书法的巧拙

浅议书法美学之巧拙

“巧拙”是中国古典美学的一对范畴，最早出现于《老子》，所谓“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”而在古代书论中，“巧拙”首见于赵壹《非草书》——“心有疏密，手有巧拙。”其后，梁武帝从书法艺术的技法层面，将“巧”列为独立的范畴：“巧，谓布置也。”唐代

书法家窦蒙则在《述书赋·语例字格》中，列“拙”一品，且与“巧”相对，谓：“不依致巧曰拙。”就书法艺术而言，“巧拙”这一对美学范畴，随着书法发展史的演进，其内涵与外

延也有一定的嬗变，这不仅是由于历代书家“巧拙”观不同，同时也在一定层面反映出书法

艺术在历史的发展过程中所呈现出的不同特质：“巧”以工、妍、媚、美、熟等形态诠释了

中国早期书法的审美观，而“拙”则以质、生、稚、朴、丑等形态展现出一种出自人工、宛

若天成的朴素自然之美，尤其到清代，“拙”更表现出一种对“妍”和“美”的反动。笔者认为对于书法中“巧拙”的系统研究，不仅有助于我们理解书法艺术中“巧拙”这一对美学范畴，同时也有利于我们站在历史的维度上理解书法自身。

在不同的历史时期，不同的书家书论家对书法的巧与拙也有不同的见解和阐述。

一、巧拙之字源初义

《说文解字》曰：“巧，技也。从工丂声。”所谓“技”，谓之技术、技艺；“工”则表精妙、灵巧之意。故“巧”之本义为绝妙高明、精湛娴熟的技艺。《说文解字》：“拙，不巧也。从手出声。”段玉裁《说文解字注》曰：“不能为技巧也。”由此可见，拙在发生之初便与“巧”相对，一如《增韵》曰：“巧，拙之反。”又《广雅》曰：“拙，钝也。”故“拙”的本义为不灵便、拙劣、笨拙。可引申为人的呆板、愚钝、不灵巧。

二、中国传统美学中的巧与拙

儒家美学思想主张“文质彬彬”，不可文而无质，也不可质而无文。道家美学思想认为“巧”是伪饰、是人工雕琢，主张大巧若拙，顺应天理，赋予“拙”以素朴、自然等内涵。以佛教

为立足的禅宗美学思想则主张回归本真之“拙”后再对“拙”的超越，强调冲破一切、完全

释放与解脱，最终达到“物我两忘”、本心清净的涅盘境界。

三、书法之巧拙

“巧拙”这一对概念，直接在书论中的出现大致不会早于东汉末年。赵壹于《非草书》中首

次将“巧拙”并列提出，曰：“心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”

又于此篇书论中涉及“工拙”：“然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失

节也。”赵壹认为书法的美丑取决于人的个性禀赋，强学无益。可见，“巧拙”最早出现在

书论中应为本义，表示手的自身功能本来就有笨拙与灵巧之别。此外，此篇还涉及到“巧拙”的相关范畴“工拙”。《说文》曰：“工，巧饰也，象人有规榘也。与巫同意。凡工之属皆从工。古文工从彡。”徐锴注曰：“为巧必遵规矩、法度，然后为工。否则，目巧也。巫事无形，失在于诡，亦当遵规榘。故曰与巫同意。”综上可知，“工”有规矩、法度之意，且其

意从某一层面来说趋同于“巧”，可释为擅于做某事，也可释为技能高、工夫深。历代书论中，“工”作为一个重要的审美概念，广泛被应用于书法的品鉴中，多表书写效果的工整、

精工、工稳之义，也常与“巧”并用，用于品评字形、结体、笔法上的严谨有度，或书家对

于精湛技法的追求，譬如南北朝时期，但凡写的漂亮美观、工整有序者皆可称为“工书者”。此处“无益于工拙”指书写并不会有什么长进，“工拙”指精巧与拙陋，表技法的高下以及

书写效果的优劣，“善拙”之意与之同。

魏晋六朝时期，有关“巧拙”的论述众多。这其中有直接以“巧”论书的，如江式评曹喜

“小异斯法，而甚精巧”；陶弘景评王羲之“势巧形密”；梁武帝将“巧”列为独立的范畴，曰：“巧，谓布置也。”此时期相类似的概念还有“妍质”。“妍质”作为书法审美范畴被明确提出，大致始于虞龢，其《论书表》一文曰：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为

今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。”语非深奥，点明“妍质殊趣”的事实。这里的“妍”与“质”是界定艺术风格美的美学术语，他认为古代质朴而现今妍美，这是历史及事物发展的规律，而人们往往是爱好妍美却轻视质朴，这也是情理之中。虞龢认为，将钟繇、张芝与二王相比，从时代来说，钟、张必然是古；从二王的父子关系来说，羲之又古于献之。即便是同一个人，其不同年龄阶段的创作也存在古今之别，自然就有了妍质之分。在虞龢这里，“妍”与“质”本身并没有审美的高下之分，从一定意义上来说，“巧”是“今妍”，而“拙”是“古质”，其所论只是表明无论是不同的人还是一个人在不同的创作阶段，“今妍”与“古质”的差异存在都是无可厚非的。虞龢将“妍”与“质”对举，阐明了这两种审美趣向的不同以及人们“爱妍薄质”的合理性。

至唐初，从书法创作与理论的综合成果来看，这一时期“巧拙”的内涵与外延有对魏晋六朝审美评判的延续，也同时受到政治风气和儒家伦理思想的影响。唐太宗独尊王羲之，对其赞曰：“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”他以“尽善尽美”标榜了大王书法的特点，突出右军书法在其心目中的地位。所谓“尽善尽美”，善即内容、美即形式，一语道出王书的艺术风格具有和谐统一的典范美，这其中便孕育着儒家美学的审美旨趣。正是在这样一种背景下，孙过庭在其《书谱》一文中论及“妍质”，并提出“文质彬彬”的看法：“评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！总其终始，匪无乖互。”孙过庭所言的“文质”，从一定意义上说，是“巧拙”的另一种陈述方式。此段论述中，孙过庭首先肯定了“今古不同，妍质悬隔”，其次认为书风的质朴与妍美是伴随时代发展和世俗审美而变化的，更提出书法的可贵之处在于继承传统的情况下，仍与时代风尚接轨，把握当今的潮流，却又不会流于时弊。于是，孙过庭认为书法也应当“文质彬彬，然后君子”。

较于唐初孙过庭主张“文质彬彬”，盛唐张怀瓘则提出“先其质而后其文”：“古质今文，世贱质而贵文，文则易俗，合于情深，识者必考之古，乃先其质而后其文。质者如经，文者如纬，若钟张为枝干，二王为华叶......故学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张，此皆书之骨也......若有能越诸家之法度，草隶之规模......不然不可不兼于钟、张也。”在张怀瓘看来，“质”是经，“文”是纬。那么何为“经纬”？“经”的本义是织布机上的纵线，而“纬”则是用梭穿织的横线，就古代纺织技术而言，“纬”通常是指沿着经线一层层叠加的丝线。又张怀瓘以枝干和华叶作比，这里枝干同“经”，华叶同“纬”。可见，经与纬之间、枝干与华叶之间，经和枝干都是基础，也就是根本。张怀瓘认为“钟张为枝干，二王为华叶”，提出“识者必考之古，乃先其质而后其文”，落实于学习则提倡“学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张”。很显然，张怀瓘的学术思想是一种溯其本源的求“质”做法。

宋代文人意识觉醒，书法审美追求及品评标准发生了重大转变。北宋尚意书家群体将表现主体精神、传达个人情感作为书法艺术的目的，“巧拙”的内涵也随之发生转变。其中，黄庭坚“不计工拙”论为书论中论述“巧拙”的代表。黄庭坚将“巧”赋予了机心过多与安排过度的内涵，认为“巧”是刻意雕琢，相较之下，“拙”则表现出自然率意、抒发真性情，故而他提出“拙多于巧”，主张“不计工拙”。黄庭坚论“巧拙”的思想产生于北宋“尚意”书法群体将书法艺术作为人的内在精神载体的风气之下，这也就意味着技法的优劣、字的美丑等等都不需要被过分强调，形式已然是其次，重要的是流露真性情，推崇书法的率意与“我”的个性抒发。元代领袖书家赵孟頫虽未有直接言及“巧拙”的，但他的言论，听起来确实是求“巧”一路的。具体来说，赵孟頫的“复古”是对传统和古典主义的回归，这其中，以“尽善尽美”的王羲之为主流的魏晋书风最为契合他的心意。这一思想指导下，赵孟頫推重“用笔为上”，强调作字要“熟”。

董其昌于书论将“巧拙”并举提出的，唯“书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。”一句。从字面来说，董其昌有明显的崇“巧妙”而鄙“拙”的审美趣向。董其昌还有一个着名的观点，即“字须熟后生”，在这里，董其昌谈到了一对范畴，即“生”与“熟”。我们于前文已论述过“熟”是“巧”的相关范畴，多表示技法熟练。对于“生”，《说文解字》曰：“进