李渔小说对戏曲和话本艺术借鉴
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
李渔拟话本特点
李渔拟话本特点
李渔是明代杂剧作家，他的《虎丘山》、《南柯记》等作品以其独特的形式和特点而闻名，被称为拟话本的代表之一。
下面是李渔拟话本的一些特点：
1.民间故事改编：李渔的拟话本往往是基于民间故事进行改
编。
他根据民间传说、戏曲和典故等素材，加入自己的创作和改编，形成了独特的故事情节和人物形象。
2.情节曲折多变：李渔的拟话本以情节曲折、多变著称。
他
善于运用悬念、反转和戏剧性的冲突，在剧情发展中创造出紧凑而引人入胜的叙事结构。
3.对白生动活泼：李渔的对白生动活泼，具有鲜明的个性特
点。
他善于运用幽默、反讽和夸张等修辞手法，并赋予角色鲜明的语言风格，使对话更加生动有趣。
4.丰富的人物形象：李渔的作品中有丰富多样的人物形象，
包括正面角色、反面角色和小丑角色等。
他善于描绘角色的性格特点和情感变化，使得人物形象更加立体且富有戏剧张力。
5.批判现实社会：李渔的拟话本往往融入了对当时社会现象
和道德风俗的批判。
通过角色的言行和剧情的发展，他对社会不公、权贵腐败以及人情世故等问题进行了讽刺和批评。
总的来说，李渔的拟话本特点突出，叙事曲折多变，对话生动
幽默，人物形象丰富，同时在艺术表达中又暗含对现实社会的批判。
这些特点赋予了他的作品独特的魅力，并对后世的话本和戏曲创作产生了深远影响。
简述李渔的戏曲主张
简述李渔的戏曲主张
李渔是20世纪初活跃的戏曲家，也是“新派”戏曲的代表。
他希
望能够为中国传统戏曲赋予更加广阔的空间，打破传统的局限，使戏
曲能够更好的展现出其精神性以及艺术性。
李渔首先主张抛弃历史上剧本写作的老一套，而采用新的故事情节、新的台词表达，以能够更好地表达人物性格、发展故事情节以及
融入艺术性。
此外，他主张融合音乐性、舞台设计性等元素，以提升
戏曲的艺术性。
李渔还提出要实现民间真实的戏曲，他主张要完全拒绝形式化的
文字，实现民间自然的口语。
同时，他主张要实现精神性的戏曲，实
现文学上的艺术性，考虑剧作的文章性。
最后，他还主张要大胆创新，改革传统的演出技术，使戏曲脱离传统模式，赋予更加广阔的空间，
以表达更有文化内涵的戏曲。
总之，李渔主张实现新派戏曲，其主张包括：抛弃历史上剧本写
作的老一套，融合音乐性、舞台设计性等元素；实现民间真实的戏曲，实现精神性的戏曲，考虑剧作的文章性；大胆创新，改革传统的演出
技术，使戏曲脱离传统模式，赋予更加广阔的空间，以表达更有文化
内涵的戏曲。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。
通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。
2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。
李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。
李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。
李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。
这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。
2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。
他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。
李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明朝晚期的戏曲家和评论家，他对戏曲美学思想作出了重要贡献。
在李渔的戏曲美学思想中，剧本创作理论占据了重要地位，他提出了创作剧本的基本原则和方法。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行解读。
李渔提出了“诚意”和“趣味”的原则。
他认为，剧本创作应以诚意为基础，即剧作家要有真挚的情感和真实的创作动机，才能创作出有血有肉、有灵魂的剧本。
李渔主张在创作中融入趣味元素，使剧本更易于引起观众的兴趣和共鸣。
他认为，趣味是剧本吸引观众的重要因素，只有将诚意和趣味相结合，才能创作出真正优秀的剧本。
李渔注重“情节”的构建。
他认为，好的剧本应具有丰富的情节，包括情感的起伏、冲突的激烈和情节的跌宕起伏等。
他倡导情节要具备逻辑性和连贯性，避免出现突兀和莫名其妙的情节转折，否则会使观众产生困惑和厌倦。
李渔还提出了情节的合理性原则，即情节要符合人物的性格和社会背景，不可随意安排，以保证整个剧本的合理性和可信度。
李渔还对剧本中的人物刻画进行了深入研究。
他主张人物塑造要根据剧本的主题和情节需求，创造出具有鲜明个性、丰满而复杂的人物形象。
他认为人物的形象要立体、真实，要体现出人性的复杂性和矛盾性，并能引起观众的共鸣和思考。
李渔还提出了人物的唯一性原则，即每个角色都应该有其独特的特点和性格，不可出现人物替代或重复的现象。
李渔对剧本的语言运用也给予了重要关注。
他认为剧本的语言要符合古代文学美的规范，注重妙语、含蓄和充满艺术感。
他强调剧本语言要避免生硬、粗糙和平淡的表达，以充分展示作者的才华和艺术修养。
李渔还主张在语言运用中融入音韵美和节奏感，以增强剧本的艺术感和表现力。
李渔戏曲美学思想中的剧本创作理论提出了诚意与趣味原则、情节构建原则、人物刻画原则和语言运用原则等，这些原则为戏曲剧本的创作提供了重要的指导和借鉴。
李渔的剧本创作理论对后世的戏曲创作产生了积极的影响，也为后来的剧本创作和戏曲研究提供了重要的理论依据。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代戏曲理论家、批评家，他的戏曲美学思想是中国戏曲理论中的重要组成部分。
在他的著作《陶庵梦忆》中，有关戏曲的部分，尤其是他对剧本创作理论的解读，对后世戏曲创作产生了重要影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行解读。
李渔在《陶庵梦忆》中指出，戏曲创作的关键在于情节的设置。
他认为，情节是戏曲的灵魂，是推动剧情发展的重要因素。
李渔强调情节应当合乎逻辑，具有必然性，而不应该是凭空捏造或矫揉造作的。
他提倡戏曲创作者应当注重对情节的推敲和追求，力求达到情理合一，使剧情更加真实可信。
李渔的这一观点对后世戏曲创作产生了深远的影响，引导着戏曲创作者在创作剧本时应当注重情节的合理性和逻辑性，力求使剧情更加吸引人、感人至深。
李渔还强调人物塑造在戏曲创作中的重要性。
他认为，戏曲中的人物形象应当栩栩如生，具有鲜明的个性特征，以便观众能够一眼辨认出来。
李渔认为，人物的塑造要符合现实生活中的人性，要具有情感、动机和行为上的逻辑性。
他鼓励戏曲创作者应当根据剧情需要，通过对人物形象的塑造，来推动剧情的发展。
这一观点对后世戏曲创作同样产生了重要影响，启发着戏曲创作者在创作剧本时应当注重人物形象的塑造，力求使人物形象更加生动鲜活，更具有观赏性和感染力。
李渔还对舞台表现形式和舞美提出了自己的见解。
他认为，舞台表现形式应当服务于剧情的需要，而不应该是为了炫技或者迎合观众的好奇心。
李渔提倡舞台表现形式应当符合戏曲的审美特点，既要追求真实感和艺术感，又要兼顾观赏效果。
他强调舞台表现形式要与剧情和人物相协调，以服务于整部戏曲的表现，要求创作者通过对舞台表现形式和舞美的运用，来增强戏曲的艺术效果和观赏性。
李渔的这一观点对后世戏曲创作同样产生了重要影响，启发着戏曲创作者在创作剧本时应注重舞台表现形式和舞美的运用，力求使戏曲更加生动有趣、艺术感染力十足。
李渔的戏曲美学思想中的剧本创作理论对后世戏曲创作产生了深远的影响，引导着戏曲创作者在创作剧本时应当注重情节的合理性和逻辑性，力求使人物形象更加生动鲜活，更具有观赏性和感染力，注重节奏和韵律的合理运用，力求使戏曲更动听动人，注重舞台表现形式和舞美的运用，力求使戏曲更加生动有趣、艺术感染力十足。
李渔戏曲结构的四点具体主张
李渔的戏曲结构主张主要包括以下四点：
1. 分场主张：李渔主张戏曲应该分为四折一场，即五个部分。
他认为这样的结构既能保证戏曲内容的丰富性，又能在有限的时间内呈现出完整的故事情节。
2. 情节主张：李渔认为戏曲的情节应该曲折多变，以吸引观众的注意力。
他提倡在戏曲中设置悬念、转折和冲突，使剧情更加引人入胜。
3. 角色主张：李渔强调角色的性格刻画，认为角色的性格应该与剧情紧密相连。
他主张通过角色的性格特点来推动剧情的发展，使观众更加投入到剧情中。
4. 舞台主张：李渔主张舞台布置应该简洁大气，以突出演员的表演。
他认为舞台布置过于繁复会分散观众的注意力，影响戏曲的观赏效果。
论李渔小说创作与戏曲理论之间的关系
中国海洋大学硕士学位论文论李渔小说创作与戏曲理论之间的关系姓名：***申请学位级别：硕士专业：中国古代文学指导教师：***20070608独创声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。
据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含未获得！壁ｊ地遗直基丝益要挂型庄塑曲！奎壁互窒２或其他教育机构的学位或证书使用过的材料。
与我一同工作的同志对本研究所做的任伺贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。
…文作者虢皤畸…渺７年∥月驴日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。
本人授权学校可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。
（保密的学位论文在解密后适用本授权书）学位论文作者签名裤崎签字脚吲年多月妒日学位论文作者毕业后去向：１作单位：通讯地址：导师签字：丞诲璧、签字吼冲矗◇日电话：邮编论李渔小说创作与戏曲理论之间的关系摘要近年来，学术界关于李渔及其作品的研究渐渐升温。
但探讨其戏曲理论与创作成就的较多，论及其创作理论及小说作品的较少，至于深入探讨其小说创作与戏曲理论关系的更是见之甚少。
本文试图从李渔小说创作和戏曲理论之间相互影响的角度着眼，探究李渔戏曲理论与小说创作的结合方式，探求李渔“戏”与“无声戏”理论相互作用又彼此支撑的关系，进一步昭示李渔作为一位叙事理论家、通俗文学作家全面的艺术素养，进而奠定了李渔在古代叙事理论史、通俗文学史上的地位。
本文分引论和正文三章。
引论简述本文的选题意义，阐释和考察李渔“无声戏”理论的基本内涵及《闲情偶寄》与“无声戏”的内在关系。
论述求“戏”是李渔戏曲和小说创作的共同之处，也是其戏曲和小说创作风格一致的美学追求。
李渔戏曲理论对其小说创作的影响的开题报告
李渔戏曲理论对其小说创作的影响的开题报告
题目：李渔戏曲理论对其小说创作的影响
背景和意义：
李渔（1611-1680），字少卿，号笠翁，南京人。
他是明末清初著名的文学家、思想家、美学家、戏曲理论家和评论家之一。
李渔的文学成就卓著，他的小说《笔削
红楼梦》被誉为中国古典小说史上的一颗明珠。
但人们往往忽视他在戏曲方面的成就，李渔十分关注戏曲理论研究，对中国戏曲的发展起到了重要作用。
本文旨在探讨李渔的戏曲理论对其小说创作的影响，深入研究中国戏曲与小说的关系，以及探索戏曲理论对文学创作的启示和指导。
研究方法和步骤：
1. 搜集李渔戏曲理论方面的文献资料，包括李渔自己的著作和其他学者对其著作的解释和评价。
2. 探讨中国戏曲与小说之间的关系，分析李渔的小说创作是否受到戏曲的影响。
3. 研究李渔的戏曲理论，并分析其应用于小说创作的实践意义。
4. 针对李渔的小说《笔削红楼梦》进行分析，探讨他如何运用戏曲理论为小说创作提供启示和指导。
预期成果：
本文通过对李渔戏曲理论与小说创作之间的关系进行分析和探讨，希望能够深入理解中国古典文学发展的历程和特点。
同时，本文也将为文学创作提供新的思路和方法，促进中国传统文化在现代社会中的传承和发展。
浅谈李渔的戏曲结构论在小说中的运用——以《查泰莱夫人的情人》为例
Vol.37No.7Jul.2016第37卷第7期2016年7月赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版)Journal of Chifeng University (S oc.S ci )浅谈李渔的戏曲结构论在小说中的运用———以《查泰莱夫人的情人》为例田良斌,苏博雅(郑州大学外语学院,河南郑州450001)摘要:李渔,作为著名的戏曲理论家,创作出了较为完整的戏曲理论,被世人誉为“中国戏曲理论始祖”。
李渔将创作小说视为一种“无声戏”创作,而这就使其创作的小说新颖突出,充满新奇。
同时,这也使我们用其戏曲理论来分析小说成为可能。
以中国的文论思想从不同的维度来分析劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》可以发现,其实跨地域、甚至跨民族的文学创作是有其共性所在的,证明对于世界文学的比较研究还是很有价值的。
关键词:李渔;戏曲结构论;《查泰莱夫人的情人》中图分类号:I106文献标识码:A文章编号:1673-2596(2016)07-0167-04李渔可谓多才多艺,他不仅是一位著名的戏曲大师,研究戏曲创作和戏曲理论,同时也是一位杰出的小说创作家。
之所以可以在戏曲和小说之间创作思维自如的转换,这和他对于创作小说的理论观点是紧密相连的,即将创作小说看作是一种无声戏曲的创作。
可以说,作为一名深谙戏曲创作和戏曲理论的戏曲家深深的影响了他对小说的创作,他的很多戏曲结构理论在其小说中也无不有所体现。
鉴于李渔在中国戏曲史和小说史中的重要地位,因此对于李渔及其作品、理论的研究定然数不胜数。
然而就其戏曲理论对小说的分析却为数不多,至于对西方文学文本的分析就更少了。
近年来,比较文学的兴起也要求研究者具有世界文学意识并可以从世界文学的角度来探求跨民族、跨地域间的文学性关系或其文学中的类似和共有的文学现象,本文就试图以中国古代的文论思想来解读西方的文学文本,从而促进并丰富比较文学的探索和研究。
李渔的戏曲结构理论主要包括立主脑、减头绪、脱窠臼、密针线、戒荒唐、戒讽刺、审虚实等7个观点,但是对于文本的分析,两者之间的比对肯定既有吻合又有差异,尤其是这种跨文化、跨民族的理论与文本的比对。
李渔的戏曲理论
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识摘要：李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
关键词：李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中评价道：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”①《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》（李渔此时所谓“词曲”，即今日所指的戏曲）和《演习部》——被后人独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。
另在《声容部》“习技第四”中，对表演艺术也经行了一定的论述。
②在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。
《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新。
在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。
总之，李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。
第一，李渔《词曲部》中提出了“结构第一”的观点，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽豪之始。
”③一反自元以来曲为先的传统，提出先有结构，而后才应考虑曲调音律的问题——“结构第一，词才第二，音律第三”。
李渔把从重“曲”转而到重“戏”，①转引自王红梅、邓婕·浅析李渔曲论中的“重机趣”·焦作教育学院学报·第17卷第2期2001年6月.②方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论推崇结构，强调叙事。
浅析李渔的戏剧思想对其小说语言的影响
浅析李渔的戏剧思想对其小说语言的影响李渔作为明末清初著名的戏剧家,对戏剧艺术有着独到的见解。
在创作实践中,他往往会有意无意地在小说中体现他的戏剧思想,使得他的小说具有不同于同时代其他小说的一些特点。
本文尝试分析李渔的两本拟话本小说《连城璧》和《十二楼》在他的戏剧思想影响下所形成的一些独具风格的语言特点。
标签：李渔戏剧思想拟话本小说语言一、引言李渔(1611～1680)是明末清初著名的戏剧家和戏剧理论家。
他一生共创作了《风筝误》《奈何天》《比目鱼》等十部戏曲和一部杂著《闲情偶寄》,其中《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”,是他戏剧思想的集中体现,也可以说是我国第一部把戏剧作为综合艺术来研究的戏剧理论著作。
同时,李渔还是一位出色的小说家。
在话本小说领域,他在学习前辈的基础上,敢于出奇制胜,创作出了《连城璧》(即话本小说《无声戏》的增补本)和《十二楼》两部小说,成为继冯梦龙、凌濛初等小说大家之后影响最大的一位小说家。
作为一名戏剧家兼小说家,李渔的戏剧理论和戏剧手法不仅仅体现在他的戏剧作品中,也影响到了他的小说创作,使其小说呈现出了一些独特的艺术风格。
小说集《连城璧》未增改之前被李渔命名为《无声戏》,他认为小说就是“无声的戏剧”,从中可以看出李渔小说的戏剧化倾向。
但是,由于李渔在戏剧方面的成就要高于小说,因此前人对于李渔的研究多集中在他的戏剧和戏剧理论,却往往忽视了他的小说,即使是研究他的小说,也很少与他的戏剧理论联系起来。
近年来,研究者们逐渐看到了李渔的戏剧思想对其小说创作的影响,相关的理论研究也逐渐增多。
笔者认为,将这两者结合起来进行研究,有助于更加深入和全面地探讨李渔话本小说独具艺术特色的成因。
李渔的小说共两部,其中《连城璧》是在《无声戏》十二篇的基础上又增补了六篇,共十八篇。
《十二楼》共十二篇,每一篇均以小说中出现的楼阁的名字命名,而每个故事也都围绕着这些楼阁发生、展开。
本文将结合李渔的戏剧理论,具体分析这两部小说在其戏剧思想影响下所形成的独特语言风格。
李渔戏曲理论视角下的老舍《茶馆》之语言艺术特色
97审美与文学李渔的戏曲理论丰富且影响深远，其《闲情偶寄》在中国戏曲理论史上有着极高的地位。
他的戏曲理论要求戏曲语言俗白浅显，贴合观众审美需要。
在浅显的同时又要避免粗俗，不能过分直白，因此要求语言在浅显的基础上具有个性化的特征。
戏曲的主要目的是供观众娱乐，寓教于乐，在创作语言的过程中又不能太偏向于说教，或太过严肃，应该注重语言的趣味性，这样既有利于观众接受，还可以使观众从中受益。
老舍在戏剧创作上有着独特的造诣，《茶馆》是他的代表作，被西方评论界称为“东方话剧的奇迹”。
整部戏剧只有三幕，但老舍对日常浅白的语言进行提炼，抓住生活中人们的行为、语言特点，凭借着通俗易懂、富有个性化及幽默性的语言，刻画出各色人物形象，绘制出一幅真实的生活图景，并且传达了深刻的内涵，充分展现了《茶馆》独树一帜的艺术魅力。
《茶馆》之所以拥有如此高的艺术价值，得益于剧作者对于语言艺术的精确把握，而这种语言特色正暗合李渔“贵浅显”“戒浮泛”“重机趣”的戏曲语言艺术理论。
一、语言“贵浅显”戏曲和戏剧的舞台性特征使它们区别于其他的文学形式，不仅要呈现在文本上，还要进行舞台表演，它们的欣赏对象不仅仅包括精通文学的文人儒士，还包括不习笔墨的平民百姓，因此对语言的把握必须十分精当，不像小说、散文、诗歌采用华丽的辞藻。
李渔认为：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。
”[1]24强调诗文本就是读书人展示才华之工具，同样也是做给有学问的读书人看，他们所处阶层相同，审美自然也相似，因此文章深奥、语言晦涩是应当的。
而戏曲所展现的阶层有很大的差异性，有知识分子，也有普通市民，而这些普通市民中有一部分是妇女和儿童，对于这些市民阶层的小人物，创作中所用的语言不能太过繁复，如果继续用深奥且晦涩的语言来进行戏曲创作，多数观众则不能理解其中之意，因而感到索然无味。
由此，李渔进一步提出：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。
为脱窠臼一虚到底——李渔剧作之虚构艺术
戏剧研究 Drama research谈及中国戏曲，人们都会注意到一个几乎共同和有趣的现象，即：中国古典戏曲的故事剧情，大多萌生于某些本事母题。
用今人周维培先生的话讲，可见到“剧作之间是裔派承传的血缘关系”[1]，即严重的本事化倾向。
本事，多指原事、旧事。
本事化，指戏曲剧作当中的人物、故事，大多曾见于史书、典籍，或者其他文艺形式，大体的故事脉络都有据可依，有案可查。
明代戏曲理论家王骥德有谓：元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同，亦是一短。
又古新奇事迹，皆为人做过。
今日欲做一传奇，毋论好手难过，即求一典故新采可动人者，正亦不易得耳。
[2]然而，在明末清初，杰出的戏剧家李渔，却以传奇剧本不重本事、长于虚构名扬天下。
这是他的剧本之戏剧文学特征当中，颇为值得研究的一个方面。
李渔的传奇剧本，尤擅对历史古事的消化再融合，且有更多是不落窠臼、取材现实、推陈出新之作。
他曾言：传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。
古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，为脱窠臼一虚到底——李渔剧作之虚构艺术无影无形之谓也。
人谓古事多实，近事多虚。
予曰：不然。
传奇无实，大半皆寓言耳。
[3]《蜃中楼》是李渔传奇剧作当中唯一化用前人题材而撰成的一部作品。
该剧系化用了元人尚仲贤根据唐李朝威著名的小说《柳毅传》创作的杂剧《柳毅传书》，以及元人李好古撰作的杂剧《张生煮海》之情节。
《蜃中楼》巧妙地运用“蜃楼”这一特异的自然现象，以为全剧的贯穿线索，将所利用和借鉴的两部作品，缝缀得脉络缜密、浑然无痕，且人物、情节丝毫不显牵强割离之感。
其对“蜃楼”布景的独特、精密设计，更使得该剧颇具观赏性，舞台效果极其光怪陆离和震撼。
比如在《蜃中楼》第五出《结蜃》中，是这样写明的：预结精工奇巧蜃楼一座，暗置戏房，勿使场上人见，俟场上唱曲放烟时，忽然抬出。
略论李渔的戏曲文本趋同阅读及身份认同
略论李渔的戏曲文本趋同阅读及身份认同趋同阅读是戏曲身份认同过程必然的客观体现。
在戏曲文本趋同阅读的审美价值取向方面，李渔以丰富的实践和创新的理论，为戏曲身份认同做出了难以磨灭的卓越功绩。
一是通过创作戏曲文本，向人们提供戏曲文本趋同阅读的对象，丰富与认同戏曲本体及其身份内涵；二是通过撰著戏曲理论，帮助人们戏曲文本趋同阅读，建构与认同戏曲本体及其身份内涵；三是为戏曲文本趋同阅读的特点张目，公开彰显戏曲本体的艺术个性，阐明戏曲身份“结构第一”的独特内涵。
标签：李渔；戏曲；趋同阅读；身份认同在古代中国，“身份”是指人的出身，人在社会上的地位、资格、资历，等等。
“认”是认为、认作、认可、承认的意思，“同”就是齐一、一样、一致、没有差异的意思。
“认同”就是认作同一、认为与……一致、赞成与……一致、承认与……一致等的意思。
在当代中国，借鉴西方文化研究的理论和方法，将身份认同范畴运用于古代戏曲研究，是二十世纪末以来方兴未艾的一种态势。
众所周知，戏曲是以演员舞台搬演为主体及核心的“以歌舞演故事”的综合艺术。
按照审美文化哲学的理论，古代戏曲身份就是戏曲在中国古代审美文化大家庭中的地位，与文学如诗、词、散文、小说，以及音乐、舞蹈、雕塑、建筑、绘画，包括中国传统的武术、杂技等身份相区别。
中国古代审美文化创造了戏曲主体，也创造了戏曲本体、戏曲实体。
戏曲身份隶属于戏曲主体，与戏曲本体、戏曲实体密切关联，互渗互融，体现为戏曲确证自己圆融自足并固有的与众不同的构成、本质、特征和客观规律。
按照审美文化哲学的理论，戏曲认同是某一个人或群体自觉地对戏曲与众不同的构成、本质、特征和发展规律，对与戏曲的关系以及戏曲的审美文化价值和意义的一致性追求和承认，而不论这种身份认同是理性思辨的还是感性直觉的。
从文学文本的角度而言，戏曲文本是戏曲身份的重要载体之一，是戏曲身份认同的主要对象之一。
戏曲文本阅读是戏曲身份认同的重要路径之一。
中国古代文学素来有雅文学和俗文学身份之别。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
李渔小说对戏曲和话本艺术的借鉴摘要李渔是明末清初著名的戏曲理论家和戏曲家、小说家，他的小说借鉴、糅合了戏曲及话本艺术的语言、结构、情节、叙事角度等诸多要素，形成别具李渔特色的小说艺术风格，展现出李渔坚实深厚的传统戏曲、小说艺术功底。
关键词：李渔戏曲小说中图分类号：i206.2 文献标识码：a李渔是明末清初的戏曲理论家和小说家，他不仅有颐养人生兼戏曲理论的著作《闲情偶记》名垂后世，且以戏曲十种、小说二部赢得无数文人墨客、市井闲民的青睐。
其魅力何在？当在于李渔身兼理论家、戏曲家、小说家之三有，且能置身观者、读者之位而以揣以摩，处处挠着他们的痒处，使之提神挈颈，与故事人物同休戚共悲欢，明知局身事外，时且化身故事中人，出乎入乎全凭作者毫笔挥洒。
可入者，在于作者跌宕起伏、神出鬼没之故事情节可牵人神思忘乎一切；可出者，在于作者忽拍案惊起发一智慧长者之善语，或以闭目养神为要挟，吊足观众读者之胃口，使他们不得不从恍惚中惊醒，涎口谗舌地等待下文。
这些艺术手法即得自其坚实深厚的传统戏曲艺术功底，亦源自其对传统说话艺术之自觉借鉴。
一李渔小说对戏曲艺术的借鉴戏曲因其鲜明独特的舞台艺术特色和面对众多文化层次的受众，其情节、结构、人物角色配置等自不同于可细细玩味、慢慢鉴赏的小说艺术。
它要求情节新鲜奇特、扣人心弦，能瞬间冲击受众；结构上要求单纯严谨、一目了然，有伏笔有照应，高潮低潮起伏有致；人物角色配置匀当，红花绿叶相呈互映，主次分明，界限清晰。
这些都为戏曲专家李渔所吸收借鉴并得心应手地应用于小说艺术中。
1 关目新奇，情节跌宕起伏“不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新。
”新，是李渔刻意追求的艺术效果，不仅戏曲，其小说亦是语言新、故事新、意境新，处处新人耳目。
他脱去板滞严肃、不苟言笑的旧小说的道学气、拘谨态，而代之以风流妙俏、响快自然的语言风格，读之不仅会心会神，且如饮醇醴，回味无穷。
如《十二楼·拂云楼》中描写主人公之丑妻喜欢卖弄妖娆，忸怩作态，结果摔了个四仰八叉，出尽洋相的一幕，李渔故意将丑妇出丑的场景置于倾盆大雨之后的烂泥路上，小说中描写到：“正在扭捏之际，被石块撞了脚尖，烂泥糊住高低，一交跌倒，不觉四体朝天。
到这仓皇失措的时节，自然扭捏不来，少不得抢地呼天，倩人扶救，没有一般丑态不露在众人面前，几乎把上百个少年一起笑死。
”语言的新奇妙俏、场面的滑稽可笑，兼之作者不著痕迹的嬉笑嘲弄，将丑妇本想人前卖弄，反丢人现眼的滑稽一幕描摹得淋漓尽致，倍增小说情节之机趣灵动。
而这种语言风格，也为李渔小说所独有，展现出李渔语言新奇、不同凡响的一面。
戏曲表演中常常会有类似俳优的杂角以话外音、调侃语恰到好处地在舞台关戾点做点睛交代，李渔小说之幽默风趣的语言也在不失时机地为我们活灵活现着戏剧般的场景。
其故事之婉转动人、不同凡响，更是新人耳目。
他撤去以往帝王将相、英雄人物的主角，而投向广大的市民阶层，于普通的芸芸众生中寻找不那么的四平八稳辈，以怪才异女来开辟他故事的别府洞天。
例如，《十二楼·归正楼》写一拐子，闯荡江湖几十年，以变幻莫测、出神入化之骗术玩千万众人于股掌之中。
他刚一出道就骗来一桌酒席，让以骗起家的父母惊喜非常，甘拜下风，以后更是以种种机巧骗尽天下钱财。
壮年思皈良善做起道士，仍恶习难除，施展离奇诡谲之术哄骗他人为其建庙筑观。
故事跌宕起伏，扣人心弦，不以拐子为恶，只以故事为奇。
再如，《鹤归楼》写两对恩爱夫妻面对无端祸患时各自不同的表现及后果。
一对恬淡寡欲，惜福安贫，故能化险为夷，得养天命；一对期望太高，欢愉太满，反而不堪祸乱之苦，或未老先衰或抱恨黄泉。
作者以坎坷曲折之故事，以款款肺腑之谆语，情理互和，来开人慧目，启人觉心，使意境上即不同于自己的其它小说，更不同于传统小说。
正如杜浚所评：“此一楼也，用意最深，取径最曲，是千古钟情之热闹场中，正少此清凉散不得。
”李渔正是以这些情节曲折动人、故事新颖离奇的戏剧艺术手法来开展小说艺术的尝试。
2 李渔小说中的戏曲化结构李渔在《闲情偶记》中非常重视戏曲结构，曾提出立主脑、减头绪、密针线等理论，而这些理论在他的小说中同样有体现。
他的小说中心人物鲜明，中心事件突出，而且贯穿始终，很少枝蔓，如《奉先楼》以是否“守节”“存孤”的矛盾为线索，推动故事情节。
小说开篇交代七代单传、中年得子的舒秀才夫妻为保此独根幼苗，守节妻子守节不成，果忍辱含屈为“存孤”而做了他人小妾，夫妻离散，生死未卜。
舒秀才寻觅妻儿几经生死关，终因“半斋”之功，善因善报，找到妻儿。
此时“存孤”问题已解决，“守节”又提上来，舒娘子欲自杀以洗失节之辱，又终得后夫之营救和成全，使她与前夫团圆。
至此，“存孤”“失节”问题圆满划上句号。
小说情节跌宕回旋，却一脉而深，并不芜杂，这就是李渔小说的特点，单纯又凸凹有致，紧凑又不觉简单，一如其对戏曲结构的要求。
3 李渔小说中的戏曲化人物角色分工戏曲人物角色一向分工严密细致，生旦净末丑各司其职，细而不乱，主要人物贯串始终，次要人物旁衬关连，间或插科打诙，这样主次分明，冷热调剂，使戏曲情节关目有层次有节奏地向前推进。
李渔小说中人物也是主次搭配有当，中间又会有几个次要人物点缀扶持，如一株大树，主干次枝撑起一片婆娑绿意，主不掩次，次不干主，组成一完整有机整体。
如《合影楼》男女主人公屠珍生、管玉娟，二人自小虽未谋面已暗自倾慕，及一日偶然在父母“为关风化体”而筑起的水墙内各自见到彼此的倒影，从此一见钟情，暗暗相许，至于以荷叶传情送爱，誓他不嫁，却终因两家反目成仇不能结合。
小说便拈出一个必不可少的、可交通两家的配角——路公，让他牵线搭桥，从中斡旋，以成全两位有情人。
斡旋不成，又生出路公之女锦云与珍生订婚，使情节有了起伏变化，珍生与玉娟因种种误会而双双病倒，锦云亦恹恹不食，路公想出一计，让自己的女儿为次，玉娟为主，二人同嫁一夫，方才皆大欢喜。
小说以玉娟、珍生为生旦二主角，从双方相知、相识、钟情，到插进的第三者锦云而生起误会，双双生病，再到误会解除，三人拜堂，期间多少高潮起伏，都是围绕二人的悲欢离合而展开的，双方父母、路公及锦云既是二人爱情婚姻的阻障者，同时亦是推进小说发展、促进二人婚姻、造成小说波澜曲折的点缀性人物，如戏曲中净、末、丑角，亦是不可或缺的。
李渔既有戏曲艺术的深湛功底，他能将戏曲艺术渗入小说中以增其魅力，虽不免有捉襟见肘之误，如过分强调关目新奇曲折，而不惜搬演种种巧合；或引入神怪来辅助成事；语言上过于重机趣灵动，而失于俚俗轻佻；结构上要求的单一纯净，“一人一事”，亦不免失于矫揉造作，减却了小说艺术手法的丰富性和小说反映现实人生的真实性。
但这些缺憾不掩其瑜质，李渔小说仍不失为明末清初最优秀的小说。
二李渔对话本艺术手法的继承李渔不仅有话本小说情节结构上的继承，其叙事角度的定位也撷取自话本，甚至在叙事心理上也模拟说书人，作出种种姿态吊足读者胃口。
1 入话话本一般在正文前有一段或长或短的入话，也叫“得胜头回”“笑耍头回”。
即有静场作用，也可吸引观众注意，渐次引入正文。
形式上表现有或以诗词兼带与正话关目或相关或相类或无关的一两个小故事，或以诗词、典故夹叙夹议来阐释正话主题，而这些都被李渔吸纳进小说中，又以后者形式居多。
大概李渔自信其诗词风采足以留驻读者视线，而其俨然端居、侃侃道来的议论，也令人忍俊不禁。
其两部小说集《无声戏》《十二楼》篇篇开头必不少诗或词，多就正文内容而生发，有的甚至达八篇之多，如《夏宜楼》，紧随其后的是作者对本篇正文所叙故事的聪明评论、梗概总结，兼之人生智慧的说教和叮嘱，实在用心良苦。
如《三与楼》写卖楼之智慧，有的人对家产私宅淡然处之，有而不居，去而不戚，反而因祸得福；有的人囤积财富，还觊觎他人财产，必据为己有而后安，结果儿孙遭祸。
作者在开篇即以二首诗交代主题，说明道理，随后抛出自己的议论。
这些手法都是承话本小说之入话而来。
2 伏笔话本在情节结构上多以前设伏笔后做照应之法使故事曲折玲珑，悬念跌出，又完整圆备，这在李渔小说中也可见到。
如《生我楼》开头交代尹小楼三四岁的儿子失踪了，而此时村里正有虎患，牲口人丁多有失踪，夫妻二人猜想儿子也已落入虎口，这便引起小楼思量立嗣、外出卖身等一系列行动。
但到后来才发现买他为父的姚继正是他失踪的儿子，这时读者才恍然大悟，原来他儿子并未被老虎衔去，而前面之交代也只是揣度中事。
伏笔设线很长，却为后来情节之圆备作了交代，这种手法在李渔小说中亦不少，李渔讲究吸取小说结构谨严，针线细密，自与话本小说这种惯用手法不谋而和。
3 叙事角度话本叙事者蹿腾跳跃无所不入，君临其上、全知全能的叙事角度，李渔也尽数学来，不仅眼中手中，甚或心中也不自觉地以说书人自居，面对的俨然不是案头读者，而是听众。
话本因直接面对观众叙说一个完整有趣的故事，说话人即是叙事者，为把故事交代清楚，让观众不仅心领神会，且能随己而动，他必须全力驾御故事中的情节、人物、时空，作到全知全能，不仅对情节洞晓透彻，玩抟自如，对每位剧中人物心理能出乎入乎，无所不知，还能对超越当事人之外的任何与事件有关的人物作一透视评析。
这种叙事角度虽腾挪变幻，调动灵活，易于推动情节发展，适于说书人的舞台效果，但对于后来承其传统的话本小说，不免有弄巧成拙之嫌。
作为案头读物的小说，读者失去自我介入、细细回味的审美空间，只能以作者视界为视界作一被动的接受，从而失去了小说独特的美学意义。
我们看李渔小说的叙事手法显然承此而来。
举《夺锦楼》一段为例，县衙的刑尊传唤钱小江的两个女儿，因为钱小江夫妻长相极丑，小说中写刑尊“料想茅茨里面开不出好花”。
这“料想”，正是李渔揣摩刑尊心理，并替他道出。
接着，视角又回复到叙事者的第三人称角度，写他眼中的众人相，只见满堂的书吏与皂快人等见到两位美人，“一齐挨挤拢来，个个伸头，人人着眼。
”接着，视角又转到堂上之官的内心，“竟不知这两位神女从何处飞来。
”而这两个女儿也“恨不得掀开官府的桌围，钻进去权躲一刻。
”两个女儿心理也让李渔摸个尽透。
“谁想官府的法眼又比众人分外分明。
”这又是作者直接站出来评论。
短短一段文字，叙事者左右腾挪，上下蹿跳，出之乎剧中角色，入之乎叙事者内心，居高临下，指指点点，忙得实在不亦乐乎。
似乎所有人，包括小说中各类人物、作者、观者、叙事者，在作者眼中都是透明人，他们的所思所想全都牢牢掌握在作者的一支笔杆下，被作者颐指气使、随意调控。
而李渔在调兵谴将、到处布法之时，时不时还有陶陶然优孟衣冠，错认自己是说书人之处。
如《拂云楼》“说话的，你以前叙事都叙得入情，独有这句说话脱节了……看官有所不知。
”“说话的”“看官”这些沿用话本中的名称，以及直接与观众见面对话的声口，在李渔小说中处处可见，显然作者时时刻刻设身处地地将自己设置在说书人位置，眉飞色舞地向面前的观众讲述着一个离奇动听的故事。