书法的巧拙
书法的巧与拙
书法的巧与拙书法的巧与拙“巧”与“拙”涉及到的是审美范畴的问题。
不同时期，不同的人，一个人不同阶段时于美所持的标准都有差异，有时这个差异还很大。
书法的审美也是如此。
“巧” “巧”是相对“拙”来说的，看待巧的问题，我个人认为应该从两个角度切入：第一，从技术层面上讲。
刘熙载在《艺概·书概》中讲道：“学书者始由不工求工，继由工求不工。
不工者，工之极也。
”《庄子·山水篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。
善夫。
”也就是说，学书是有一个过程的，首先要求学书者要有相当精熟的技法，精熟的技法是书法创作的基础，就是“工夫”。
但需要注意的是不能视技法为目的，因为技法不只是艺术本身。
佛语说“登岸弃舟”，要到达彼岸，无船恐怕是不行的，而视技法为目的者是不想登岸的。
这就如王镛先生在其印作“不阿世”的边款上刻的一样：“巧，艺之大忌也。
印亦然。
初多喜巧厌拙，或以整齐鲜华为能事，或以无端造作为聪明，皆伤于'巧’字，若悟心不开，终不免堕于小家气耳。
”一句话，“巧”就是卖弄技法。
第二，从艺术创作的角度讲。
“巧”是一种心态，这种心态反映了书作者一是没有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足够的情况下去“追潮流”、“赶时尚”。
东倒西歪或涂涂抹抹，其作品貌似拙，实为巧，不是发自心底的真性情，是他性情，很快就会被“潮流”所淹没；二是有一定的思想，也有相应的技能，但修养不够，放不下，登上了岸还背负着船，就是“悟心不开”，“无端造作”，为了效果而做形式和装饰设计。
这是沽名钓誉者急功近利的一种心态，是“小家气”。
“拙” “拙”就不同。
它更加指向了书家的一种境界，一种审美的高境界，是人的真情流露，是本质的内在美的体现。
“拙”作为审美范畴，很早就被提出来了。
黄庭坚《论书》中说：“凡书要拙多于巧。
”而唐代窦蒙也早对“拙”做过阐释：“拙：不依致巧曰拙。
”（《述书赋》）提到“拙”，通常学书人会想到“稚拙”或“古拙”。
描写书法的词语有
描写书法的词语有笔墨横姿、笔力劲挺、笔力险劲、笔酣墨饱、春蚓秋蛇、笔精墨妙、笔走龙蛇、笔底龙蛇、笔底春风、笔扫千军、笔老墨秀、一字见心、丁真楷草、丁真永草、入木三分、力透纸背、下笔风雷、大气磅礴、千里阵云、飞龙舞凤、天然真趣、心正笔正、丰筋多力、丰厚雍容、文采炳焕、正中寓欹、气势磅礴、气韵生动、气韵流畅、风格秀媚、风姿多变、凤泊鸾漂、凤舞龙飞、凤翥鸾回、平和畅达、外师造化、巧夺天工、龙飞凤舞、龙翔凤跃、龙盘凤翥、龙蛇飞动、龙蛇飞舞、龙威虎震、龙伸蠖屈、龙跳虎卧、龙威虎振、龙骧豹变、龙翔凤舞、右军习气、古肥今瘠、仙露明珠、功力深厚、写经换鹅、传世佳作、刚劲挺拔、刚劲有力、刚柔结合、刚柔拙巧、刚健质朴、自然舒展、自然天成、自成天趣、行云流水、如锥画沙、有力雄劲、收放有度、运笔简洁、运笔秀巧、华美自然、技压群雄、妙在心手、汪洋大肆、汪洋闳肆、汪洋恣肆、苍劲有力、初写黄庭、初学涂鸦、严家饿隶、劲骨丰肌、沉着痛快、沉著痛快、学书不成，学剑不成、画沙印泥、画蚓涂鸦、鬼斧神功、灵动秀气、灵动潇洒、灵动流逸、胡肥钟瘦、临池学书、信笔涂鸦、家鸡野鹜、家鸡野雉、剑拔弩张、柳骨颜筋、剑拔弩张、铁画银钩、唐临晋帖、蚕头燕尾、游云惊龙、银钩虿尾、银钩铁画、银钩玉唾、矫若惊龙笔酣墨饱：笔墨运用得很畅快，很充分。
多形容书法、诗文酣畅浑厚。
笔走龙蛇：笔下龙蛇蓄势待发。
形容书法笔势雄浑潇洒。
也第十二代统一指挥毫写字。
初写黄庭：黄庭：道家经典《黄庭经》，晋人有《黄庭经》小楷书帖。
旧时评论书法有“初写黄庭，恰到好处”的成语。
后用来比喻作事恰到好处。
春蚓秋蛇：比喻书法差劲，像是春天蚯蚓和秋天蛇的行迹那样伸展。
剑拔弩张：剑从鞘里拔出来了，弓也张开了。
形容形势紧张，一触即发。
后也比喻书法雄健，有气势。
笔底龙蛇、笔精墨妙、笔走龙蛇、蚕头燕尾、藏头护尾、沉著痛快、沉着痛快、初学涂鸦、跌宕遒丽、丁真楷草、丁真永草、飞龙舞凤、丰筋多力、凤泊鸾漂、凤舞龙飞、凤翥鸾回、古肥今瘠、鹤膝蜂腰、胡肥钟胖、画沙印泥、画蚓涂鸦、家鸡野鹜、家鸡野雉、剑拔弩张、矫若惊龙、矫若游龙、劲骨丰肌、渴骥奔泉、解渴骥怒猊、解渴鹿奔泉、力透纸背、临池学书、柳骨颜筋、龙飞凤舞、龙盘凤翥、龙蛇飞动、龙蛇飞舞、龙伸蠖屈、龙跳虎卧、龙威虎奋、龙威虎震、龙骧豹变、龙翔凤舞、龙翔凤跃、鸾回去凤舞、鸾漂凤泊、鸾飘凤泊、鸾跂鸿惊、鸾翔凤翥、落下纸烟云、绵里缠铁、精在心手、墨债山积、怒猊抉石，渴骥奔泉、怒猊渴骥、飘飘欲仙、飘如游云、群鸿戏海、如锥画沙、入木三分、善书黩武纸笔、唐临晋帖、铁画银钩、枯玉钩银、汪洋大肆、汪洋闳肆、汪洋恣肆、文采炳焕、文辞风雷、仙露明珠、临摹换鹅、心正笔正、学书不成，学剑不成、严家饿隶、颜骨柳筋、颜筋柳骨、颜精柳骨、一字见到心、银钩虿尾、银钩铁画、银钩玉唾、游云惊龙、右军习气、虞褚欧颜、臻微入妙。
书法名人名言
书法名人名言书法名人名言11、古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。
德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。
2、故以道德事功__风节着者，代不乏人。
论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。
3、人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。
书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。
4、书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
5、夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
6、用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。
7、玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。
张怀谨8、且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
9、得时不如得器，得器不如得志。
书法名人名言21、一个人要么做一个好人，要么模仿一个好人。
德谟克利特2、人之为善，不自吹自擂而为人之誉；人是邪恶的，不能自我毁灭，而要被人毁灭。
3、善者得之王者厚其德，积众善，而凤皇圣人皆来至矣。
《吕氏春秋》4、说远近的人说得好；谨守他的'约，设谋略的，这人便为善。
5、人们愿意为人类的利益而牺牲自己的自由。
6、尧为善而众善至，桀为非而众非来。
《吕氏春秋》7、好不积累，不足以成名；邪恶不足以杀人。
8、积累的好家，总会有余情；不好的房子会被摧毁。
9、人是好的，但还不够好，人是不好的，但还不够好。
10、人善我，我亦善之；人不善我，我则引之，进退而已耳。
《韩诗外传》11、德无常师，善师；好无常的主啊，合克。
12、心善耕地耕田，好为宝与无限。
我们要有一颗纯洁的心，为群众积累好东西。
幸福是没有极限的。
13、为善异，同归于治；对于邪恶不同，与混乱。
14、对好人行善会使他更好；你若善待恶人，他必越发作恶。
米开朗基罗15、善治，人心惧；好的教学，人们喜欢它。
善治兴邦，善教兴邦。
16、用金钱分人以利，教人以善以忠，为天下赢得人以仁。
浅析书法的拙与巧
浅析书法的拙与巧【一】书法的拙与巧，有多重内含。
首先书法的拙与巧，是相比较而存在的。
它们表面上或形式上是互相排斥的，但却没有绝对的分界线。
它们是相对而存在，或相比较而存在的。
它们互为前提，互相具有存在的依赖性。
互相因有对方的存在而比较地存在，也分别以自己的存在才能显示对方的存在。
没有拙，就无所谓巧，没有巧，也就没有拙。
以拙显巧，以巧显拙。
也就是常说的无拙不显巧，无巧不显拙。
它们具有抽象观察与思辨的两极化特征，具有同一性，这是一种辩证关系矛盾统一关系。
这种互相存在的相对性，使它们具有共生性。
没有绝对的或单独的拙，也没有绝对的或单独的巧。
它们具有艺术形式表现方面的结构性或互补性，成为艺术表现形式与方法体系中的最基本原则和规律。
既不是越巧越好，也不是越拙越好。
运用这种艺术两极化的对比原则，或结构原则，能够实现艺术表现方法的多重性或多面性，以增强和丰富艺术的表现力。
巧与拙相对存在的辩证关系，使得巧与拙成为具有同等地位的艺术表现方法与原则。
拙与巧这种矛盾构成了审美形式方面的统一性，二者又成为书法审美的不同形式的结构性元素与原则。
单一化与绝对化恰恰会破坏书法审美的完整性【二】关于拙与巧的概念，本来是中国哲学古老的抽象思维范畴，是关于世界的性质的质性和灵性两方面的抽象认识，也是认识世界的一种认识论和思想方法。
老子《道德经》对于拙，其定义为代表世界的物质性、自然性和原生性，也代表人力的有限性。
巧, 定义于代表人的能动性，人的力量与智慧的作用，也代表自然演化中的规律性或奇巧性。
拙具有原生性，代表世界的质性，具有基础性地位。
巧生于拙，代表世界的灵性。
这就是老子关于有生于无的原理。
这完全符合自然演化的规律，如具有灵性的人，恰恰是大自然演化的产物。
而人认识与改造自然的能力，受到自然的制约，永远是有限的。
老子用这一对范畴来表达对天然与人力之间的关系。
在书法或艺术看来，拙与巧是作为审美对象来对待的，具有艺术本体性的意义。
书法是抽象表现世界物象的艺术方法。
2020年尔雅大学生网课《书法鉴赏》-(浙江财大版)-答案
2020年尔雅大学生网课《书法鉴赏》（浙江财大版）答案1.1 解惑初学书法者（上）1中国书法是世界上最美的文字之一。
√2写字的基本要求是规范、整洁、美观。
√1.2 解惑初学书法者（下）1目前，学习书法者存在的误区有？ABCDA、急于求成B、我行我素（学习不得法）C、“三天打鱼，两天晒网”D、好高骛远1.3 学校及其普通社会阶层书法水平的现状1现阶段影响学生书写水平的最主要原因是BA、重视不够B、计算机普及C、生活节奏快D、学习压力大，课业繁重2当前学生的书写状况总体是好的。
×1.4 提高书法水平的重要性（上）1书法教学可以陶冶学生的情感、培养审美能力和增强对祖国语言文字的热爱和文化的理解，既有利于书法技能的提高，也有利于增进学识修养。
√2书法只能提高一个人的书写水平，但不会影响他的良好品格和意志力。
×3开展书法教育是校园文化建设、推进素质教育的一项主要内容。
√1.5 提高书法水平的重要性（下）1书法在过去是一个人的“门面”，现在计算机普及了，它就不再具有实用性了。
×2学习书法能增进身心健康，是养生的一种有效手段，故书法家往往长寿。
√1.6 提高书法水平的方法1有人说：“学习书法不需要临帖，可以自学成才。
” ×2有人说：“书法就是一门手上功夫，不需要理论指导” ×3有人说：“书法只需要提高书写能力，不需要提高欣赏眼光和评判能力” ×4有人说：“书法只需要在书法的技巧方面着力，与字外功夫无关” ：×5有人说：“字写得好的人用什么笔都能写，不需要爱护和保管好笔。
” ：×2.1.1 书法基础知识（上）1以下不属于书法的辅助工具的有CA、垫毡B、镇纸C、颜料D、印章（泥）2从书法字体发展上看，它经历了甲骨文、金文（大篆）、秦刻石（小篆）、隶书、章草、今草、行书、楷书的演进过程。
×3书法不仅能流露出书家的喜怒哀乐，同时也是其精神、气质、修养、性格、审美、趣味等的体现。
描写书法的词语大全
描写书法的词语大全关于书法的成语及解释如下：【败笔成丘】：用坏的笔堆得象小山丘一样。
形容书法精良或著述甚多。
【笔底龙蛇】：犹言笔走龙蛇。
形容书法生动而存有气势。
【笔精墨妙】：笔触谨严，著墨精妙。
形容书法、绘画、诗文等的技法巧妙，笔意精微。
【笔走龙蛇】：形容书法生动而有气势。
【蚕头燕尾】：形容书法文字描述肃穆，结笔重疾。
【藏头护尾】：原指书法的用笔笔力疲软。
现指说话、做事躲躲闪闪，怕把真相全暴露出来。
【沉着痛快】：指书法、文章深厚稳健，直率而无拘泥之态。
【沉著痛快】：坚劲而流利，苍劲而磅礴。
形容诗文、书法苍劲流利。
【初学涂鸦】：涂鸦：比喻书法拙劣或写作水平不高，涂抹修改的地方很多。
形容刚开始研究学问。
【纯绵缠铁】：氢铵：清澈。
比喻书法或诗文柔中带刚，外似陡峭，内藏锐气。
【跌宕遒丽】：跌宕：放纵不拘；遒：刚劲。
形容文辞、书法粗放，不拘谨，刚劲逸丽。
【丁真楷草】：丁：丁觇；楷：智楷。
丁觇的楷书，智楷的草书。
赞美人的书法好。
【丁真永草】：南朝梁丁觇善隶书，陈智永善草书，当时人称“丁真永草”。
后用来赞人书法之工妙。
【飞龙舞凤】：原形容山势的绵延豪迈。
后也形容书法笔势有力，灵活舒展。
【丰筋多力】：丰：丰满，丰实；筋：肌腱或骨头上的韧带；多：多余。
书法存有筋骨，笔力雄浑。
比喻字体结构稳固而纤细，笔力疲软有余。
【凤泊鸾漂】：飘、泊：随流飘荡。
原形容书法笔势潇洒飘逸，后比喻夫妻离散或文人失意。
【凤舞龙飞】：形容书法笔势有力，有效率舒展。
【凤翥鸾回】：翥：低飞。
比喻书法笔势飞动舒展。
【工工整整】：指书法很端正整齐。
【古肥今瘠】：比喻书法的相同风格。
【鹤头蚊脚】：就是两种书法名。
指它的形状像鹤的头、蚊子的脚。
【鹤膝蜂腰】：①这是指诗歌声律八病的两种。
泛指诗歌声律上犯下的毛病。
②书法中的两种病笔。
【胡肥钟瘦】：胡：三国时的胡昭；钟：三国时的钟繇。
胡昭的字体肥，钟繇的字体瘦。
形容书法各擅其英。
【胡肥锺瘦】：胡：三国时的胡昭；锺：三国时的锺繇。
宁拙毋巧 笔意纵横——小记刘春雨的书法
2023/03 No.253展厅·中坚刘春雨Liu Chunyu刘春雨，1973年生于山东省平度市。
2011年6月毕业于山东大学艺术学院并获艺术学硕士学位，2014年6月毕业于中国人民大学艺术学院并获美学博士学位，2014年7月至2022年5月任教于曲阜师范大学书法学院，现供职于青岛画院。
现为中国书法家协会会员、山东省书法家协会学术委员会委员、青岛市书法家协会副秘书长、青岛书法家协会理论部副主任。
宁拙毋巧 笔意纵横—小记刘春雨的书法文_向净卿清人傅山论书有“四宁四毋”之说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。
”傅山的作书理论有其特定背景，其目的在于挽回当时书坛的颓靡矫饰之风。
“宁拙毋巧”可以说是中国传统文艺一个重要的美学命题。
观刘春雨的书作，亦可见“宁拙毋巧”的追求——拙朴、自然、率真。
刘春雨诸体兼善，其篆隶气息古朴，具有内敛、古拙与老辣的特别之处。
篆隶书写性的表达具有许多方式。
而刘春雨所承之路数，与清代以来的风格不大一样，但似乎又具有一定的相似度。
他的篆隶书风厚拙古雅，不事雕琢。
当技术成为一种洒脱的表达方式时，精神的注入便成为书道的自由之境、人文之境，这或许是理解刘春雨篆隶取法的一个维度。
在刘春雨的行草书中，一些风格元素源自米芾与苏轼。
米字与苏字原本是帖学一路，放大书写难度很大。
春雨能杂糅碑帖，行草中融入篆隶笔法，体现出其一如既往的“熔铸虫篆，陶均草隶”的取法思路。
这类作品往往气贯如虹，一泻千里。
其行草书呈现出异于他人的特殊面貌，能够直抒胸臆，似出于郑孝胥与谢无量之间，稚拙而不失典雅，雍容而不失常法。
近来，他也偶作章草，取沈曾植章草挺健峭拔之势，显得醇古朴质，自然成章。
起初读到刘春雨的书法，或许会遇到“阅读”的困难，但细细品读下去，越读越耐读。
他的书法意趣醇厚，值得玩味。
究其实质，大概有两个原因：其一，取法广泛，篆隶碑版，古今名家，适我者取；其二，取法追求“拙”与“真率”意，不机巧、不矫饰、不纤弱，真率自然。
在书法中，才、气、学、习分别是什么？才情与学习哪个更重要？
在书法中，才、气、学、习分别是什么？才情与学习哪个更重要？原创千年兰亭 2019-08-22 09:55:19传为王羲之老师卫夫人所作的《笔阵图》中有这样的文字:…致使成功不就，虚废精神，自非通灵感物，不可与谈斯道。
王羲之在《书论》中强调:夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士学无及之。
"通灵感物""通人志士"皆意在强调人的主观能动性，学习者必须为人通达，富于灵性，对外物有敏锐的感受和把握，否则就会学无所成；与在书法之道上缺乏灵性和才情的人谈书法则无异于对牛弹琴。
两人在文中刻意强调学书者须具备才情。
还可以举出很多"才情"的同、近义语词，当然，若从语言学的角度去分析，它们的义项是有很大区别的，不过都具备相近的义项:才情。
如天赋、天分、天才、天性、才气、才质、气质、气韵、品格、格调、禀赋、禀性等。
现代汉语书面语和口语中，常常有这样的说法，说某人有天分，有气质，有灵性，或说禀赋好，气韵高，皆指人的内在品质而言，它是一种与生俱来的东西，即来自于上一辈遗传的所谓"天才"。
在古人书论中，有关才情的重要性的文字还可以举出好多。
拈出数条陈述如下：•凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉?…岂可学以相若耶?…故草书不可学而致。
(赵壹《非草书》)•故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。
(虞世南《笔论》)•能速不速，所谓留，因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。
(孙过庭《书谐》)•其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。
理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎?(张怀瓘《书议》) •高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
(刘熙载《艺概·书概》)上引诸条，皆极力推崇先天因素在书法学习中的重要性。
唯唐人李嗣真似有意反其道而述之云:嗟尔后生，既乏经国之才，又无干城之略，度几勉夫斯道。
(李嗣真《书后品))没有先天禀赋的庸才俗人，就在书法之道上鼓努为力吧！持李式观念的人毕竟绝少，更多的理论家把视野首先定格在先天气质、禀性上，其强调重视程度甚至到了影响择友、收徒的地步——所谓"若非通人志士，不可与谈斯道"!其实也绝非书论家重视创作者和学习者的个人才性，文论、画论等同样给予才情、才气以足够的重视。
书法的巧拙
浅议书法美学之巧拙“巧拙”是中国古典美学的一对范畴，最早出现于《老子》，所谓“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。
”而在古代书论中，“巧拙”首见于赵壹《非草书》——“心有疏密，手有巧拙。
”其后，梁武帝从书法艺术的技法层面，将“巧”列为独立的范畴：“巧，谓布置也。
”唐代书法家窦蒙则在《述书赋·语例字格》中，列“拙”一品，且与“巧”相对，谓：“不依致巧曰拙。
”就书法艺术而言，“巧拙”这一对美学范畴，随着书法发展史的演进，其内涵与外延也有一定的嬗变，这不仅是由于历代书家“巧拙”观不同，同时也在一定层面反映出书法艺术在历史的发展过程中所呈现出的不同特质：“巧”以工、妍、媚、美、熟等形态诠释了中国早期书法的审美观，而“拙”则以质、生、稚、朴、丑等形态展现出一种出自人工、宛若天成的朴素自然之美，尤其到清代，“拙”更表现出一种对“妍”和“美”的反动。
笔者认为对于书法中“巧拙”的系统研究，不仅有助于我们理解书法艺术中“巧拙”这一对美学范畴，同时也有利于我们站在历史的维度上理解书法自身。
在不同的历史时期，不同的书家书论家对书法的巧与拙也有不同的见解和阐述。
一、巧拙之字源初义《说文解字》曰：“巧，技也。
从工丂声。
”所谓“技”，谓之技术、技艺；“工”则表精妙、灵巧之意。
故“巧”之本义为绝妙高明、精湛娴熟的技艺。
《说文解字》：“拙，不巧也。
从手出声。
”段玉裁《说文解字注》曰：“不能为技巧也。
”由此可见，拙在发生之初便与“巧”相对，一如《增韵》曰：“巧，拙之反。
”又《广雅》曰：“拙，钝也。
”故“拙”的本义为不灵便、拙劣、笨拙。
可引申为人的呆板、愚钝、不灵巧。
二、中国传统美学中的巧与拙儒家美学思想主张“文质彬彬”，不可文而无质，也不可质而无文。
道家美学思想认为“巧”是伪饰、是人工雕琢，主张大巧若拙，顺应天理，赋予“拙”以素朴、自然等内涵。
以佛教为立足的禅宗美学思想则主张回归本真之“拙”后再对“拙”的超越，强调冲破一切、完全释放与解脱，最终达到“物我两忘”、本心清净的涅盘境界。
评价书法作品的句子3篇(最新)
1)书法在用笔，用笔在用锋。
——周星莲2)一点成一字之规，一字乃终篇之准。
——孙过庭3)用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。
——柳公权4)书画之妙，当以神会，难可以形器求也。
——沈括5)立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
——王妤6)故书也者，心学也;写字者，写志也。
——刘熙载7)书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。
——董其昌8)笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。
——蒋骥9)气有清浊厚薄，格有高低雅俗。
——刘熙载10)笔秃千管，墨磨万锭。
——苏轼11)挥毫落笔如云烟。
——杜甫12)阳气明而华壁立，阴气大而风神生。
——王羲之13)若教临水畔，字字恐成龙。
——韩渥14)正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
——项穆15)笔心，帅也，副毫，卒徒也。
——刘熙载1、书尚清而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
——刘熙载《艺概》2、凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
——松年《颐园论画》3、学书则知识学可以致远。
——张彦远4、书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
——松年《颐园画论》5、夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。
虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!——朱文长《续书断》6、立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
——王妤7、字无百日功。
8、言，心声也;书，心画也。
声画形，君子小人见矣。
声画者，君子小人之所以动情乎。
——扬雄《法言》9、婉若银钩，源若惊鸾。
——索靖10、学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
——刘熙载《艺概》11、无声之音，无形之相。
——张怀谨12、一点成一字之规，一字乃终篇之准。
——孙过庭13、书法不过一技耳，然立品是第一关头。
品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
——朱和羹《临池心解》14、学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
【可编辑】大巧若拙——从傅山的宁拙毋巧谈书法审美中的巧、拙关系
94傅山(1607-1684)，字青竹，后改青主，号真山，山西阳曲人。
他博通经、史、诸子，兼工诗文、书画及医学，对诸子之学有深湛研究，开清代子学研究之先河。
其书法于篆、隶、正、行、草诸体皆堪称精深，尤于正、行、草书，继往开来，俯视古今，为一代宗师。
傅山在明末清初书坛上声誉颇高，与黄道周、王铎齐名。
这位博学多才的艺术家，留给我们许多精辟独到的艺术见解和极富个性的艺术作品。
他在书法美学上的观点是“书以人重”。
然而，对于后世书坛影响最大的，还是他在《作字示儿孙》五古诗跋文中提出的“四宁四毋”的主张：“作字先作人，人奇字自古。
纲常叛周孔，笔墨不可补。
诚悬有至论，笔力不专主。
一臂加五指，乾卦六爻睹。
谁为用九者，心与腕是取。
永真羲文，不易柳公语。
未习鲁公书，先观鲁公诂。
平原气在中，毛颖足吞虏。
”“贫道二十岁左右于先世所传晋、唐楷书法无所不临而不能略肖。
偶得赵子昂《香光诗》墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。
此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。
行大薄其为人，痛恶其书浅俗如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世所学之鲁公而苦为之，然腕杂矣。
不能劲瘦挺拗如先人矣！比之匪人，不亦伤乎？不知董太史何所见，而遂称孟为五百年中所无，贫道乃今大解，乃今大不解。
写此诗，仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。
此是作人一著，然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途，心手之不可欺也如此，危哉！危哉！尔辈慎之。
毫厘千里，何莫非然，宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。
足以回临池既倒之狂澜矣。
”“四宁四毋”之首句，便是“宁拙毋巧”。
笔者就从“宁拙毋巧”开始，谈谈书法中的“巧、拙”关系。
首先，“宁拙毋巧”指出，书写要从“正”入,正极奇生，达到变化，归于大巧若拙。
“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣”。
写字之妙，亦不过一正，所说先从字之间架结构，字之形态而言，不可落于狂怪。
有关书法的名人名言
有关书法的名人名言1、高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
——刘熙栽《艺概》2、人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。
书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。
——苏轼《书论》3、喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。
情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。
——陈绎曾《翰林要诀》4、故书也者，心学也；写字者，写志也。
——刘熙载《艺概》5、字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。
——米芾6、立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
——王妤7、笔下龙蛇似有神。
——张怀谨8、或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。
虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。
——张怀谨9、字不可重笔，话不可乱传。
10、学书则知识学可以致远。
——张彦远11、且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
——张沅《石涛画语录》12、凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
——张彦远《法书要录》13、书尚清而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
——刘熙载《艺概》14、夫人灵于万物，心主于百骸。
故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。
——项穆《书法雅言》15、无声之音，无形之相。
——张怀谨16、如清风出袖，明月入怀。
——李嗣真17、夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
——蔡邕《石室神授笔势》18、言，心声也；书，心画也。
声、画形，君子小人见矣。
声画者，君子小人之所以动情乎。
——扬雄《法言》19、古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。
德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。
——《书法三味》20、学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
——项穆《书法雅言》21、云鹤游天，群鸿戏海。
22、字无百日功。
关于书法的四字词语
书法的四字词语关于书法的四字词语关于书法的四字词语有很多，下面是小编整理的关于书法的四字词语，希望对大家有帮助！关于书法的四字词语篇一汪洋闳肆、汪洋恣肆、苍劲有力、初写黄庭、初学涂鸦、严家饿隶、劲骨丰肌、沉着痛快、沉著痛快、学书不成，学剑不成、画沙印泥、画蚓涂鸦、鬼斧神功、灵动秀气、灵动潇洒、灵动流逸、胡肥钟瘦、临池学书、信笔涂鸦、家鸡野鹜、家鸡野雉、剑拔弩张、柳骨颜筋、剑拔弩张、铁画银钩、唐临晋帖、蚕头燕尾、游云惊龙、银钩虿尾、银钩铁画、银钩玉唾、笔墨横姿、笔力劲挺、笔力险劲、笔酣墨饱、春蚓秋蛇、笔精墨妙、笔走龙蛇、笔底龙蛇、笔底春风、笔扫千军、笔老墨秀、一字见心、丁真楷草、丁真永草、入木三分、力透纸背、下笔风雷、大气磅礴、千里阵云、飞龙舞凤、天然真趣、心正笔正、丰筋多力、丰厚雍容、文采炳焕、正中寓欹、气势磅礴、气韵生动、气韵流畅、风格秀媚、风姿多变、凤泊鸾漂、凤舞龙飞、凤翥鸾回、平和畅达、外师造化、巧夺天工、龙飞凤舞、龙翔凤跃、龙盘凤翥、龙蛇飞动、龙蛇飞舞、龙威虎震、龙伸蠖屈、龙跳虎卧、龙威虎振、龙骧豹变、龙翔凤舞、右军习气、古肥今瘠、仙露明珠、功力深厚、写经换鹅、传世佳作、刚劲挺拔、刚劲有力、刚柔结合、刚柔拙巧、刚健质朴、自然舒展、自然天成、自成天趣、行云流水、如锥画沙、有力雄劲、收放有度、运笔简洁、运笔秀巧、华美自然、技压群雄、妙在心手、汪洋大肆、关于书法的四字词语篇二笔下生辉——比喻文人才思俊逸，写作的诗文极佳。
颜筋柳骨——颜：唐代书法家颜真卿；柳：唐代书法家柳公权。
指颜柳两家书法挺劲有力，但风格有所不同。
也泛称书法极佳。
鸾翔凤翥——翔：盘旋而飞；翥：高飞。
比喻书法笔势飞动舒展。
维妙维肖——维：语助词；妙：手艺巧妙；肖：相似，逼真。
形容描写或模仿的非常逼真。
拍案叫绝——拍桌子叫好。
形容非常赞赏。
妙笔生花——比喻杰出的写作才能。
鸾飘凤泊——飘、泊：随流飘荡。
原形容书法笔势潇洒飘逸，后比喻夫妻离散或文人失意。
宁拙毋巧-傅山说：宁拙毋巧
宁拙毋巧-傅山说：宁拙毋巧宁拙毋巧-傅山说:宁拙毋巧宁拙毋巧两千年前的老子，有“大巧若拙”一说。
貌非实是，即是先秦美学的一个充满辩证法的论述。
三百年前的傅山，发展了老子学说，在书法理论上公然提出了他的审美标准:“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。
”作这样的宣言是要有点胆量的。
巧、精，巧也;媚，娟秀也;轻滑，飘逸洒脱之极也;安排，刻意经营不少马虎也。
现在傅山来了个全面否定，提出了他的丑、拙之美的标准，意义何在,未必是言如其人，以傅山一个清癯黑瘦的干老头儿，整天行医按脉，风尘仆仆，本无媚巧之处，而又骨骾刚正，嫉恶如仇、毫不轻滑，故出此言以示己志乎,好象是，但又不仅仅是。
傅山此言所展示的，不仅是他个人志趣的好恶，而确实是一种有价值的、具有典型意义的观念。
长期以来，这种观念或明或暗地一直在左右着艺术历史的进程。
巧之极则流于雕饰，雕饰之美，镂金错采而乏自然天趣，其最终则是雕琢与做作，是为一弊。
媚之极则伤于弱，细腻甜熟，表面浮滑而骨子圆俗，气格卑下。
宁拙毋巧傅山生于明末清初，正当康熙、乾隆崇尚赵孟颊、董其昌，蹇怯局促，无法自振，并构成馆阁体书风之时，他的拙丑之论，肯定是有感而发的。
他追求博大、恢宏，肆张、奇崛、拙重、庄严的意趣;追求外表不浮美的“漂亮”，但内在则深沉厚重的美学境界，都是在时风笼罩下自出新意的反叛举动。
同时，所谓的巧与拙，丑与媚之间的区别，并不能简单地理解为两种不同趣味的平行比较，事实上，这是一种表与内在、单一与博大、天趣自然与矫揉造作之间的对比。
通过这种比较，我们真正了解了傅山其人其观念的份量。
宁拙毋巧(并非真拙，傅山并不欣赏拙劣。
“石鼓与峄山(领略丑中妍”，证明傅山是很细心的，他很善于去寻找丑中的“妍”，但这是一种真正的艺术的妍，而不是市井气十足的某些月份牌式的妍媚甜俗。
至于行笔生疏拙劣，不知书法为何物的那种外行的拙，则本不在其论。
“今所行圣林《梁鹄碑》如墼模中物，绝无风味，可厌之甚。
小学书法教学的“巧”与“拙”
小学书法教学的“巧”与“拙”作者：孙国群来源：《教育家》 2018年第32期作为基础教育中的重要组成部分，书法教育是义务教育阶段的基本训练任务之一。
小学书法教学是学生书法的启蒙阶段，在实际教学中，书法教学既要结合新形势、运用新手段，做到因难见巧、藏巧于拙，又要坚持训练原则，努力培养学生吃苦耐劳、持之以恒的精神。
书法本身有其固有的规律和方法，进行书法教学不可一味追求形式上的新颖，最终目的是让学生形成对书法的基本认识和基本技能。
巧用教育技术，拙于夯实基础书法是点、线、面的结合，具有形象直观的一面。
所以将现代信息技术广泛运用于书法教学是大有用武之地的。
首先，充分利用现代化教学手段，能收到事半功倍的效果。
现代多媒体教学系统能有效激发学生的写字兴趣，变枯燥乏味的机械练习为形象生动的主动要求。
如将信息技术或丰富多彩的网络资源运用于写字教学中，教师可在课前收集、整理有关写字的文字、图像、声音等相关的资料，使其具有强烈的感染力，可有效激发学生的写字兴趣。
其次，合理运用现代化教学设备，让教学更加顺利便捷。
实物展示仪能够及时将老师的书写过程、细节展示给学生，把书本上的技法变成现实的动笔方法，使学生学习起来更加直截了当；多媒体可以拍摄、记录、展示各种执笔方法与写字姿势的细节，再现各种笔画的书写运笔过程，并可以根据需要任意地重复这些过程或随时停顿下来，捕捉整个动态过程的每一个细微的环节，直观性强；网络技术可以将当代名家教学视频直接展示给学生，也可以随时调取名家名作、经典碑帖，供学生参考理解书写规律；制图软件还可以将经典原帖直接制作成学生的描摹本，既保持了原帖的基本面貌，又让学生学得更加轻松愉快。
书法作为一门技艺，有其自身的规律，不可能一蹴而就，小学书法课堂要重视基础训练，不可东拼西凑，胡乱用力，那样只会耗时耗力，事倍功半。
教学的内容上一定要守住几个“底线”，着力打好学习基础。
在书法教学中注意训练坐姿和执笔，掌握基本笔画，认识基本结构。
习书要学会“巧”中藏“拙”
开 ，终 不 免堕 于小 家气 耳 。”
趣 ，少 人为痕 迹 。 真率 、 质朴 ，正 法艺 术的 发 展而 产生 的 ，是 时 代的
第 二 ， 从 艺 术 创 作 的 角 度 是艺 术家 所追 求 的关 于 人的 生命 本 产物 ，但 其 中所蕴 含的 精神 却是 人
讲 。 “巧 ” 是一 种心 态 ，这 种心态 质的最 为 宝贵 的东 西 。
身 。佛语 说 “登 岸 弃舟 ” 。要到 达 想 到 “稚 拙 ” 或 “古 拙 ” 。 “稚
彼 岸 ，无船恐 怕是 不行 的 ， 视技 拙” 是 儿童 出于 天性 的 本 质表现 ；
法 为 目的 者 是不想 登 岸 的 。达就 如 “占拙 ”往 往是 出于 实 用的 一些 无 有心 者也 。有 心 则貌拙 而 实巧 ，巧
段 、地 点 ，对 于 美所持 的标 准 会有 歪 ，或 涂 涂抹 抹 ，其 作 品貌似 拙 ，
差异 一样 。
实 为巧 ，不 是发 自心 底的 真性 情 。
“巧 ” 是 相 对 于 “拙 ” 来 讲 二是 有一 定 的思 想 ， 也有相应 的技
的 。看待 巧的 问题 ，应该 从 两个 角 能 ，但 修 养 不 够 ， 放 不 下 ，登 上
习书要 学会 “巧 ＂ 中 藏 “拙 ＂
口舒 翊
“巧 ” 与 “拙 ” ， 涉 肢 的 是 道 自己要什 么 ，要做 什 么 ，依靠 一
审 美 范 畴 的 问 题 。 对 于 书 法 的 审 定 技 能 或 技 能 尚 不 足 的 情 况 下 去
荚 ，正 如每 个人 在不 的 时 间 、阶 “追 潮 流 ” “赶 时 尚 ” 。 东 倒 西
度切 人 ：
了 岸 还 背 负 着 船 ， 就 是 “悟 心 不
关于书法的名言
关于书法的名言关于书法的名言11、摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。
2、作楷须明隶法，作隶切忌楷气。
作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。
3、黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。
”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。
4、准确临帖，写准点画字形，要还原字帖的书写动作。
5、翰墨怡且乐，书法寿而康。
6、用千百倍的耕耘，换来桃李满园香。
7、每日焚香静坐，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。
惜余未之能也。
8、书法的基本功，就是练笔法、练笔势，练动作。
9、字无百日功。
10、体象卓然，殊今异古，落落珠玉，飘飘缨组。
11、离形得似，书家上乘。
然此中消息甚微，不可死在句下。
12、写字如同扫帚扫地，发挥弹力推着走，不能像拖把地拖着行。
13、死指活腕，书家无等等咒也。
指死则笔直，腕活则字灵。
14、无声之音，无形之相。
15、弘扬民族文化精髓，演绎书法神奇魅力。
16、练中华书法，承传统文化。
17、人人学书法，共创新世纪。
18、气盛，则言之短长与声之高下皆宜。
书亦如之。
19、故书也者，心学也;写字者，写志也。
——刘熙载《艺概》20、苍颉之嗣。
小篆之祖。
以名称书，遗迹石鼓，手与神运，艺从心得。
21、教师是天底下最为特殊的职业，今日的师德水准就是明天的国民素质。
22、何处一屏风，分明怀素踪。
23、在教育的百花园中，百花吐艳离不开园丁爱的奉献；在金秋的硕果园里，硕果累累离不开耕耘者心的浇灌。
24、传承中华文明，弘扬书法艺术。
25、人人学书法，共创新世纪。
26、练好钢笔书法，传承汉字文化。
27、为人者，有大度成大器矣!28、落笔不能直上直下用蛮力，而要侧掠划翔用巧势。
29、笔势是使用毛笔写字的动作组合方法。
30、书画之道，纵有师授，全赖自己用心研求。
31、“振衣千仞岗，濯足万里流。
”作书须有此气象。
而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。
32、练书法，眼睛要看毛笔尖。
描写书法作品四字词语
描写书法作品四字词语你好，关于书法作品的四字成语，我给你写了几个，你去看看好了【横扫千军】形容诗文、书法等气势宏伟、气魄很大【笔走龙蛇】形容书法生动而有气势。
【蚕头燕尾】形容书法起笔凝重，结笔轻疾。
【丰筋多力】比喻字体结构坚实而丰满，笔力强劲有余。
【矫若惊龙】常用于形容书法笔势刚健，或舞姿婀娜【力透纸背】形容书法刚劲有力，笔锋简直要透到纸张背面。
【入木三分】形容书法极有笔力。
现多比喻分析问题很深刻。
【铁画银钩】形容书法刚键柔美。
【仙露明珠】形容书法秀逸圆润。
形容书法四字成语举例：笔走龙蛇【近义】龙飞凤舞、字走龙蛇【释义】形容书法生动而有气势。
【出处】唐·李白《草书歌行》：“时时只见龙蛇走，左盘右蹙旭惊电。
”【用例】秀才肖王宾胸藏锦绣，~。
（明·凌濛初《初刻拍案惊奇》卷二十）龙飞凤舞【近义】挥洒自如、无拘无束【释义】原形容山势的蜿蜒雄壮，后也形容书法笔势有力，灵活舒展。
【出处】宋·苏轼《表忠观碑》：“天目之山，苕水出焉，龙飞凤舞，萃于临安。
”【用例】抬头看见北墙上挂着四幅大屏，草书得~，出色惊人。
（清·刘鹗《老残游记》第九回）挥洒自如【近义】运用自如、得心应手、心手相应【反义】东扶西倒、捉襟见肘【释义】挥：挥笔；酒：洒墨。
形容画画、写字、作文，运笔能随心所欲。
【出处】唐·李颀《赠张旭》：“兴来洒素壁，挥笔如流星。
”【用例】家人送上一枝蘸满墨水的笔。
珏斋提笔，在纸上~的写了一百多字。
（清·曾朴《孽海花》第二十五回）力透纸背【近义】大笔如椽、笔力千钧【反义】轻描淡写【释义】形容书法刚劲有力，笔锋简直要透到纸张背面。
也形容诗文立意深刻，词语精练。
【出处】唐·颜真卿《张长史十二意笔法意记》：“当其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极也。
”【用例】意在笔先，~。
（清·赵翼《瓯北诗话》卷六）形容书法的成语书法：笔酣墨饱：笔墨运用得很畅快，很充分。
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浅议书法美学之巧拙“巧拙”是中国古典美学的一对范畴，最早出现于《老子》，所谓“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。
”而在古代书论中，“巧拙”首见于赵壹《非草书》——“心有疏密，手有巧拙。
”其后，梁武帝从书法艺术的技法层面，将“巧”列为独立的范畴：“巧，谓布置也。
”唐代书法家窦蒙则在《述书赋·语例字格》中，列“拙”一品，且与“巧”相对，谓：“不依致巧曰拙。
”就书法艺术而言，“巧拙”这一对美学范畴，随着书法发展史的演进，其内涵与外延也有一定的嬗变，这不仅是由于历代书家“巧拙”观不同，同时也在一定层面反映出书法艺术在历史的发展过程中所呈现出的不同特质：“巧”以工、妍、媚、美、熟等形态诠释了中国早期书法的审美观，而“拙”则以质、生、稚、朴、丑等形态展现出一种出自人工、宛若天成的朴素自然之美，尤其到清代，“拙”更表现出一种对“妍”和“美”的反动。
笔者认为对于书法中“巧拙”的系统研究，不仅有助于我们理解书法艺术中“巧拙”这一对美学范畴，同时也有利于我们站在历史的维度上理解书法自身。
在不同的历史时期，不同的书家书论家对书法的巧与拙也有不同的见解和阐述。
一、巧拙之字源初义《说文解字》曰：“巧，技也。
从工丂声。
”所谓“技”，谓之技术、技艺；“工”则表精妙、灵巧之意。
故“巧”之本义为绝妙高明、精湛娴熟的技艺。
《说文解字》：“拙，不巧也。
从手出声。
”段玉裁《说文解字注》曰：“不能为技巧也。
”由此可见，拙在发生之初便与“巧”相对，一如《增韵》曰：“巧，拙之反。
”又《广雅》曰：“拙，钝也。
”故“拙”的本义为不灵便、拙劣、笨拙。
可引申为人的呆板、愚钝、不灵巧。
二、中国传统美学中的巧与拙儒家美学思想主张“文质彬彬”，不可文而无质，也不可质而无文。
道家美学思想认为“巧”是伪饰、是人工雕琢，主张大巧若拙，顺应天理，赋予“拙”以素朴、自然等内涵。
以佛教为立足的禅宗美学思想则主张回归本真之“拙”后再对“拙”的超越，强调冲破一切、完全释放与解脱，最终达到“物我两忘”、本心清净的涅盘境界。
三、书法之巧拙“巧拙”这一对概念，直接在书论中的出现大致不会早于东汉末年。
赵壹于《非草书》中首次将“巧拙”并列提出，曰：“心有疏密，手有巧拙。
书之好丑，在心与手，可强为哉？”又于此篇书论中涉及“工拙”：“然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。
”赵壹认为书法的美丑取决于人的个性禀赋，强学无益。
可见，“巧拙”最早出现在书论中应为本义，表示手的自身功能本来就有笨拙与灵巧之别。
此外，此篇还涉及到“巧拙”的相关范畴“工拙”。
《说文》曰：“工，巧饰也，象人有规榘也。
与巫同意。
凡工之属皆从工。
古文工从彡。
”徐锴注曰：“为巧必遵规矩、法度，然后为工。
否则，目巧也。
巫事无形，失在于诡，亦当遵规榘。
故曰与巫同意。
”综上可知，“工”有规矩、法度之意，且其意从某一层面来说趋同于“巧”，可释为擅于做某事，也可释为技能高、工夫深。
历代书论中，“工”作为一个重要的审美概念，广泛被应用于书法的品鉴中，多表书写效果的工整、精工、工稳之义，也常与“巧”并用，用于品评字形、结体、笔法上的严谨有度，或书家对于精湛技法的追求，譬如南北朝时期，但凡写的漂亮美观、工整有序者皆可称为“工书者”。
此处“无益于工拙”指书写并不会有什么长进，“工拙”指精巧与拙陋，表技法的高下以及书写效果的优劣，“善拙”之意与之同。
魏晋六朝时期，有关“巧拙”的论述众多。
这其中有直接以“巧”论书的，如江式评曹喜“小异斯法，而甚精巧”；陶弘景评王羲之“势巧形密”；梁武帝将“巧”列为独立的范畴，曰：“巧，谓布置也。
”此时期相类似的概念还有“妍质”。
“妍质”作为书法审美范畴被明确提出，大致始于虞龢，其《论书表》一文曰：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。
钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。
”语非深奥，点明“妍质殊趣”的事实。
这里的“妍”与“质”是界定艺术风格美的美学术语，他认为古代质朴而现今妍美，这是历史及事物发展的规律，而人们往往是爱好妍美却轻视质朴，这也是情理之中。
虞龢认为，将钟繇、张芝与二王相比，从时代来说，钟、张必然是古；从二王的父子关系来说，羲之又古于献之。
即便是同一个人，其不同年龄阶段的创作也存在古今之别，自然就有了妍质之分。
在虞龢这里，“妍”与“质”本身并没有审美的高下之分，从一定意义上来说，“巧”是“今妍”，而“拙”是“古质”，其所论只是表明无论是不同的人还是一个人在不同的创作阶段，“今妍”与“古质”的差异存在都是无可厚非的。
虞龢将“妍”与“质”对举，阐明了这两种审美趣向的不同以及人们“爱妍薄质”的合理性。
至唐初，从书法创作与理论的综合成果来看，这一时期“巧拙”的内涵与外延有对魏晋六朝审美评判的延续，也同时受到政治风气和儒家伦理思想的影响。
唐太宗独尊王羲之，对其赞曰：“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”他以“尽善尽美”标榜了大王书法的特点，突出右军书法在其心目中的地位。
所谓“尽善尽美”，善即内容、美即形式，一语道出王书的艺术风格具有和谐统一的典范美，这其中便孕育着儒家美学的审美旨趣。
正是在这样一种背景下，孙过庭在其《书谱》一文中论及“妍质”，并提出“文质彬彬”的看法：“评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。
”夫质以代兴，妍因俗易。
虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。
贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。
然后君子。
”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！总其终始，匪无乖互。
”孙过庭所言的“文质”，从一定意义上说，是“巧拙”的另一种陈述方式。
此段论述中，孙过庭首先肯定了“今古不同，妍质悬隔”，其次认为书风的质朴与妍美是伴随时代发展和世俗审美而变化的，更提出书法的可贵之处在于继承传统的情况下，仍与时代风尚接轨，把握当今的潮流，却又不会流于时弊。
于是，孙过庭认为书法也应当“文质彬彬，然后君子”。
较于唐初孙过庭主张“文质彬彬”，盛唐张怀瓘则提出“先其质而后其文”：“古质今文，世贱质而贵文，文则易俗，合于情深，识者必考之古，乃先其质而后其文。
质者如经，文者如纬，若钟张为枝干，二王为华叶......故学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张，此皆书之骨也......若有能越诸家之法度，草隶之规模......不然不可不兼于钟、张也。
”在张怀瓘看来，“质”是经，“文”是纬。
那么何为“经纬”？“经”的本义是织布机上的纵线，而“纬”则是用梭穿织的横线，就古代纺织技术而言，“纬”通常是指沿着经线一层层叠加的丝线。
又张怀瓘以枝干和华叶作比，这里枝干同“经”，华叶同“纬”。
可见，经与纬之间、枝干与华叶之间，经和枝干都是基础，也就是根本。
张怀瓘认为“钟张为枝干，二王为华叶”，提出“识者必考之古，乃先其质而后其文”，落实于学习则提倡“学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张”。
很显然，张怀瓘的学术思想是一种溯其本源的求“质”做法。
宋代文人意识觉醒，书法审美追求及品评标准发生了重大转变。
北宋尚意书家群体将表现主体精神、传达个人情感作为书法艺术的目的，“巧拙”的内涵也随之发生转变。
其中，黄庭坚“不计工拙”论为书论中论述“巧拙”的代表。
黄庭坚将“巧”赋予了机心过多与安排过度的内涵，认为“巧”是刻意雕琢，相较之下，“拙”则表现出自然率意、抒发真性情，故而他提出“拙多于巧”，主张“不计工拙”。
黄庭坚论“巧拙”的思想产生于北宋“尚意”书法群体将书法艺术作为人的内在精神载体的风气之下，这也就意味着技法的优劣、字的美丑等等都不需要被过分强调，形式已然是其次，重要的是流露真性情，推崇书法的率意与“我”的个性抒发。
元代领袖书家赵孟頫虽未有直接言及“巧拙”的，但他的言论，听起来确实是求“巧”一路的。
具体来说，赵孟頫的“复古”是对传统和古典主义的回归，这其中，以“尽善尽美”的王羲之为主流的魏晋书风最为契合他的心意。
这一思想指导下，赵孟頫推重“用笔为上”，强调作字要“熟”。
董其昌于书论将“巧拙”并举提出的，唯“书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。
”一句。
从字面来说，董其昌有明显的崇“巧妙”而鄙“拙”的审美趣向。
董其昌还有一个着名的观点，即“字须熟后生”，在这里，董其昌谈到了一对范畴，即“生”与“熟”。
我们于前文已论述过“熟”是“巧”的相关范畴，多表示技法熟练。
对于“生”，《说文解字》曰：“进也。
象草木生出土上。
”本义为草木滋生。
但“生”作为审美概念被引入书画理论后，是与“熟”相对的，表现为生涩，不能熟练掌控书写所需的法度或技巧。
董其昌于此处提出书法需要“生”，却又并非单纯求“生”，是要“熟后生”。
董其昌提出“生”，并推崇“率意”而书，其目的是为了挽救故作安排和过熟而导致的俗，主张在技法“娴熟”，摒弃“媚熟”的基础上，与古人成法拉开距离，抒发个人性情，以“己意”创作。
清初，以傅山为代表的遗民书家，绝科举仕途而隐于民间，从其书论我们能看到鲜明的独立精神与狂狷的人格情操。
具体来说，则是一系列冲破束缚、具有批判精神的审美主张。
这一时期，“巧”与“拙”的内涵有了突破性的发展，总体来说，作为具有打破帖学书法传统意识的傅山，其书学观念虽不免有因人废书之嫌，但其有关“巧拙”的“四宁四毋”论却无疑为“巧拙”内涵的发展注入了新鲜血液，也赋予了书法审美以新的内涵。
被总结为“四宁四毋”的书法观点表述于傅山《霜红龛集》，其曰：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。
”（《作字示儿孙》）有关“四宁四毋”论的研究文章不下百余篇，其中不少精彩论述，却也不乏诸多人云亦云之辈。
笔者认为，此观点尚有需要进一步深思的必要，亦不能脱离历史语境和特定的时空条件作片面的理解。
最后，笔者认为书法“巧拙”之解因人而异，因时而异。
就笔者个人通过学习有以下理解：1.书法技法层面，巧即用笔精到细致，笔笔小心经营；拙即用笔率意洒脱，外形看似粗头乱服2.书法审美层面，巧即妍美华丽，如美女婵娟；拙即粗犷豪迈，如力士挥拳3.书法研习境界，初学由拙入巧，即由拙劣生疏进入精巧娴熟的阶段；进阶由巧入拙，真情流露，随性书写，无意于笔法，下笔不计工拙，此时的拙实则是高级的巧，即“笔忘手，手忘法”。