社会转型;贾樟柯文章编号:ISBN978-7-5369-4434-3(2019)05-059-051.情感变迁:小武个人悲剧在影片中的呈现1.1个人悲剧:小武的三情变化贾樟柯的《小武》从1997年拍摄至今己有二十多年了,很多人对于它的喜爱之情依然不减。

电影《小武》以一种写实化的技巧刻画了小武在生活中所遭遇的友情的背叛、爱情的失意、亲情的抛弃,影片将小武在社会转型中的个人悲剧展现的淋漓尽致。

1.1.1友情的背叛在影片的开头,导演采用一个长镜头对准了站在马路边抽烟的佝偻老头、黑瘦的青年、木讷的妇女、疲倦的少女以及他们旁边荒凉的山坡和慢慢开过的拖拉机、公交车。

小武就是影片里那个从片头游荡到片尾的人物,他的全名是梁小武,职业是小偷,用他自嘲的话说是“手艺人”。

小武一米六左右的个子,他常常戴着一副黑框近视眼镜,沉默寡言。

他总是带着三四个“小偷”的小兄弟游荡在街头,他没有什么可以营生的活计,因此他带着几个无业作者简介:高云霞(1995—),女,新疆博州人,际教育专业。

小青年干着当小偷的行当。

贾樟柯电影《小武》

贾樟柯电影《小武》

关注转型时期的中国及社会底层人物
20世纪90年代的中国进入到一个特殊时期,经济和文化都步入 转型阶段,社会呈现出前所未有的混乱、焦灼和浮躁。置身于这一 改革浪潮中的每个人都在寻找自己的位置,或浮,或沉,尤其是那些 社会最底层、最边缘的人物。
导演贾樟柯深刻地意识到现代化改革是一个创举与毁灭并举的 过程,它是以人的错位和痛苦的高昂代价换来新的机遇和前景,改革 带来的问题与它所提供的机会一样巨大。贾樟柯将目光集中 在了县城和小偷——一个失落的间和一个被遗忘的人群,运用平民化 视角,细腻地刻画了当时中国的真实缩影。
Part 2
《小武》创作背景
我在拍《小武》之前,看了无数的中国电影。我有 非常不满足的地方。在传统的影像里面,看不到当下 中国人的生活状态,也看不到当下中国社会的状态, 几乎所有的人都回避这个问题,对当下社会的状况、 人的处境视而不见。 影像在九十年代的缺失令人非常 焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个 强烈的转型期,时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼 、浮躁的氛围里,每个人都在这个氛围里承受了很多 东西,就像你看到的,每个人都要重新确立自己的位置, 一切都在重构之中,再解构再重构,有的在坚持,有的 在突变。这种时代的变数,是一种兵荒马乱的感觉。 ——贾樟柯
贾樟柯电影风格:
1.关注底层 关注底层是贾樟柯电影最大的特色。从影之初,贾樟柯 即自称为“电影民工”。他关注的是底层、无权无势的 社会阶层—社会边缘的普通人,在县城中默默生存的底 层人群是贾樟柯电影固定的关注对象。他的电影中的所 有主角一一县城的小偷、歌女、文工团团员,西部小城 市的小混混、野模特都属于这个阶层。 贾樟柯作品的特点在于真正赋予了普通人一种生命的质感,在灵魂上 与他们平等对话,最大限度地揭示他们的真实状态,没有俯视,也没有一 般意义上的同情,表现出一种极大的尊重。影片《小武》便蕴涵着深 厚的人文关怀及对中国传统价值观念的体现和挽留。

浅析贾樟柯电影的特征——以《小武》、《站台》、《任逍遥》为例

浅析贾樟柯电影的特征——以《小武》、《站台》、《任逍遥》为例
零 碎 地 记 录 生 活 原 生 态 ,展 示 细 琐 的 生 活 片 段 , 而 很 少 对 这 些生 活 片段 之 间 的前 因后 果 做 出交 代 。 贾 樟 柯 认 为 这 种 零 碎 的 生 活原 生 态 就 是 实 实 在 在 的 生 活 ,而 电 影 就 应 该 拍 出 生 活 的 原 汁原 味 ,因此 他 鄙 弃线 性 叙 述 ,选 择 故 事 情 节 的 淡 化 。 贾樟柯 《 小武》 这部影片展现在我们面前的是一个无所事事东游两 荡 的小 偷 的生 活 。影 片 主 要 的故 事 大 概 就 是 由几 组 长 镜 头 组 成 的 表 现 他 很 珍 惜 的友 情 、爱 情 、亲 情 的丢 失 和 纠 结 。 长镜 头 表 现 小 武 和 曾经 的
好友小 勇在 烟仓库尴尬对话 ;长镜头表现小武与所爱的人胡梅梅在宿舍 相 偎 的温 暖场 景 ,长 镜 头 表 现 小 武 一 家 人 在 炕 上 的 对 话 。 这 些 长 镜 头 组
合 在 一 起 ,看 起 来 零 零 碎 碎 不 是 一 个 连 贯 的 故 事 ,可 是 心 理 层 面 上 又 隐 隐 相 连 成 一 个 丢 失 的故 事 。在 这 部 影 片 中 也 很 难 找 到 故 事 的 高 潮 部 分 ,
茎 圭宣 ・6 17
浅 析 贾 樟 柯 电 影 的 特 征
以 《 小武》 站 台》 任逍遥》 为例 、《 、《
薛俊 芳
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现实风貌。 二 、淡 化 故 事 情 节

《小武》影评

《小武》影评

我是我自己的英雄——贾樟柯《小武》对于贾樟柯这个导演我是特别喜欢的,虽然他的影片没有唯美的画面,经典的台词,没有激烈的画面,真是这种朴实纪实的影片风格深深吸引了我,因为在他的影片中我知道到太多自己的东西,那么熟悉,那么亲切,更重要的是那种永久的人文关怀。

《小武》便是其中之一,这是贾樟柯的毕业作品,此片竟获得很多国际大奖,从此震惊影坛,贾樟柯也开始了自己拍电影的生涯。

在那种深厚的民族情怀下,每一个人,每一株植物都是伟大的,他要传达给人们的不是引人入胜的美丽故事,而是大背景下的个人生存状态,那就是我是自己的英雄。

同时代的配音音效加强了时代背景,为影片提供丰富的声音素材。

在影片是的一开头,我们听见赵本山和宋丹丹的小品,简单的背景音效介绍了影片发生的背景时代,同画面中人物,地点准确清晰得到表达。

在梁小武和女友分开后,小武被抓后,画面定格在一个晚上,背景音乐是屠龙刚的《霸王别姬》,运用在这里可谓是起到好处,不仅体现了小武当时的无奈,同时将小武对女友的那种难舍的情感充分的渲染,是影片更具思考性,欣赏性。

在这个时候霸王别姬中的霸王和一个小偷联系到一起也没有什么不妥,我思故我在,我就是自己的英雄。

影片的戏剧性则更好的迎合电影所要表达的思想内涵。

在这部影片中,演员的表演其实没有什么很大的亮点,因为在影片的最后我们注意到片中的人物表演其实都是非职业演员,尽管如此,影片还是获得了巨大的成功,不得不对贾樟柯导演的功力表示敬佩。

导演在拍摄影片中对故事发生的戏剧性把握的恰到好处,想必大家再看这部电影发的时候应该不会对这部影片的真实性感到怀疑吧?编剧也是贾樟柯导演,在自己亲身经历或者对生活的认真思考后的画面再重现,让这部画面粗糙的影片显得很有人情味。

电影故事中的主人公卷入一系列的矛盾冲突中,亲情,友情,爱情,在影片中仿佛都是刀刃一般,让主人公陷入困境。

这种线索的选择造就小武这部影片纪实风格和人们的关注度。

每个人心目中的哈姆雷特都不相同,小武也一样,品格不高尚,没有理想,浑天度日,偷鸡摸狗,再被大众,甚至是自己的同伙不接受时,矛盾不能解开的时候,人物本身变成独立的个体,尽管这种个体是孤独的。

贾樟柯电影《小武》影评

贾樟柯电影《小武》影评

老实的《小武》尧耳当我第一次看完影片《小武》的时候,我发现自己有一些话需要说出来,可是一时之间众多的情绪和表达的欲望都在体内蠢蠢欲动,我竟不知道该说什么好。

于是我决定去看看别人对《小武》的评价。

结果一看吓一跳,网络上那些一套一套的理论吓得我一愣一愣的。

什么社会断层,什么底层生活,什么城市剖面。

一位外国朋友(著名的法国的夏尔·戴松)对影片的镜头和技术做了细致的分析,最后,甚至有人把影片结尾牵扯到了“看”与“被看”的问题上,与鲁迅先生比较了起来。

看过那些评论我便再也不敢写什么了。

可是,那个嘈杂、破败却受到新文化侵袭的小县城,那个穿着旧西装和鸡心领毛衣的男人一次次闯入我的脑海中。

而每当看到那些场景,耳边想起那些歌声,我的心中总被一种难以言说的情绪堵塞着,我因此而伤感起来。

于是我再次看起这部电影来。

当我第五遍看完这部模糊的影片之后,我终于知道我要说什么了。

我抛开那些技术理论和象征意义,发现两个字便可以概括我的真实感受,那就是“熟悉”。

熟悉,是的。

作为一个在小县城里度过少年时光的人来说,电影里的场景是如此的熟悉和真实,我们的记忆是如此的不谋而合。

那些站在公路边等车的人们,脸上浮现出漠然的表情;那个穿着旧西装,把衣袖挽起来的男人;闹哄哄的街道和不断宣传政策的广播;街边的台球桌和传来的枪战片声音;土洋结合的电视台和给亲友的点歌。

这些事物贯穿于我的少年时光,他们是如此的真实,真实得让我重新回到了小县城里读书,让我重新坐在县城的录像厅里看着港台片。

这种真实让我迷恋,它们是小城镇少年的集体回忆,让我们很快地找到自己的影子。

小武说他“只是个手艺人”,说他自己老实,笨。

《小武》的画面同样显得粗糙和模糊,我相信这部片子是老实的。

我相信导演只是在用画面展示他的回忆和故事,那其中并不含有更多的隐喻、暗示和象征。

夏尔·戴松并不能理解中国的卡拉ok厅里用50元便可与小姐共度一段时光。

可是对于我们,这太容易理解了。

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在公共汽车里,小武在冒充警察拒绝买票之后,偷窃了邻座的钱包。

影片的镜头从小武的手切换到这辆正在行驶中的公共汽车的前方景色,在汽车的前挡风玻璃的正中间,庄严地供奉着毛主席的标准像。

环境已被交代:一边是已经逝去的权力象征,一边是毛主席领导之后的中国。

通过和这幅静止的过时肖像的反打镜头,同往日的生活方式形成对比——售票员对这位乘客这种拒绝买票的荒谬行为保持缄默,这种放任自流的态度,使人感到一个遥远的体制的代表和一个违反其原则的主体之间,在时空上的距离被拉近了。

这预示着小武和公安局长之间的关系——局长知道小武的违法行为,并试图规劝他改邪归正,以免他这个当公安局长的在迫不得已的情况下将他抓获。

这位好心人对小武的规劝与其说更多地是出于一种家长式的慈爱,倒不如说是想回避自己的处世矛盾被进一步地激化——一种存在于他所生活其间的现实世界中每日实际所见和他那身公安制服要求之间的矛盾。

作为罪犯,作为一个小偷,小武的扒窃行为并不仅仅是由于生活所迫或者说是由于生存需要——影片导演避开了这条便捷的途径,尽管这样描写的话会使人对主人公产生好感。

在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家,小武可以说是这种社会现实的产物。

金钱统治着今天的中国,而小武又被这一原则所统治。

因此,以什么样的名义来逮捕一个被宣布犯有违法行为的主体,当一切表明他是这种规则的产物——这种规则广泛运用带来的产物?透过小武和公安局长之间的微妙关系,影片导演瞄准了当前体制的悖论,这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力。

在许多国家里都存在着两种类型的犯罪:一种是上层的犯罪(譬如小勇,他曾是小武的亲密朋友),即受尊敬的体面人,被树为楷模;另一种是底层的犯罪(譬如小武),被有失公正地惩戒,尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二致——本质相同的原则被处于不同的社会,区别仅仅在于社会地位有别,生意数额的大小。

这种使公安局长富有人情味的矛盾,即他作为一名社会观众和应该扮演的执法官角色之间所遇到的矛盾,并没有在所谓现实复杂性的名义下把影片的情节线索搞乱,或将观众引入歧途。

相反,《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的,在影片的拍摄过程中,导演就像针灸大夫在治疗中不断地调整行针线路那样,不厌其烦地调整着这种细腻的感觉,开放而流畅,为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。

《小武》能够给人带来如此非同凡响的洋溢着生命活力的丰富感受,还得益于影片高超的录音艺术(中国小县城的街道,街道上的行人,马路上看热闹的人群),以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻——形式不再是鲜艳夺目的衣裳,包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实,而是展现这些观察结果和继续这种剖析的有力手段。

作为一个惯偷,小武暂时中止偷窃的结果只能是朝向再次重蹈覆辙——影片的中心情节明显地由三大块组成:被背叛的友谊;对情感的渴望和落空;跑回家里躲避……这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧——一次朝向主人公存在意义上虚无的命运流程。

小武在光天化日下行窃时被当场抓获,被一名警察带到一个看似不大可能的地方。

起初,人们以为,这个地方是一个住家:警察让小武坐在沙发里,他的身边还有一个小孩。

直到好几个警察从里屋鱼贯而出,影片才向观众表明:此地并非住家。

这种感觉上的距离并非是由于影片作者对中国现实的无知,而是来自他以谨慎的断裂所处理的场面调度。

在这个地方,小武既被善待又遭虐待--他只好蹲在地上忍受着被铐在摩托车轮上的屈辱,那名警察过来为他打开了电视机,本意是想让他得到消遣,没想到结果却是让他再次蒙受了羞辱——他不得不观看着电视里正在播放的有关自己被捕的报道,以及一个同伙坦然地在镜头前所发表着的无情言辞。

通过这个奇特的地点,浓缩了影片的两大主题:看热闹的人群和电视机。

脸贴着窗玻璃的居民们观看着房间里正坐在椅子上的小武——尽管在实际的场面调度里被拍摄到的他们正在围观拍摄现场,看着正在拍摄他们的摄影机的镜头。

但是,这些围观者们此刻并没有意识到事情的实质——他们只能在最后完成的影片里发现这一点。

影片开始的时候,人们看到当地电视台正在拍摄一个有关小勇的节目,他是小武童年时代的亲密伙伴,曾经也是个小偷,现在做上了倒卖香烟和有关女人的生意--电视台赞扬他是一个受人尊敬的企业家,却在最后严辞谴责了小武的罪行。

一切表明:电视不再只是传播信息的手段,而已经成为了社会仲裁的工具,它以维护强者利益的殷勤仆人的姿态刻意选择某些主题,而将其它主题剔除在外。

作为中国现实里日常景观的电视机在影片中频繁地出现,正是由于电视机的作用,有关小勇和小武的报道在远距离的剪辑中产生了结构上的关联。

电视机也是把小勇和梅梅两条线索联系在一起的纽带。

梅梅是一个歌女,在一家卡拉OK——一种软性封闭式歌厅里工作(这也是一个很奇特的地方,一个很难让人搞清楚的地方:在这里,顾客可以在一间特别的沙龙里跟一个姑娘共度一段时光)。

小武原来相信自己能够被邀参加朋友小勇的婚礼,当得知自己被拒之门外后他深感失望。

被拒绝的理由是:他狼藉的名声会给暴发户小勇脸上抹黑——小勇不仅找借口拒绝他出席自己的婚礼,甚至拒绝接受他送来的礼物——一叠钞票,他不无虚伪地指责这些钱来路不明。

这样一来,小武受到的损害变本加厉。

心情阴郁的小武指责梅梅没有尽到歌女的职责。

梅梅只好为他的性格承担责任——歌厅老板为了平息事端,迫使梅梅陪伴小武直到天黑——这段闲暇时光构成了影片中最美妙的段落之一。

这里暗含着一种不易察觉的隐喻:此时的情景已被精确地规定,人物之间的契约关系也已经确立(歌厅老板娘/嫖客/歌女),一切表明一场犯罪眼看就要发生,但偏偏事实上什么都没有真正发生。

小武跟梅梅一起散步,他现在有的是时间,而在这段时间里,梅梅是他的囚徒——也就是说,在这段时间和这个空间里,梅梅是属于他的。

正像我们看到的,小武显得非常拘谨,他并没有真正享用她。

在这段时间里,小武不很清楚自己究竟该做些什么,只是一味地由着梅梅给母亲打电话,陪着她上美发厅去做头发——正是在抵御这个规定情景所要求他做的一切的过程中,这个年轻人产生了爱情。

作为这个规定情景里的导演,小武付钱给梅梅让她在一部影片里和自己共同度过一段时光——他完全可能爱上她的,不必有一个事先精确地写好的剧本。

爱情驱使小武设法来到梅梅的住所寻找她。

他在梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起——这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面,自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。

小武对梅梅的爱可以概括为两点:他需要这种有人相伴一起歌唱的时光(年轻人在长时间地抵御了这种诱惑后决定来找她);他需要这种能够使自己脸上绽开微笑的时光。

当小武在县城里闲逛的时候,人们强烈地感受到了一种和环境间的亲近感。

这得归功于影片的摄影,在镜头前熙来攘往的群众演员自行其事,仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在,这就如同卢米埃尔影片里的人群那样,也跟雷诺阿拍摄布杜(《布杜落水遇救记》的主人公——译注)在塞纳河畔散步时所采用的方式一样——故事跟随着这些人群一起展开,甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续。

小偷的故事需要在他周围有这种真实的环境,同时也需要有一种不在场的事件氛围——这对讲述这样一个故事是绝对必要的,因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的,它从属于这座城市自身。

这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的魅力和全部力量所在——人们在这种行云流水般动荡起伏的调节中,感受到的正是这部影片隐秘行进的美学轨迹,因为人们和看热闹的人群一起从一个极端到另一个极端,这些人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在,他们把脸贴在窗户玻璃上,直到最后他们只看摄影机。

不应该忘记镜头的节奏——视觉和听觉的内在颤动:同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。

正如影片中一个这样的时刻:摄影机正面拍摄站在后景街边的小武,前景处大街上的过往行人不时将他挡住;他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果,随后这个小贩又不慌不忙地折了回来,再次出现在他面前,但仅此而已,镜头到此结束。

这类与主要动作相对应的悠闲时光,是以固定或移动的长镜头,或是以剪辑和省略的手法来表现的:梅梅在院子里往水壶里接水,待到背景上的流水变成无声时,切入开水沸腾的镜头,水蒸汽掠过梅梅睡眼惺忪的脸庞……接着是小武来了,我们只是影影绰绰地看到他旋转的侧影,而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。

不提影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。

公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走。

途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上——摄影机先是用近景拍摄,拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公,接着,一个全景突然意想不到地展现出周围的人群——他们并不知道自己是否有权呆在那里参与影片的拍摄。

这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面,雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。

在《小武》结尾处的这个场面里,有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶,于是就离开画面去做自己的事了;与此相反,有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷——这样就置换了故事和观众之间的关系,通过这种使人意想不到的处理,让观众突然感到自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面之前。

这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果——在《小武》中,人们时而完全忘记了摄影机的存在,时而又强烈地感觉到它的作用。

不用多说,在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作,或因复原现实而将自己隐藏了起来,或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。

摄影机的存在是为了被忘记,而它被忘记是为了更好地存在。

使《小武》产生这种生命活力的感觉,来自记录在每一个镜头中的内在搏动。

这既不是电影的骗局(一种没有摄影机的现实),也不是电影的幻灭(一种仅仅记录现实的机器),而是将观众与无法缩减的双重确认(即对生活和电影的确认)联系在一起的双向运动。

既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建,那么,电影中真正生活的印象究竟来自何处呢?我们可以认为,它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。

观看影片《小武》时,这种预感是十分明显的。

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