从电影文化方面比较香港与内地文化

香港与内地文化之比较

——从电影文化方面谈起

电影文化是文化不可或缺的组成部分。电影诞生于西方城市化进程如火如荼的时代，它本身就是一项机械发明，是城市工业发展的产物。可以说，城市是电影生存的土壤，同时它也是电影注视的对象。城市与电影，一个层次丰富、色彩斑斓的空间，一个捕捉光影、具有穿透力的视听媒介，在一个多世纪中，彼此依靠，互为镜像。在光影流动之中，电影犹如镜子，映照出想像之城，讲述着城内的故事。同时，电影构成的文化之域又成为都市文化重要的组成部分并在某种程度上影响着都市文化的风貌与进程。

香港和内地尽管政治经济境况差异巨大，但由于同处于中国灿烂五千年文明的文化背景下，都吸收了中国文化的精髓，在某种程度上具有相同之处，文化上相互交织，难分彼此。但由于历史因素，香港文化和内地文化在某些方面又各具特色，差异巨大。这种差异在电影文化方面变现得尤为明显。

下面分别详谈内地电影和香港电影的特色。

内地电影

内地早期的电影大都通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场，优伶者，社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究，认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。代表影片是1923年由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，该影片严肃地涉及了当时的社会实际，表现手法具有较浓的生活气息，演技自然、亲切、朴素。

到了中国近代，内地电影从革命的功利目的出发，成为反帝反封建的革命舆论工具。这时的内地电影超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而进入到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。代表影片是《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《胜利进行曲》、《青年中国》、《塞上风云》、《还我故乡》、《警魂歌》等表现军民英勇抗战的影片。

1949年后，内地电影贯彻了为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。代表影片是《南征北战》、《智取华山》、《渡江侦察记》、《鸡毛信》、《董存瑞》、《祝福》、《李时珍》、《神笔》（美术片）、《淡水养鱼》（科教片）等。

60年代初，内地电影开始向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习，如传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论。代表影片是《甲午风云》、《革命家庭》、《红旗谱》、《舞台姐妹》、《小兵张嘎》、《英雄儿女》、《农奴》、《白求恩大夫》、《早春二月》、《杨门女将》等优秀影片，以及优秀美术片《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》等。

文化大革命期间，内地电影的发展受到严重阻碍，致使内地电影界万马齐喑，停滞不前。

“文化大革命”特别是十一届三中全会后，内地电影进入一个蓬勃发展的新时期，呈现出以下主要特点：

1、坚持和发展革命的现实主义道路，坚决执行双百方针，题材广泛，反映生活中各类

矛盾有一定的深度和广度。如《天云山传奇》、《喜盈门》、《人到中年》、《高山下的花环》、《血，总是热的》、《伤逝》、《骆驼祥子》等影片。

2、尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格。如《南昌起义》、《西安事变》、《廖仲恺》等影片对革命领导人进行了多角度的刻画，对蒋介石等历史人物能实事求是地按照历史本来面目表现。

3、在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。尤其引人注目的是一批中青年编导拍摄了一批有一定实验意义的探索性影片，如《黄土地》、《青春祭》、《良家妇女》、《黑炮事件》、《猎场札撒》、《老井》、《红高粱》、《秋菊打官司》、《香魂女》、《霸王别姬》等。

内地电影发展的关键在于提高质量，开拓新的题材和体裁，继承和发扬内地电影的优秀传统，借鉴外国影片的经验，创作出既有中国特色、民族风格又有国际水平的影片。

香港电影

1、喜剧片浓缩的市井文化。

回首香港电影史，无论以何种方式来划分，在任何阶段的重要类型片中，始终都有喜剧的一席。在香港，喜剧从来就是电影的重要表现形式。透过喜剧的笑声，生活带来的压力、战争风云带来的担忧，都在淡化。众多的粤语喜剧，有以滑稽表演为主的，有以讽刺社会现实为主的，有以表现爱情为主的，也有以纯粹轻松解闷为主的，但无论哪一种表现方式都是围绕着草根阶层的艰辛生活而展开各种趣事。

2、黑帮警匪片讲述的乱世之都。

从电影上人们了解到的香港社会是个鱼龙混杂之地，犯案和查案是经常能在街上看到的事，黑帮纷争，甚至警匪勾结；而现实中，众所周知香港是个法制、文明的社会，那些惊险场面只是影片中的虚构场景。然而这样的虚构并非是编剧们无中生有的灵光闪现。20世纪50年代至70年代，香港人口迅速膨胀，社会经济发展也处于转型起步时期，贫乏的社会资源远远不能满足人们的实际生活需求，背井离乡的难民以及生活在社会底层的人们不仅要忍受贫穷，还要忍受那些来自权贵的歧视和压榨。警察不是保护市民的卫士，而是财富的“保镖”、权力的“打手”。因此各种表现枭雄传记、帮派之争和警匪较量的影片应运而生了。

3、功夫片隐藏的中国情结。

香港的人口有很大一部分是近现代时期由于国内的种种战争和自然灾害或经营生意需要而迁入的大陆人，再加上香港几乎是世界上唯一一个在长达一百多年的时间里没有进行过国民身份教育的现代文明地区，所以在香港的生活和文化中，保留并继承了很多中国传统。流浪的岁月孤独且脆弱，光鲜华丽的外表下包裹着失落与不安，只有找到一种实实在在依靠与寄托，才能排解这种围绕着港人的担忧。电影正是给人们提供精神慰藉的文化产品，借着电影在香港的自由发展与广泛传播，浓浓中国韵味的功夫片使港人找到了心理寄托，即使漂泊在外，也可以传承发扬中国独特的武文化，因为武术的根在中国。20世纪70年代，因李小龙而火热开来的功夫片，使中国功夫彻底扬名于世界。70年代初期，香港社会整体乌烟瘴气，泛滥的罪恶不可遏制，黑社会的地下规则横行于世。香港乃至整个华语地区在国际上的地位都比较低，而影片中的中国武术成了正义的化身、执法的代言，承载了惩治恶势力的希望，也振奋了低沉的民族士气。李小龙的风靡，带给港人的不只是影片销售的利润，更是一种来自母国的荣誉和骄傲。一直处于被动地位的香港，因为李小龙，因为“嘉禾制造”（也就是“香港制造”），可以自信的宣称自己拥有中国最传统的文化概念（武文化）和文化精神（刚正不阿、勇往直前、势如破竹）。