七十年代香港电影与文化

香港电影资料馆举办的节目「时与潮──七十年代电影的变异」剖析七十年代电影类型及潮流的变化，为了深入探讨七十年代的电影工业，以及电视文化如何建立香港本位的意识，本馆协助香港浸会大学举办的国际学术会议，于2004年8月15日由浸大文学院院长锺玲在开幕礼致辞后，主持卢伟力博士逐一介绍莅临的嘉宾，包括本馆节目策划罗卡、刘天赐、张同祖、蔡继光及唐基明，而锺玲亦分享与胡金铨导演往韩国拍片的始末。

罗卡首先分析七十年代电影与电视的互动情况。在七十年代，无论就创作方法、题材及人才方面，电影与电视均有紧密的互动关系。在1975及76年，无线电视拍摄的长剧，往往沿用家庭伦理、爱情等题材，其实与粤语长片并无二致。而无线电视在成立之初，大部份的电视艺员均是粤语片演员，主要因为在七十年代初期，粤语片被国语片打垮，一批批电影人才如萧笙、梁醒波、沈殿霞、杜平、张瑛及黄曼梨等转往电视发展。反之，许冠文在电视台策划《双星报喜》，大受欢迎，然后才加入电影界，参与《大军阀》（1972）及《鬼马双星》（1974）的制作。

1976年之后，电视台招揽外国学成回港的年青人，他们往往贴近生活，擅于刻划城市人的感觉及节奏。这批年青人如许鞍华、蔡继光、严浩、陈韵文及岸西等，其后均往电影界发展，将电视刻划生活的细致感觉拍成电影，摆脱了武侠片及功夫喜剧的类型，逐渐发展成香港新浪潮电影。凡此种种，缔造了电影与电视在人才与创作方式的交流。在六十年代，电影虽然是一枝独秀，但改变亦比较缓慢。直到电视台出现，培养了不少人才；电视剧亦能带动潮流，取代了以前粤语片的观众，题材亦贴近生活；电视与电影作良性竞争，但电视亦为电影界注入人才，改进电影的创作方法。

刘天赐是七十年代在电视与电影左右逢源的创作人。他认为七十年代充满矛盾，是个媚俗与脱俗的年代；既具颠覆性，亦顺从社会的规条；创作人有突破，却同时有继承的表现。刘天赐在1969年加入电视台，是时梁淑怡与许冠文正在「抄袭」一个美国电视台的Gag Show节目Laugh-in，移花接木在无线电视播放，就是《双星报喜》。这个电视节目无疑是即食文化，要节奏快，又逗人笑，每集大概有20分钟的笑料，需要42个Gags，许冠文便找他及邓伟雄一起创作。最初是全部抄袭《一千个笑话》这些书籍，又不可涉及性、宗教及政治，惟有在社会生活上寻找题材。另一部电视剧集《73》则是「抄袭」All in the Family，形式仍是美国式的Sitcom，但却取材自香港事。而电影《半斤八?O》（1976）亦沿用同一公式，没有故事，没有戏剧结构，即是「炒杂碎」。这就是七十年代Gag Show和喜剧的创作方式。

回顾六、七十年代，张同祖亦有感怀。他在少年时代曾在邵氏公司担任场务，辗转再加入剧务部，拍摄古装武侠片。他曾参与胡金铨执导的《大醉侠》（1966），对胡金铨大为赞赏，认为胡导演的《大醉侠》一新耳目，开创武侠电影的新格局。

他忆记在年少的时候热爱电影，一部影片往往看上两、三回，例如《春光乍泄》（Blow-up, 1966）及《魔鬼怪婴》（Rosemary's Baby, 1968）。另一方面，张同祖不相信国内导演拍摄

武侠片会比香港导演优胜。在1949年以来，国内已没有拍摄武侠片，缺乏此类型电影的历史及文化；相反香港却有动作片传统，不断创出新的动作及形式，所以动作片一定会由香港导演作出突破。就如胡金铨的节奏，以及张彻对侠义的看法。而动作片的精髓，最重要是能彰显侠义精神。

锺玲简介胡金铨往韩国以实景拍摄电影的始末。胡金铨在1977年2月至1979年4月往韩国拍摄两部古装片：《山中传奇》(1979) 及《空山灵雨》(1979) 。为何胡金铨不在台湾的片场拍摄，而要走到韩国取景？正是因为韩国的地方大，很多地方都可以取景，而且两部电影可以取同一个景拍摄。片场的布景容易「穿崩」，很难拍低镜头；而韩国的佛寺往往较具质感，用木头造的布景却没有戏味可言。但当然以实景拍摄电影亦相当吃力。锺玲在座谈会上展示胡金铨在韩国看外景后的素描和文字札记。例如在韩国庆州的书出院，分别拍成《山中传奇》里徐枫与张艾嘉下榻的房舍；而济州岛的火山口，就是《空山灵雨》中老和尚?盘的地方，以及石隽在《山中传奇》开始与结尾镜头下的景致。

蔡继光则谈到他在七、八十年代在香港影视界发展的过程。他在1975年由美国返港，梁淑怡随即聘请他担任无线电视的编导。是时刚刚推出彩色电视，大家其实都不懂电视的运作，但反而有好处，就是自由度很大。那时资源缺乏，电视台只有两部Steenbeck剪片机；而每出剧集为48分钟，却只有三个工作天，时间很少，可是因而培养了很多人才。观众习惯了电视台拍摄的题材，追捧电视台艺员，也培养了一批电视台观众。大概在1979年，功夫片的票房一蹶不振，片商于是在电视台挖角；吴思远也找来蔡继光，为他编写《蛇形刁手》（1978）的剧本，这部片由成龙主演，那时成龙已拍了十多部功夫片，惯演大英雄的角色，但卖座不佳，令他成为票房毒药。蔡继光于是借鉴美国片如Little Big Man (1970) ，主角是Underdog，为人愚笨，但忠诚实干，认为这种角色也会适合成龙。当时的功夫片很严肃，但有鉴于《七十二家房客》（1973）相当卖座，于是《蛇形刁手》便拍成一部配上粤语的功夫喜剧，又加上讽刺的元素，结果大受欢迎，是成龙第一部卖座的功夫片，亦开创粤语功夫喜剧的潮流。其后陈欣健找他执导一部青春片《喝采》（1980），蔡继光是第一次当导演，陈欣健则第一次担任监制，文隽及郑丹瑞第一次担任编剧，其实大家都不知道自己的岗位是做甚么的，但这次合作的经验非常难得。

唐基明是现任的无线电视监制。监制的职责是部份行政加上创作的工作，而导演则可以百份百控制创作。他回想在1980年曾为缤缤公司执导《追捕》，但当时该公司已面临倒闭的危机。那时李小龙及许冠文的电影已再不能满足观众的要求，香港电影却在国内、台湾、欧洲电影及香港新一代的文化冲击下，注入新气息；兼且有四条院线，需要大量的导演，造就由外国学成回港的年青人的种种机会。同时马来西亚及新加坡在七十年代仍未有本土的电影市场，香港电影开始雄霸东南亚的华人市场；所以七十年代电影可说是为八、九十年代的电影市场奠下基础。

罗卡再补充粤语片在1971年息微，但电视以粤语播放，电视观众远多于电影，而且电视的Gag Show 以俚语和俗语搞笑，形成新现象。而直至粤语对白的电影《七十二家房客》大卖，证明观众怀念本土语言，并开始对本土语言有重新的认识。卢伟力总括在七十年代，无论就电影及电视而言，均是变动不居的年代，却带来不少创意和冲击。（整理：赵嘉薇）