新诗潮和后新诗潮的比较分析

新诗潮与后新诗潮的比较分析70年代末，尤其是80年代之后，诗歌的创作进入了一个新时期。

朦胧诗，作为一个独特的诗学概念，它指称的是以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、方含、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。

朦胧诗孕育于“文化大革命”时期的“地下文学”。

朦胧诗在当时作为一种新诗潮，是七八十年代之交中国大陆文坛上令人瞩目的诗歌现象。

就在“朦胧诗”受到保守的、教条主义的艺术标准的则难事，另一些更年轻的大学生诗人迅速“崛起”，他们脱胎与“朦胧诗”而又很快地超越了“朦胧诗”，以“pass北岛”的勇气把新诗潮推向一个新的阶段，这些诗人被称为“后朦胧诗人”、“后新诗潮”、“新生代”和“第三代诗人”等。

可以说新诗潮与后新诗潮存在着一定的关联性与区别。

两种诗潮产生渊源和主要方向的比较总体上看，“朦胧诗”的发展以它的“命名”为分界，分为“前朦胧诗”阶段和命名后的论争和影响阶段。

前者基本上存在于地下和民间，后者主要发生在公开的诗坛。

“前朦胧诗”阶段。

在1980年“朦胧诗”被命名之前，自70年代中，这类诗作就开始较多地出现了，但它们基本上只流传于民间，以食指、芒克为最先，北岛、江河、舒婷、顾城等继之。

他们的诗以手抄形式流传，如食指的《这是四点零八分的北京》，芒克的《城市》、《天空》，北岛的《回答》，顾城的《生命幻想曲》，舒婷的《船》。

从1980年开始到1983年，“朦胧诗”发展进入了公开诗团，开始了他的影响与论争时期。

1980年后以“青春诗会”形式集中推出了17位朦胧诗人的作品和诗歌宣言。

“朦胧诗”已经开始为公开接纳。

不过，所代表的作品仅在一定程度上反映了他们的艺术风格，而另一些更加充分地体现了他们不同于现实主义传统的新的审美追求的作品，则引起了较大的争议。

所以，紧接着便出现了章明在《诗刊》上发表了的《令人气闷的“朦胧”》的文章，“朦胧诗”由此得名。

而“新生代”或“第三代”是一个相当庞大而又十分庞杂的群体，尽管是一个复杂的集群，方向众多，头绪纷纭。

从其产生渊源和主要的方向上看，主要分为两支。

首先，它来自于后期朦胧诗中文化寻根的一支，是其延伸与变异。

这说明，后新诗潮在一定程度上，有点继承性，但又有自己的特点与新的发展。

江河、杨炼等人处于建构东方现代史诗的热情，以清醒的历史意识倾心于民族的原始神话和历史素材，企图通过对远古文化和先民生存景象的超验式复原，来展现民族心理的原型范式、发掘民族的原始生命伟力，但这种倾向又使这些诗人不断陷入历史文化现象的深渊中不能自拔。

于是便有了超越的一派：“新传统主义”和“整体主义”。

“新生代”诗的第二个先导师“校园诗歌”。

在80年代初成长兴盛起来的大学生诗歌，可以说是“新生代”产生的触媒和温床。

当朦胧诗兴盛的时候，模仿最热也最像的首先是一批校园诗人。

1982年——1984年的几年间，校园诗歌在空前兴盛的同时主要分化为两种：一是一些较为流行的热态生活诗活跃于诗坛的表面，这些作品基本上切合了明朗的欢乐的时代情绪，得到社会的广泛认可，同赵恺、杨炼等人的作品格调相近；另一种是一些甘于在沉寂中思考的诗人，如韩东等，他们对生活的认识有着跟多的哲学视角，理解也跟为先锋。

一种新的文化态度已在酝酿之中。

如“热态生活诗”亦称“生活流诗”，还有“他们”、“非非”流派诗人的诗歌。

在无节制的“非崇高”、“非理性”气氛的浸漫中，“新生代”中另一路诗人坚守着“纯诗”的领地。

北京地区高等学府，尤其是曾先后从北京五四文学社走出来的一群学子诗人，以西川、海子、骆以禾为代表，以诗论和诗作表明走向纯诗的倾向。

他们在一九八八年创办的《倾向》中不赞成当时流行的诗观：“写作并不是语言之下的动作，纯感官的行为、宣泄或作为‘生活方式’的无聊之举，以情绪感受直抵语言并且‘到语言为止’的倒退”，进而假“编者的话”宣称：“写作时在语言之上的，是对语言的升华，是关于灵魂的历险。

诗人通过写作，所要寻找和发现的是最高虚构之上的真实、光明朗照的无限之境，是绝对的善。

”他们基于对诗人理想主义信念地和应当得到倡导的人为精神的体认，重申对诗歌所需要的“秩序的原则”的关注，重申以建立在语言基础之上有序的文字体系，简洁且讲究品质的对人类灵魂进行干预。

他们努力去接近诗歌精神。

这群走向纯诗的青年诗人，亲近内心的真实并探索新的诗歌语言和新的想象空间，以更艺术地把握诗歌的主题性、激情和表现都大地对生命的赞颂。

“新生代”中表现出纯诗追求倾向的，还有分布在各地的陈东东、孟浪、肖开愚、柏桦、欧阳江河等人。

两种诗潮艺术表现上的比较朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，为诗歌创作提供了新鲜的审美经验。

意象化、象征化和立体化，是朦胧诗艺术表现上的重要特征。

朦胧诗高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现，意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性。

捕捉直觉与印象，用情感逻辑取代物理逻辑，以时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感，使诗歌情绪内涵获得了弹性张力空间。

朦胧诗意味着中国现代主义诗歌探索的再出发，意味着诗坛恢复了与世界现代诗坛的某些联系。

反意象、反修辞和口语化，是后新诗潮在语言实验方面的重要特征。

以韩东、于坚为代表的原生态口语化倾向构成了对新诗潮经典性的意象语言规范的颠覆：诗到语言为止，让诗回到语言本身。

而以“非非主义“为代表的超语义写作则让诗从语言开始，以反修辞、发钱呢逻辑的语言游戏来造成对常规语义的偏离和丧失，从而还原到前文化状态。

如周伦偌的《自由方块》、《头像》，杨黎的《冷风景》都颇具代表性。

这种激进的语言还原显然包含着对文化的质疑、破坏与解构。

“朦胧”诗人在早期是很关注现实政治的，诗中不乏悲壮的英雄意识。

而“更年轻一代”的诗人们生长在改革开放的年代，商品经济大潮的涌动，社会由计划经济向市场经济的转轨，促使这一代年轻人的价值观念和是非标准起了变化。

以前用政治尺度作为衡量是非的唯一标准，现在显得捉襟见肘了。

因为在现实生活中，是非、黑白、美丑有时并不清晰。

早期“朦胧诗”的那种英雄主义激情，在“更年轻一代”诗人的身上已看不到。

他们过的本来就是平凡的，甚至是平庸的生活，所以强调诗歌的社会使命感，对他们来说倒是不可思议的。

他们对诗歌的看法显然具有叛逆性质。

两种诗潮作品内容特征和审美艺术水平的比较“朦胧诗”的思想与艺术特征代表了80年代初期诗歌的整体水平，具有较大的主题深度和较高的艺术水平。

其内容特征主要表现在以下几个方面。

首先，从人道主义、个性主义的价值角度对动乱年代的苦难历史、人性毁灭、理性沦丧进行了深刻的反思和批判。

如芒克等人写于70年代的那些作品，北岛的《回答》，江河的《我歌颂一个人》、《纪念碑》，杨炼的《自白——给圆明园废墟》。

这些都使得“朦胧诗”在特定的时代氛围与背景下代表了反思文学主题的思想高度。

其次，作为人的觉醒，对自由人格的追求和对奴性人格的否定，对个体价值的肯定和对主体情感的宣泄，表现了新的一代在走出传人格模式过程中的痛苦蜕变与自我反思，以及完成这一过程的强烈愿望与信念。

舒婷的《神女峰》则展示了忧伤中奋起的信念：“沿着江岸/金光菊和女贞子的洪流/正煽动新的背叛”。

与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚。

这是冲破人性樊篱，要找回人格自由得宣言。

第三，价值与信念的重建。

在一整套旧的价值与信仰崩溃的时刻，重建一代人的“理想”便特别具有意义。

舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》、《致橡树》、《双桅船》。

从审美艺术特征上看，“朦胧诗”又具有以下几个明显的特征。

首先，对现实主义审美模式的突破，由写实转向写意，由具体转向抽象，由物象转向意象，由明晰转向模糊。

不再侧重于一个场景、一个过程的具体描摹，对一个政治情绪的表现或“升华”，而是着重于表现多变、曲折和丰富的主体世界。

这一点几乎表现在所有的作品上。

其次，打破了过去诗歌线性因果或单向直抒的传统方式，以主体情感和情绪流动的内在曲线结构作品，情感呈现点辐射状态，主题的多性和感情的多向性代替了过去的平面状态。

朦胧诗的结构实现了真正的“自由”，外在的形式完全决定于内在情绪的节奏、特征与状态。

在情感与意义的捕捉和建构上又改变了现实主义诗歌的“一个中心”，通过意象和形象的辐射，而呈现出多个意义生成点，并且在每个意义点上又出现多重性。

第三，近似于早期象征主义的艺术方法。

多用象征、暗喻，用意象的的模糊性取代形象和意旨的明确性，闪烁的意念、跳跃性的转递切换、瞬间感受的捕捉等等，都是其典型特征。

“朦胧诗”既是继承中外现代诗歌优秀艺术经验而产生的，同时又是中国当代诗歌必然的革命与创新的表现，它是基本符合现代主义诗歌美学特征的，对独占当代诗坛三十年的现实主义完成了超越与补正。

“新生代”重建诗的本体的变革之一就是“非文化”。

“非文化”既是对既有文化的怀疑和反叛。

“新生代”诗人们相信，人类曾经生活在原生态的乐土即前文化的世界之中，只是到后来，人类在创造文化的同时也毁灭了这片纯净的乐土。

为了重建一个原生态的本体世界，重视人和世界的本来面目，“新生代”诗人就从非文化开始。

无论是“他们”诗派的“归真反朴”，还是，“非非主义”的“前文化还原”，都是“非文化”性质的。

“新生代”诗人的“非文化”是通过“非崇高”和“非意象”来实现的。

由于“新生代”诗人没有““朦胧诗”群那样的经历，所以不像他们那样追求人格和审美的力量。

“新生代”诗人认为，人就是人，无所谓崇高和卑下，“就是这样”，“一切都是这样”（韩东《你见过大海》）。

他们没有使命感，他们是小人物、凡人，他们最重要的是要生活。

这就是“新生代”诗人。

有人因此而称他们为中国式的“嬉皮士”、“垮掉的一代”。

“新生代”诗人的“非崇高”不仅表现在描写凡人细事，而且更表现在描写丑的事物和运用反讽的手法。

描写丑的事物的“审丑诗”，甚至将不堪入目或具有刺激性的字眼写进诗中。

而反讽则是嬉笑怒骂，皆成文章，亵渎神圣，如李亚伟《中文系》就对为人师表的老师进行挖苦和嘲弄，以消解象征知识的师长们的庄严感、崇高感。

“新生代”将朦胧诗人们费了全部气力才建立起来的文化深沉结构和语义的深度模式一下子就轻而易举地打碎，并将它们置放在平地之上了。

两种诗潮“反叛性”的比较“朦胧诗”是向诗歌传统挑战的产物，所以它一出现，就与生俱来地具有明显的反叛特性。

在思想内容上，“朦胧诗”的反叛性表现为强烈的批判精神，批判封建主义，批判一切腐朽邪恶势力。

如舒婷《风暴过去之后》、《神女峰》、《葬礼》，北岛《回答》、《宣告》，食指《愤怒》。

一幕幕践踏人道、惨绝人寰的悲剧，对于这一切，“朦胧诗”诗人都是亲眼所见，亲身经历过的。

因此，“朦胧诗”的反叛精神还表现在对人道注意的强烈呼唤，对美好人性和心灵的向往和歌颂。

“朦胧诗”的反叛精神还表现为反传统的艺术模式。