16纪录片的叙事 素材总结
叙事作文之纪录片《敦煌画派》的主题叙事及创作手法的表现
纪录片《敦煌画派》的主题叙事及创作手法的表现一、《敦煌画派》的主题建构《敦煌画派》是由《大千面壁》、《美术诗经》、《敦煌微笑》、《花开敦煌》、《岩彩之路》、《朝圣敦煌》六个分集内容组成。
作为国内首部从美术角度深入了解敦煌壁画、彩塑历史渊源及其传承发展的大型电视纪录片，《敦煌画派》从敦煌博大精深的美术遗存和历史传承入手，主要挖掘提炼敦煌敦煌艺术，人文精神和敦煌画派与中国美术史、世界美术史之间的对应关系。
电视是艺术的呈现，而不是学术的阐述，这是非常矛盾的。
如何从千丝万缕的信息中提炼出主线去把这个主题清晰生动的表现出来呢？导演甄选了莫高窟横跨10个朝代的经典壁画和雕塑精品，由中外一流敦煌学者和美术家权威解析。
并根据敦煌美术中已有的美术类别：壁画、彩塑、图案纹样、岩彩作为讲述的主要分集内容。
作为学术型纪录片，主要靠还原美术作品和依托中外专家学者的采访作为学术资料。
一幅图片有时得花很大的功夫，借助特技让它动起来，和前后的画面发生关系。
全片涉及美术作品、历史人物照片数千幅，活脱脱的用动态影像的方式把静态的敦煌艺术和美术史立体生动起来。
敦煌绘画虽然是以表现佛教内容为大框架，但是其风格是多元的。
从南北朝起，到隋、唐、五代、宋、西夏、元。
不同时代、不同民族的艺术家们以各异的艺术观和宗教观进行创作，形成了多姿多彩的敦煌壁画。
将表述内容与典型人物典型事件相联系，从人物和事件中延展开来，成为一个有血有肉生动的影像。
在整个影片中导演的核心思想就是提炼和归纳了敦煌艺术精神，为敦煌画派立言立论，为中国美术在21世纪的创新发展探索新路，呼唤中国传统文化保护与传承。
二、《敦煌画派》的叙事结构在作品结构方式上，秦川导演采用的是故事串联的戏剧性结构，具备完整的故事片花的叙事组合。
在《敦煌画派》纪录片中，每一集都通过一两个主要人物，形象、生动地把故事讲出来。
如抛弃都市投身西北，在边远冷寂的敦煌沙漠中面壁三年的中国着名国画大师张大千等。
人物纪录片叙事手法
人物纪录片叙事手法人物纪录片是一种通过影像传达人物故事和生平的媒体形式。
在这种纪录片中，叙事手法起到至关重要的作用，能够帮助观众更好地理解并体验人物的经历和成长。
首先，人物纪录片可以通过线性叙事手法展示人物的生平故事。
这种叙事手法按照时间顺序呈现人物的重要事件和转折点。
观众可以通过纪录片跟随人物的成长轨迹，了解他们的起点、奋斗过程以及最终的成就。
这种叙事方式有助于建立情感联系，并使观众更容易与人物产生共鸣。
其次，人物纪录片还可以采用非线性叙事手法。
这种手法以非传统的方式展现人物的故事，通过回忆、闪回或交叉剪辑等方式打破时间顺序，呈现人物的多个层面和复杂性。
这种叙事手法能够激发观众的思考和解读能力，增加影片的艺术性和吸引力。
此外，人物纪录片还可以采用访谈式叙事手法。
制作团队可以采访人物本人、关键人物或知名嘉宾，获得他们对人物的观点、见解和回忆。
通过这种叙事方式，纪录片可以呈现多个声音和角度，使观众更全面地了解人物的个性、思想和行动。
同时，人物纪录片还可以借助影像手法来叙事。
制作团队可以使用原始档案资料、照片、录音、视频等素材，通过图像、音效和配乐的搭配，将观众带入人物的世界，共同感受他们的情感和经历。
这种叙事手法可以通过感官刺激来加强观众的沉浸感和参与度。
最后，人物纪录片还可以通过解说词来叙事。
一位旁白人物可以借助文字说明和解说词来介绍人物的背景、成就和影响，以及他们在社会、历史背景下的意义。
解说词的运用可以帮助观众更好地理解人物的故事，并提供背景信息和思考触发。
总的来说，人物纪录片具有多种叙事手法，线性叙事和非线性叙事是常见的方式，而访谈式叙事、影像叙事和解说词叙事等手法都可以在其中运用。
这些手法的巧妙运用使得人物纪录片更具有吸引力和影响力，能够更好地传达人物的故事和价值。
浅析纪录片《我在故宫修文物》中的叙事手法
浅析纪录片《我在故宫修文物》中的叙事手法【摘要】《我在故宫修文物》是一部以故宫修复文物的过程为主线的纪录片，通过对古代文物的修复过程展示，引发了观众的兴趣和关注。
本文从纪录片的叙事方式、镜头运用、音效运用、叙事角度和叙事效果等方面进行了分析。
纪录片采用了生动的实景展示和专业的叙述，使得内容更加具有说服力和可信度。
镜头运用灵活多样，通过特写和全景等不同镜头展现文物修复的每一个环节，让观众能够全面了解文物修复的过程。
音效运用自然自然流畅，营造出了一种亲临现场的感觉。
叙事角度独特新颖，通过员工的视角展示了故宫修复工作的艰辛和细致。
整体叙事效果出色，引人入胜，让观众更加了解和尊重文物修复的艰辛和价值。
这部纪录片很成功地展现了故宫修文物的过程，引人入胜，让人对文物的保护有了更深刻的理解和认识。
展望未来，希望能够有更多这样的纪录片出现，让更多人了解和关注我国文物保护的工作。
【关键词】纪录片，《我在故宫修文物》，叙事手法，引言，背景介绍，正文，纪录片的叙事方式，镜头运用，音效运用，叙事角度，叙事效果，结论，总结观点，对纪录片的评价，展望未来。
1. 引言1.1 背景介绍《我在故宫修文物》是一部以故宫文物修复为主题的纪录片。
故宫作为中国最具代表性的古建筑群和文物收藏中心，承载着丰富的历史文化内涵。
而文物修复作为保护文物、传承文化的重要工作之一，对于保护和传承中华文明具有重要意义。
这部纪录片通过展现故宫文物修复的全过程，展示了修复人员在工作中所面临的挑战以及他们对文物的热爱与敬畏之心。
通过这部纪录片，观众不仅可以领略到故宫文物的价值和美感，还可以了解到文物修复背后的艰辛与细致，以及修复人员对于文物的执着追求。
这部纪录片在叙事方式上独具匠心，通过精心编排的镜头和音效，将观众带入到一个个精彩而震撼的修复场景中，让观众在欣赏文物之余，也更深入地了解了文物修复这一神秘而神奇的领域。
2. 正文2.1 纪录片的叙事方式纪录片《我在故宫修文物》采用了多种叙事方式来展现故宫文物修复的过程。
论电视纪录片的叙事结构
论电视纪录片的叙事结构一、本文概述电视纪录片，作为一种特殊的影像艺术形式，凭借其深邃的内涵、生动的画面和引人入胜的叙事结构，深受观众的喜爱。
本文旨在探讨电视纪录片的叙事结构，分析其内在的构成要素、特点及其在电视纪录片创作中的运用。
通过对电视纪录片叙事结构的研究，我们可以更好地理解纪录片如何有效地传达信息、塑造形象、引发思考，从而推动纪录片创作的发展和创新。
本文将首先概述电视纪录片叙事结构的基本概念，包括其定义、特点及其在电视纪录片中的重要性。
接着，我们将详细分析电视纪录片叙事结构的主要构成要素，如叙事线索、叙事视角、叙事节奏等，并探讨这些要素在电视纪录片中的具体运用。
我们还将对不同类型的电视纪录片进行案例分析，以揭示其叙事结构的独特之处和共同规律。
本文将总结电视纪录片叙事结构的研究意义，指出其对于提高纪录片创作水平、丰富观众审美体验以及推动电视艺术发展的重要性。
通过深入研究电视纪录片的叙事结构，我们不仅可以更好地欣赏和理解纪录片作品，还可以为未来的纪录片创作提供有益的启示和借鉴。
二、电视纪录片叙事结构的核心要素电视纪录片的叙事结构，作为纪录片创作的重要组成部分，其核心要素主要包括以下几个方面：故事性：纪录片的核心是故事，无论是人物的生活经历，还是社会事件的演变过程，都需要通过故事来展现。
一个好的故事能够吸引观众的注意力，使观众产生共鸣。
因此，故事性是纪录片叙事结构的核心要素之一。
时间与空间：纪录片中的时间与空间是叙事的重要元素。
时间的流转与空间的转换，可以营造出不同的氛围和节奏，引导观众进入特定的情境。
通过对时间与空间的精心安排，纪录片可以更好地展现事件的发展过程，深化主题表达。
视角与立场：纪录片的视角与立场决定了其观察与解读世界的方式。
不同的视角与立场，会产生不同的叙事效果。
创作者需要通过选择合适的视角与立场，来传达自己的思想和情感，引导观众对问题进行深入的思考。
声音与画面：声音与画面是纪录片叙事的重要手段。
纪录片个人总结
纪录片个人总结纪录片《答案交易诞生记》总结陆承万学习知识犹如吃饭，只有真正消化了才是自己的东西。
这个学期我们学习了《电视纪录片创作教程》这门课程，也有机会将学过的知识运用到现实中去。
一直以来，我很喜欢看纪录片，因为纪录片是一种非虚构的影片，每一部片子里都有一种吸引人的有说服力的主题或观点，而且它又是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。
纪录片是自然素材的使用，而且需要运用艺术技法对素材进行创造性的处理。
平时用空的时候，我常看看播放器里的纪录片频道，我愿意上CCTV高清纪录片频道、美国的国家地理频道和探索频道、英国的BBC、日本的NHK、韩国的PBS频道等，因为我觉得里面的东西即真实又有科学依据，与其看偶像泡沫剧还不如看看里面的一些优秀纪录片，既能打发时间，又能学到知识，是一举两得的消遣方式。
《电视纪录片创作教程》这门课程学习后，老师给我们一个创作纪录片的机会，我们寝室有五个人，我们是一个组。
由于当时已经是期末了，时间比较紧，不仅要复习考试，还要拍一些其他课程的作品，所以我们经过商量，最终决定拍一个微电影，同时把微电影的拍摄过程记录下来，整理编辑成一部纪录片。
从前期准备到拍摄完成，我们共用了半个月的时间，拍摄过程还是比较顺利的，但也有些小困难，在我们小猪的共同努力、其他同学的帮忙以及老师的指导下，我们客服了那些困难，完成创作。
这次纪录片创作算是我们的处女作，由于技术不到位，编剧不够优秀，设备条件受限制等因素，影片有瑕疵的地方比较多，以后能够不断的学习、积累，得到老师的更多指点，我们一定会创作出更好的优秀作品。
经过这次纪录片创作，我们小组的成员（一个寝室的兄弟）更加相互了解了，大家齐心协力的在一起工作是多么难得的，这也是一段大学里难以忘怀的值得回忆的时光。
在工作中，我们又学到了很多。
比如：纪录片选题尽量要具备以下几个条件.1 现场环境要具有可实行和新鲜感，拍摄现场要利于极为转换。
2 事件、人物、细节要利于镜头表现。
人物纪录片的叙事策略探析
人物纪录片的叙事策略探析一、真实呈现人物纪录片最基本的叙事策略是真实呈现。
相比于一般的文艺类电影，人物纪录片的拍摄对象都是真实的人物，所以在叙事过程中应该更加注重真实的呈现。
在制作人物纪录片的过程中，应该尽量减少对素材的干预和编辑。
除了必要的技术手段外，影片的呈现应该尽可能真实可信，让观众能够真实地感受到人物的生活、思想和情感。
例如，《让子弹飞》导演在拍摄《南京》时，为了体现真实性，选择了现场直播，让观众看到每一个细节，每一个对话，使得电影具有更真实的感受力。
二、场景营造场景营造也是人物纪录片的叙事策略之一。
好的场景营造可以增强观众的代入感，使得观众更容易理解人物的情感和生命经历。
在制作人物纪录片时，场景的选择应该保持真实性，并且要注意突出人物的特质。
合适的场景营造可以让观众对人物有更加深入的理解。
例如，该纪录片笔者最近观看的《饺子》中，用细腻的镜头拍摄妈妈在家中制作饺子与外出采访签证处和机场，反映了女儿和妈妈分离和重归的心路历程。
同时，该片通过展现饺子这一鲜活生命的传承，彰显了家庭和人类的传统与温情。
三、情感呈现在人物纪录片的叙事中，情感呈现也是非常关键的一个方面。
人物纪录片不仅要展现人物的生活轨迹和社会背景，更要体现出人物内心世界的丰富性以及情感经历的丰富性。
在叙事过程中，可以通过一些细节来展现人物的情感，例如情绪化的表情、语速和音调等等。
例如，纪录片《我是谁》通过对普通女孩张若凡的访谈，向观众展示了她在初中因为被他人误认为是同性恋而受到歧视和伤害的情感经历。
同时纪录片还展示了各个时期张若凡的自我更新和成长，以及她通过坚持自我和努力争取公平的过程，体现出了她的信念和争取平等的决心。
四、叙事手法在人物纪录片的叙事中，也涉及一些叙事手法，例如回忆录、镜头语言、镜头感觉等等。
这些手法可以灵活运用，使得电影的叙事更加生动有趣，并且更好地展现人物的特质和个性。
例如，纪录片《工地上的小姐姐》通过回忆录的方式，让女孩们对自己的生活经历进行了回忆和反思，展现了每一个女孩子的性格和成长经历——他们面对困难的态度、对未来的期望，让观众深入了解这些平凡而强大的人物。
第九章纪录片的叙事
在一般观点看来，只有以故事片为代表的文学作品当中 才有叙述，而以自然时间为维度，以现实空间为经度，截取 “生活流”片断，并尽可能保持生活原汁原味的纪录片，则 很难或根本没有叙述。 纪录片与故事片的叙事方式的不同：
故事片的叙事注重的是故事本身的因果关系，呈现为一种有 开始、过程、高潮、结局的完整封闭的戏剧式结构。可以称之为 虚构叙事。从叙事功能上，主要是审美价值而非认识价值。 纪录片叙事是纪实叙事，它是要让观众去认识现实中应该注 意而没有注意到的，应该思考还没有思考的问题。从结构上，纪 实叙事是通过对生活中某一事实看似不经意的片断截取;在语言 的运用上，注重对事实的陈述；在叙事元素使用上，尊重包括时 间、地点、人物、事件等客观的叙事元素。
四、仰叙与俯叙
（一）仰叙 1、含义 叙述者可以是一个幼稚、浅薄的人，可以用疑惑不解的目 光观察生活，可以用自嘲自讽的语气叙述故事。 2、特点 （1）为全面展现人物性格及作品思想提供了更多可能和更多可 供选择的角度。 （2）有利于设置悬念，让观众跟着困惑的叙述者一步一步清醒 过来。 （3）有利于摆脱高高在上的说教面孔，拉近与观众的距离。
有我的叙事境界，除了有场景感，有细节渲染，有详略 取舍而外，更讲究虚构和假设，强调制作者的态度与意见 的充分表达，因此在叙事上呈现出“复调”性质： 一方面是事物的呈现（手段）； 一方面是作者的意见与态度的呈现（目的）。
2、具体的时空过程
纪实叙事要求有具体的时间、具体的环境、具体的情景，这可 以使一般性的视听语言所表现的抽象内容具有一种可经历的情景 意义。 （二）多维度倾向
四、仰叙与俯叙
（二）俯叙 1、含义 叙述者也可以是一个头脑清醒、分析深刻的人，可以用洞 察一切的目光观察生活，可以用鞭辟入里的语言叙述故事。 2、特点 （1）可以让观众很快进入故事，迅速接近人物。 （2）全知全能的角度更加方便叙述者叙述，进而更直接地实现 纪录片的教育功能。 （3）可以缩短叙述过程，以更简明的方式和更快的节奏，展现 更加丰富的内容。
纪录片的叙事结构
纪录片的叙事结构纪录片是一种通过对真实事件、人物或现象的记录和呈现来传达信息和观点的影视艺术形式。
而纪录片的叙事结构则是指如何将这些真实的素材组织起来，以使观众能够理解和体验到导演想要传达的主题和故事。
在纪录片的叙事结构中，有几种常见的方式：1.线性结构：线性结构是最传统的纪录片叙事方式，按照事件发展的时间顺序进行叙述。
这种结构适合于讲述一个故事或者追踪一个事件的发展过程。
通过将素材按照时间顺序排列，并通过解说词或文字说明来串联起来，观众可以清晰地了解事件的发展和演变过程。
2.主题结构：主题结构是将素材按照一定的主题或者观点进行分类和组织。
导演通过挑选和整理素材，将它们按照不同的主题进行归类，然后通过解说词或者访谈等方式来展现这些主题。
这种结构适合于探讨一个主题的不同方面或者展示多个相关事件的共同主题。
3.对比结构：对比结构是通过对比不同的人物、地点、时间或者事件来展现故事的不同层面或者观点。
通过将素材进行对比，并通过解说词或者文字说明来强调它们之间的差异和联系，观众可以更加深入地理解故事的复杂性和多样性。
4.叙事者结构：在一些纪录片中，导演本身成为了故事的一部分，通过导演的视角和经历来展现故事。
这种结构适合于那些需要导演的观点和情感参与的纪录片，观众可以通过导演的叙述和观察来感受到故事的真实性和情感共鸣。
除了以上几种常见的纪录片叙事结构外，还有一些其他的创新方式，如非线性结构、碎片化结构等。
这些结构形式在一些特定的主题或者风格的纪录片中得到了广泛应用，通过打破传统的叙事方式，给观众带来了全新的观影体验。
纪录片的叙事结构对于影片的效果和观众的体验具有重要的影响。
一个好的叙事结构可以使观众更好地理解和关注影片的主题，增强影片的说服力和感染力。
因此，导演在创作纪录片时需要灵活运用各种叙事方式，选择适合自己影片内容和目的的结构形式，以达到预期的艺术效果和传播效果。
纪录片的叙事结构是导演创作的重要组成部分，通过合理运用不同的叙事方式，导演可以将真实的素材转化为具有故事性和观点性的影片作品。
纪录片影片分析范文(汇总7篇)
《舌尖上的中国》是以美食为主题进行拍摄的一个大型纪录片系列，《自然的馈赠》是它的第一集。
《自然的馈赠》拍摄画面优美而且制作精妙不仅具有极强的可看性而且带给观众很强的真实感，可谓华实并具，并没有因为艺术性而抛却真实性，是纪录片中的典范。
整个系列追求的是对美食制作过程的记录，《自然的馈赠》主要记录的是美食制作的第一个环节一食材的获取，通过对多个地域多个民族特色食材的追踪记录向观众呈现出了一个个独特的食材获取过程，用纪录片中经常提到的一个词来评价这个过程的话，那个词一定是馈赠。
作为纪录片，解说词是必不可少的，它的出现不仅有助于观众理解纪录片，而且担当了充分调动观众情绪的重任，毕竟声画结合才是最能感染观众的。
但近年来，有些纪录片过度夸大了解说词的作用，甚至将解说词摆到主要位置上完全的违背了纪录片的规律，但是这部纪录片完全不存在这种现象，它坚持遵循了纪录片的原则画主词辅，从而达到了一种臻于完美的境界。
例如纪录片中刻画老包挖竹笋小心翼翼避免伤根这一动作时，尽管摄影师用特写加大了对这一动作的渲染，但仅凭画面将小心翼翼这种状态表现出来却是几乎不可能的，因此解说词在竹笋刚露出头时的恰当出现就显得尤为重要了，因为它加深了观众对这一画面的理解，而且将人与自然和谐相处这一主题凸显了出来所以这里的解说词运用得极其精准，而片中的解说词大多便是这样的。
另外，对于空镜头的巧妙运用也是本片的一大亮点。
空镜头是一种纯景物描写的镜头，看似不重要，但若运用的不恰当却极有可能毁掉整部纪录片，而这部纪录片对空镜头的运用巧妙至极。
在纪录片一开头，从湛蓝的天空、洁白的云彩、青青的群山，到葱郁的竹林中正在出土的竹笋等一系列与纪录片中将提到的地方有关的景色的不断切换，搭配上紧接的同样不断切换的人物镜头，将本片中将要呈现的人物与景物巧妙的表现了出来，再加上空镜头数量恰当，所以丝毫没有使纪录片产生虚假感，反而与纪录片浑然一体加强了真实感。
类似这样的镜头影片中还有很多，无一处不精妙。
“我在”与“共在”——“主体间性”视阈下论纪录片《四个春天》的叙事视角
“我在”与“共在”——“主体间性”视阈下论纪录片《四个春天》的叙事视角一、引言纪录片作为一种电影艺术形式，以其真实性和客观性备受人们的喜爱和关注。
纪录片《四个春天》以其真实而质朴的叙事方式，呈现了一个农夫工家庭四个春天的生活片段，引起了观众广泛的沉思和共鸣。
本文以“主体间性”视阈为出发点，分析这部纪录片的叙事视角，探讨主体干系的构建与表达。
二、纪录片的“我在”叙事视角《四个春天》以蔡康永对农夫工家庭的采访为主线，通过他的镜头和声音记录了一个平凡农夫工家庭的平时生活。
这种以主持人角色“我在”为基点的叙事视角，突出了纪录片的客观性，使观众能够亲眼目睹和听到真实的声音。
蔡康永的访问体现了他作为观察者和记录者的身份，他的出现将纪录片与观众之间构建了一条观看的通道。
三、“共在”的叙事视角除了主持人的叙事视角，“四个春天”还通过镜头记录了农夫工家庭成员的真实生活。
这种“共在”的叙事视角，使观众能够深度了解到他们的生活状态和情感。
例如，片中祖孙三代的互动、贫困生活的艰辛和对将来的期许。
这种叙事方式不仅表达了农夫工家庭的真实经历，也展示了个体和群体之间的联系与互动。
四、“主体间性”视角下的叙事构建观察纪录片《四个春天》的叙事视角，我们不难发现导演通过对不同主体之间的干系的处理，构建了一种奇特的“主体间性”视角。
例如，片中父亲和母亲之间的默契协作、祖孙三代的成长历程以及村民之间的互助干系等。
这些干系既呈现了主体个体的特点和生活方式，也传达了片中整体叙事主题的特点和内涵。
五、主体干系叙事的意义与价值通过纪录片《四个春天》所呈现的主体干系，我们可以看到人与人之间的互相依存和互助。
这种正面的人际干系在当代社会中显得尤为重要。
而纪录片作为以真实为基础的电影形式，通过真实的镜头记录真实的人与人之间的干系，取得了观众的信任和共鸣。
这对于推动社会进步以及增进人与人之间的互相理解和关爱具有重要作用。
六、结论在纪录片《四个春天》中，导演通过实行“我在”和“共在”的叙事视角，成功地呈现了农夫工家庭的生活片段。
纪录片的非虚构叙事解析--以《幼儿园》为例
纪录片的非虚构叙事解析--以《幼儿园》为例陈静【摘要】纪录片是指采用故事叙述的影片。
但是记录片中采用的故事和小说、戏剧等艺术体裁中的故事并不相同，它排斥虚构，更接近生活、原生态的历史，这是纪录片叙事故事化的内在要求与约束，纪录片的叙事故事化必须遵守纪录片独有的真实性原则。
【期刊名称】《科技传播》【年(卷),期】2016(000)002【总页数】2页(P33-34)【关键词】纪录片;《幼儿园》;解析【作者】陈静【作者单位】上海戏剧学院，上海 200040【正文语种】中文【中图分类】G2纪录片的素材来源于创作者当下的现实生活，拍摄对象为正在发生的事情，做出自己的艺术处理，同时与受众形成动态交流达成共鸣。
创作者通过媒介载体把故事情节讲述给受众，受众根据自己的知识水平、经验、阅历来理解创作者的叙述。
纪录片的叙事不是故事的静态呈现，而是创作者与受众之间的动态交流的过程。
纪录片《幼儿园》中主要记录了武汉一个寄宿制幼儿园中的小班、中班和大班3个班的孩子14个月中的生活故事。
每个孩子都有其不同与其他孩子的一面，都是不同的。
记录片中选取每个班中有故事性、可看性和戏剧性的几个小孩来体现孩子的日常生活。
纪录片中有很多抓拍镜头我们看了就会捧腹大笑，而那些都是自然真实的流露。
这里没有摆拍，都是真实的再现。
观众在观看这个纪录片之后就会回忆到自己的童年时代，回想起那个在成年的我们看来没有任何忧虑的童真年代。
这也是纪录片创作者与受众之间达成的共鸣。
纪录片中叙述者根据自己对叙事故事的态度可以分为：客观叙述者和自我意思叙述者。
客观叙述者是强调客观，是对外部世界的真实记录，消除叙述者对故事的态度。
而自我意识叙述者则是采用一些具有传递性的自我意识存在的方式使观众感受到它的存在，比如，叙事者在纪录片中明显的表现出自己的立场看法，或者在陈述故事的同时进行评论性解说，或者利用主观镜头进行展示自己的视角来展示自己的看法等。
在纪录片《幼儿园》中就是运用了客观叙述者的身份来展示。
纪录片《舌尖上的中国》的叙事分析
纪录片《舌尖上的中国》的叙事分析纪录片《舌尖上的中国》的叙事分析引言：《舌尖上的中国》是一部2012年推出的中国纪录片，由著名导演陈晓卿执导。
这部纪录片以食物为主线，通过生动的叙事和精美的视觉呈现，以及细腻的音效和制作，展现中国各地的丰富美食文化和生活场景。
本文将对《舌尖上的中国》的叙事方式和手法进行分析，探讨其成功之处。
一、纪录片的叙事结构《舌尖上的中国》采用了多线叙事的结构，将中国各地的美食和餐桌文化作为线索，串联起一个个生动的故事。
整个片子由多个独立的小故事组成，每个小故事都围绕着某种食材或菜系展开。
这种叙事方式既保持了整体的连贯性，又能够给观众带来全新的视角和感受。
二、空间叙事的运用在《舌尖上的中国》中，空间叙事起到了重要的作用。
影片通过对不同地方的空间场景的刻画，展现了中国各地的美食文化和人们的生活方式。
比如，影片中通过对四川、云南等地方的山川河流的描绘，让观众感受到了这些地方独特的风景和气候条件对当地美食的影响；通过对北京传统餐馆、农村小餐馆和家庭厨房的描绘，展现了不同阶层和地区人们的饮食习惯和生活状态。
三、人物叙事的运用在影片中，人物的叙事起到了至关重要的作用。
《舌尖上的中国》通过对世代相传的厨师、农民、渔民等人物的访谈和描写，展现了他们对于食材和食物的专注和执着。
人物的情感和故事给观众带来共鸣，增加了影片的感染力和吸引力。
同时，人物的叙事也使得观众对当地的食材和美食文化有更深入的认识和理解。
四、时间叙事的运用时间叙事是《舌尖上的中国》中一个重要的手法。
影片通过对制作过程的时间流逝的描绘，生动地展现了食物从原材料到最终上桌的完整过程。
观众可以看到厨师的精心制作，感受食物的烹调过程和变化，从而更加珍惜和体会食物背后的故事和劳动。
五、声音和音效的运用《舌尖上的中国》的声音和音效非常出色，为影片增添了一分神秘和情感。
影片中细腻的音效让观众仿佛能够闻到食材的香气、感受到食物的口感。
同时，音效的处理也使得影片更具动感和戏剧性，给观众带来更丰富的观影体验。
18纪录片的叙事 人称和旁白讲解
第一人称叙述是元叙事自己的第一人称的叙事， 对于虚构来说，元叙事在叙事之外；对于非虚构 来说，元叙事在叙事之内。
剧情片使用第一人称是为了求得一种貌似真实的 效果，而这个第一人称并不就是元叙事本人，而 是元叙事的虚构。换句话说，元叙事在开始讲故 事的时候虚构了一个“我”，这个“我”后来便 出现在影片中，成了第一人称“回忆”中的形象。
观众在这个片段中所得到的信息来自两个 不同的层面，一是来自客体，即对会见艾滋病 人这一事物的描述；二是来自主体，即主体自 身在观察或参与事件过程中的感受，如听到对 方是艾滋病人时的惊讶，握手之后的心理活动 等等，这种来自“我”的描述不仅是事实的镜 像，同时还包括了事实引起的反应和意义的呈 现。
四、叙述主体关系
二、旁白与画面的关系
旁白与画面的关系不外乎“同步”和 “对位”两种，旁白与画面之间的关系 基本上是“互利”，互为依靠。
所谓“同步”是指旁白与画面互相配合。
《1911——再读辛亥》
• 画面和语言是两套不同的语言系统，两者有时也 会发生矛盾和冲突。这种情况往往发生在使用语 言去解释画面的时候，观众可能因为语言而忽略 甚至曲解画面，也有可能因为画面而觉得语言纯 属多余。因此不能将旁白用作对画面提供的信息 进行重复解释，旁白叙述的应该是画面中没有的、 或者是深层的信息。画面与旁白的关系是一种 “匹配”的关系，而不是一种叠加、重复的关系。 需要注意的是，旁白既不是画面的附庸，也不是 完全脱离画面的独立存在。
在实验短片中使用纯粹第一人称的 影片并不少见。纪录片的情况则正好相 反，在大部分情况下第一人称都不会是 虚构的事实，如迈克·摩尔的影片，不 但出现在影片中的迈克·摩尔确有其人， 而且他个人的观点、态度都是非虚构的， 也就是说，影片呈现给大家的是一个现 实生活中活生生的人，而不是一个虚构 的艺术形象。
纪录片情节举例
纪录片情节举例全文共四篇示例，供读者参考第一篇示例：纪录片的情节举例多种多样，从描绘历史事件的纪录片到展现当代社会问题的纪录片，再到反映个人故事的纪录片，每部作品都有其独特的魅力和价值。
下面我将介绍几部具有代表性的纪录片，以展示不同类型的情节内容。
让我们来看一部关于历史事件的纪录片《二战》。
这部纪录片通过丰富的历史资料和真实的影像，全面而生动地呈现了第二次世界大战期间的战争场景和事件。
从希特勒的崛起到盟军的登陆，从纳粹集中营到原子弹的爆炸，每一个片段都展现了战争的残酷和人类的悲惨。
通过观看这部纪录片，观众可以更深入地了解二战的历史背景和影响，感受到那个时代的恐惧和痛苦。
接着，我们来说说一部关于社会问题的纪录片《地球之盐》。
这部纪录片以中国西北地区的盐矿工人为主线，展现了他们艰苦的劳动和生活条件，同时也探讨了盐矿行业的环境污染和人权问题。
通过描绘盐矿工人的真实生活和追踪盐业发展的现状，这部纪录片揭示了当代社会中存在的经济、环境和人权等方面的问题，引起了人们对社会问题的深刻思考和关注。
再来说说一部关于个人故事的纪录片《待嫁》。
这部纪录片讲述了一名中国农村女孩的真实故事，她在年轻时被家庭卖掉给他人作为养女，长大后却被当成婚姻财产待嫁。
通过追踪女孩的生活经历和心路历程，这部纪录片展现了农村女性的生存困境和人权问题，同时也反映了中国农村社会中存在的封建观念和性别歧视。
观众通过观看这部纪录片，了解到了农村女性在封建社会中的命运和挣扎，感受到了她们的无奈和坚强。
第二篇示例：纪录片是一种通过记录真实事件和事实来展现某种观点或主题的影片。
它通常以纪实的方式展示现实生活中的人、事和物，让观众能够更深入地了解某一特定领域或主题。
纪录片情节主要通过导演的叙述和剪辑来展现，下面我将通过举例来展示纪录片情节的丰富多样。
第一个例子是纪录片《地球脉动》(Planet Earth)，这是一部由BBC 制作的自然纪录片系列，通过高清摄影展示了地球上各种不同生态系统的壮丽景观。
第一人称纪录片的叙事特征——以《谢尔曼的远征》为例
影视大观视界观OBSERVATION SCOPE VIEW121第一人称纪录片的叙事特征——以《谢尔曼的远征》为例付月月（东北师范大学，吉林，长春116033）摘要：首先对第一人称纪录片产生的背景、主题内容以及《谢尔曼的远征》的内容进行了简单概括，之后以罗斯•麦克艾维的《谢尔曼的远征》为例，从影片呈现的镜头语言、声音等方面，结合影片内容总结了第一人称纪录片的三个叙事特征。
关键词：第一人称纪录片；罗斯•麦克艾维；纪录片叙事一、第一人称纪录片概述第一人称纪录片形成于上世纪90年代。
由于西方意识形态的压力，人们主体意识觉醒，表达自我的需求也越来越强烈。
而且这一时期科技的发展促使便携式摄影机出现和快速普及，为人们表达自我、寻找自我提供了有利条件。
帕特里夏•奥夫得海德认为“第一人称纪录片...的标志不仅是在影片的叙事过程中使用了第一人称的声音，而且还体现在以第一人称带领观众进入故事讲述者所经历的世界中”。
第一人称纪录片取材于真实生活，着眼于创作者的视角，以创作者的主观视角和口吻带领观众进入创作者所处的环境之中。
创作者还通常把镜头对准自己的家人、朋友或者自己，主题常常与父母、婚姻、时间、死亡等个人的话题相关。
罗斯•麦克艾维的作品都是围绕自己的生活展开的。
除《谢尔曼的远征》外，《模糊的时间》讲述了麦克艾维经历祖母去世、妻子流产、父亲突发心脏病离世的痛苦后，最终迎来了儿子的降生；《我的建筑师》中纳撒尼尔•康恩以著名建筑师路易斯•康私生子的身份追寻了已逝的父亲；河濑直美的《拥抱》记录了她寻找亲生父亲的过程；杨荔娜在《家庭录像》中试图挖出导致父母离婚、父亲与弟弟之间父子关系破裂的秘密；焦波在《俺爹俺娘》中用第一人称口吻诉说了平凡却动人的亲情...第一人称纪录片成为这些导演在生活中寻找自我、表达自我的方式。
第一人称纪录片的主题也涉及其他方面，具有强烈政治色彩的迈克•摩尔的影片，如《科伦拜恩的保龄》；揭露社会问题的《海豚湾》、《穹顶之下》等等。
纪录片如何讲述故事——以《我们的留学生活》为例
１ １ ８
纪 录片如何讲述故事
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以《 我们 的留学生活 》为例
袁 晚睛
（ 西安 文理 学院 陕 西 西安 ７ １ ０ ０ ６ ５）
【 摘 要 】纪录片的表象虽然是对现实的 “ 复制”，但其同剧情片一样存在叙事。本文通过对纪录片 《 我们
的留学生活 》的叙事视角及结构 的分析 ，探 究纪录 片叙事如何 引入入胜。
【 关键词 】 纪录片 ；叙事 源自视角 ；结构 中图分类号 ：Ｊ ９ ５ ２ 文献标志码 ：Ａ 文章编号 ：１ ０ ０ ７ — ０ １ ２ ５ （ ２ ０ １ ７ ） ２ １ — ０ １ １ ８ — ０ １
叙 事 学 家 热奈 特将 叙 事 分 为 三层 ，第 一层 是 “ 最 通 常 意 二 、 结构 义上的叙事 ，即叙 事话语” ；第 二层 是 “ 它详 述的事件” ； 传 统 的 剧 情 片 往 往 具 有 一 条 较 为 明 晰 的 因 果链 条 ， “ 开 第三层是 “ 产 生 它 的 或 真 实 或 虚 构 的 行 为 ” ，即讲 述 、故事 端一 发 展 一 高 潮一 结 尾 ”永 远是 金 科 玉律 ， 即便 是 打 乱 了时 和叙 事 。叙 事 的本 质 就 是 如 何讲 故事 ，事 件 的叙 述 者通 过某 间顺 序 的 后 现 代 叙 事 ，也 能 在 碎 片化 叙 事 中拼 凑 出 主体 事 件 种叙 述行 为 或 者 技 巧 ，运 用话 语 叙 述 故事 或 者 事件 ，给 受众 的 发 展 脉 络 。百 年 影像 史 中 ，纪 录 片 和剧 情 片 的发 展 时 分 时 种 动 态 的 双 向交 流 过 程 。 合 ，两 种 互 相 借 鉴 ，相 互依 存 ，缺一 不 可 。 时 至今 日 ，更 是 视 角 呈 现 出 纪 录 片 故 事 化 、故 事 片 纪 实化 的潮 流 。但 两 者 素 材 的 叙 事 的 生 成 自然 离 不 了 叙 事 这 一 行 为 的 发 生 者 ，即叙 述 不 同 ，决 定 了 其叙 事形 式 上 的不 同 。 同样 是 表 现 藏 羚 羊 保 护 者 。 如果 说 纪 录 片 在 纪 录 生 活 流 程 时 较难 具 有 主 动 掌 控 性 ， 区可可西里 ， 电影 《 可 可西 里 》和 纪 录 片 《 平 衡 》就 充 分 体 那 么 叙 述 视 角 的 选 择 则 完 全 依 赖 于 编 导 的 创 作 意 图 。热 奈 特 现 了这 一 区 别 ，虽 然 可 可 西 里 力 求拍 摄 手 法 的 纪 实 ，但 两者 用 “ 聚焦”去代替 “ 视野” “ 视 点 ” 等术 语 ，我们 通 常 称作 比较 仍 旧 能 看 出 其 人 为 痕 迹 。 的全 知 视 角 即是 未 聚 焦 的或 零 聚 焦 的叙 事 ，叙 述 者 比片 中任 纪 录片 的叙 事 往 往 采 用 “ 并列 ”的方式 ， 即使 用 非 因果 何 人 知 道 的都 要 多 ，在 纪 录 片 创 作 中 《 话 说 长 江 》等 主 题 先 性 罗 列 的方 式 来 展 开 。所 谓 “ 并 列”， 在一组 画面中 。 画 面 行 的 历 史 文 献 类 纪 录 片 大 都 是 这 种 贯 通 古 今 的全 知 视 角 ，通 与 画 面 之 间并 无 明确 因果 逻辑 关 系 ， 这 些 素 材 相 对 自由 地 围 篇 “ 格 里 尔 逊 ” 式 的 画 面 配 解 说 词 。 内聚 焦叙 事 指 的 是 以片 绕着某一个 “ 核心”陈列 。《 我们的留学生活 》 中《 初来乍到 》 中人 物 为 主 视 点 进 行 叙 事 ，如 果 片 中不 断 转 换 叙 事 人 物 视 点 《 彼 岸 的青 春 》体 现 了这 一 手 法 。 则 是 多 重 的 内聚 焦 。 《 初来乍到 》中韩松与王尔敏的生活并无 矛盾与交集 ， 《 我 们 的留学生 活 》采取 了画外 音解说 及人 物 口述 相 两 者 在 年 龄 、性 别 、家 庭 情 况 上 也 毫 无 可 比 性 ，唯 一联 系 他 结 合 的方 式 ，将 零 聚 焦 叙 事 和 内聚 焦 叙 事 有 机 结 合 在 一 起 。 们 的就是一个 “ 初”字 ，王尔敏和韩松刚来 日本时表现的那 在努力保证纪 录片真实完整 的同时，利用画外音解说补充情 种 陌 生 与 新 鲜 感 才 是 编 导 主 要 呈 现 的 东 西 。 王 尔 敏 有 备 而 节 ，渲 染 情 绪 。 来 ，且有亲戚照顾 ，打工 、考大学都相对顺利 ，而韩松则是 随着 中 国新 纪 录运 动 的兴 起 ，全 知 叙 述 人 逐 渐 消 隐 ，限 毫 无 准 备 盲 目来 日，打 工 、考 大 学 都 遭 遇 了 许 多 挫 折 。在 这 制 性 视 角 纪 录 片 的兴 起 ，体 现 的正 是 中 国 电视 纪 录 片 对 客 观 种情况下将两个人物 的命运并置呈现 ，利用对 比可营造强烈 与真实还原 的努力 。 《 我们 的留学生活 》也体现 了限制性视 的喜 剧 效 果 。 角 的 运 用 ，作 为 一 部 电视 纪 录 片 ，在 较 短 的篇 幅 内画 外 音 解 《 彼 岸 的青 春 》人 物 多 达 五 个 ，生 活 中 彼 此 不 相 识 的 他 说 可 以有 效 补 充 画 面 ，控 制 进 程 。 们 就 因 为一 个 共 同 的 主题 一 青 春 ，在 影 片 中同 时 存 在 于 同 用 人 物 直 接 口述 事 件 及 描 述 心 情 来 推 进 之 外 ，张 丽 玲 的 时空 ，几条线索的交替剪辑使得松散的个人也爆发出了团 画外 音 解 说 在 片 中 占据 了大 量 篇 幅 ，本 片 的解 说 词 有 两 个 作 体 的震 撼 力 。 用 ：一是补充叙事 ，场景一 中对 主角身份 的交代和对事件 的 组 与组 之 间 ， 或 组 与 因 果 的叙 事 镜 头 之 间 ， 则使 用简略 叙 述 ，补 充 了小 留学 生 张素 来 日的前 因及 发 展 状 态 。这 种 手 的交 代 ，如 旁 白 、字 幕 、音 乐 这 些 人 为 附加 的素 材 强 行 “ 粘 法基本上用 于 《 我 们 的 留学 生 活 》中每 一 个 人 物 的介 绍 ，姓 合 ” ，所 以编 导 的大 量 画 外 解 说 词 成 为 填 补 叙 事 空 隙 的 必 要 名 、地 区 、年 龄 、居 住 状 态 、打 工 状 态 等 细 节 是 片 中最 常 出 手 段 。 《 我 们 的 留学 生 活 》 中有 的 甚 至 算 不 上 严 格 意 义 上 的 现 的 ，这 类 解 说 词 往 往 是 配合 着 同步 的具 象 画 面 出 现 。二 是 留 学生 ，但 每 集 的开 端 都 有 这 样 一 段 相 同 的话 ： “ 日本 始 称 在 叙 事 中调 动 观众 情 绪 ，制 造 情 绪 高 潮 ，或 激 昂 ，或 悲 伤 ， 东瀛 ， 唐 代 盛 期 ，曾有 大 批 的东 瀛 使 者 赴 长 安 求 学 。 １ ８ ９ ６ 年， 或 不 舍 ，这 类 解 说 词 往 往 配 合 着 较 为 抽 象 的空 镜 头 及 情 绪 化 清 朝 政 府 派 遣 了 １ ３名 留学 生 赴 Ｈ本 ，从 此 揭 开 了 中 国 人 赴 的音 乐 。 日本留学的历史 。一百年后 的今天 ，我们踏着先人足迹 ，来 限制 性 视 角 的 叙 事 特 征 、适 合 叙 述 者 营造 戏 剧 性 场 景 、 到了这块 陌生的土地 。……这是一部 由留学生亲手制作的纪 悬 念 构 思 ，使 观众 体 验 事件 发生 进 程 情 节 化 的愉 悦 。 《 我 们 录 片 。是 我 们 在 日本 生 活 的记 录 。 ”后 接 字 幕 — — “ 我 们 的 的留学生活 》是 编导直接充 当叙述人 的一种旁 知视 角的限制 留 学 生 活 ” 。这 个 开 头 有 如 纽 带 ，将 五 湖 四 海 的 来 日华 人 的 性 叙 事 。 这种 方式 最 大 优 势 是 ，能够 将 主 观性 的编 导 意 图 隐 命 运 紧 紧 连 在 了 一起 。 藏在 客观的叙 述中 ，主观意图能够有 效选 择和介入 。 《 我们 故 事 的 素材 虽 然 是 分 散 并 置 的 ，但 毫 无 疑 问 ，主 题 上 的 的留学生活 》大量 的主观介 入虽然达 到了 良好 的叙事效果 ， 统 一 已 经 足 以让 观众 和 片 中人 物 一 起 同呼 吸 ，共 命 运 ，一 起 但 使 得 本 片 在 今 天 看 来 显 得 颇 为 煽 情 、做 作 。 感 受 在 日本 的 留 学 生 活 。
2021优秀纪录片的精髓-真实背后的真实范文2
2021优秀纪录片的精髓-真实背后的真实范文 纪录片是对真实事件的记录，每一部纪录片都会有一个基本的切入点---这是纪录片拍摄的初衷。
真实的环境、真实的时间里发生的真人真事，被论者归纳为“四真”的理论，是“纪录片的生命”.但只是简单地遵循“四真”,并不能就此让纪录片鲜活起来。
一个优秀的导演在拍摄现场，需要随时观察拍摄内容中可以提炼、升华的细节，从而让纪录片可以接触到更深入、更厚重的内容，让自己的影片从而丰满起来。
很多时候，这种可以让纪录片丰满起来的内容，是一种思想的体现，是一种生活本原的哲理，以单个的镜头的画面，是无法展示出这种结论的，因此这需要导演的提纯、凝练，用一连串的镜头、人物语言或画外音、旁白，去揭示真实背后的真实，这是一部优秀纪录片的精髓和脊梁。
意外“捡来”的深刻 换言之，在纪录片正式拍摄之前，导演需要建立拍摄任务，熟悉拍摄材料，理解自己即将面对的事实；而在投入拍摄之后，导演又要根据实际发生的事件，去对影片资料进行深入发掘，甚至推翻原有的基调，建立一个全新的拍摄体系。
比如获奖纪录片《姐姐》，摄制组原来去拍的只是一部为了树立典型的刑警片子，但导演李玉在拍摄过程中，陡然被该刑警的一对双胞胎儿女所吸引，当这对龙凤胎妈妈无意中一句“这个女孩子不讨人喜欢”,一下子让李玉充满了好奇---这对小姐弟之间，到底有着怎样的故事？而他们在这个家庭中，又各自处于怎样的地位？冷眼看上去，这只是一个寻常话题，但随着李玉对着这个话题的进一步挖掘，让他感觉出了其中的“厚重”. 当6 岁的小女孩终于失控，对着母亲大喊哭诉“你不喜欢我了”,到哽咽再到嚎啕痛哭，其实观众已经被代入到镜头氛围之中；而母亲从沉默到抱怨再到抱着儿子去看电视，矛盾在这个看似和谐的家庭中进一步激化。
当父亲的看似宽宏的劝慰，更让人感觉到心底一阵阵发凉，原本该是幸福的一家，怎么会因父母对龙凤胎儿女的不同态度，激发如此沉痛的矛盾？孩子的争宠，在这个年龄段甚至可能是无意识的，但父母的态度，绝对是重男轻女的传统观念之下，潜移默化生成的。
纪录片的叙事与结
电视艺术系
• 由于生活积累、人生感受、艺术功力和艺术追求 的不同，不同的创作者有不同的叙事技巧和结构 方式。即使出自同一创作者的不同纪录片，其叙 事风格也不会完全相同，正如一棵树上没有完全 相同的两片叶子一样。但是，另一方面正如建筑 学上的分类一样，尽管房屋的结构千差万别、形 态各异，我们依然可以依据一定的标准把他们粗 略地分为几类，比如木制结构，石制结构、土木 结构和钢筋混沥土结构。 • 纪录片的叙事方式也一样可进行这样的分类，纪 录片常见的叙事方式有：画面加解说式、访谈加 解说式和客观记录式。
访谈加ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ说式
• 画面加解说的模式是一种时代的产物，随着时代 的发展，特别是观众影视文化的提高，这种叙事 方式的弊端正日益放大。为此，纪录片创作者不 得不寻求一种新的叙事方式，正是在这种背景下 出现了访谈加解说的叙事方式。由于有了访谈的 介入，降低了解说的比重，在一定程度上降低了 片子的主观介入程度。另一方面，由于有了采访 的介入，可以向观众展现过去和将来时空，从而 扩展整个片子的表现力。当然，解说和访谈的交 替出现，无形中给片子带来一种节奏因素，因而 更加适合观众的收视需要。采访作为叙事手段， 又有不同的呈现方式。
线形结构
• 线形结构最主要的特点是有一条乃至多条贯穿全片的线索，这条 线索可以是内在的、逻辑的，如《远去的村庄》中的缺水问题， 《中华百年祭》中画家的创作体会；也可以是外在的、形式上的， 如《龙脊》中村口的那个大槐树，《万里长城》中的长城。张雅 欣教授在她的专著《中外纪录片比较》中也谈到《远去的村庄》， 她认为该片是典型的绘圆法结构，它的圆心就是缺水问题，所有 的素材都是围绕这一圆心展开的。显然，张教授的提法与本文的 提法在本质上是一致的。日本的《万里长城》和中国版的《望长 城》尽管题材完全一致，都是拍中国的万里长城，但是日本的 《万里长城》更多的是以长城为中介，探讨长城两边人民的生活。 在这部片子中，长城已经不是创作者关注的主体，而是作为一条 贯穿全片的一条中心线索。在实际创作中，创作者不仅通过采访 来显示这条中心线，还多次用航拍长城的空镜头来强化这条中心 线。 对于比较复杂的叙事，使用线形结构的片子往往要用两条或两条 以上的线索。如《中华百年祭》就有多达五条的线索：1、画家 作画，2、画展展出现场，3、百年史实，4、画家谈创作理念，5、 画家的日记。
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作为纪录片来说，“人”显而易见地是其表现的主要对 象之一，正是在这一意义上，“人”才成为了自然素材的 一部分，成为了纪录片所表现的客体。但我们必须认识到， 这种素材的自然属性与其它两种自然属性的事物（实时、 采集素材）有所不同，其自然属性有可能被被采访者有意 识地掩盖起来、有可能以假象的形式提供错误的信息；当 然，也有可能表现出完全自然的形态。
矿难矿工家属、其他矿工等。
3、专家。对事物作出评价或估计的专业人员，如影片中出现的
国家安全生产监督管理局的官员和最高人民检察院渎职侵权监察
厅的官员。
《南丹矿难内幕》
四、搬演素材
搬演素材是指那些符合非欺蒙搬演条件的素材。
1、告知搬演。 2、自明搬演。影片中人物在说到有电话打来的时候，观众听
到了电话铃声，这一声音的搬演是自明的，因为人物说的是过去 时的事情，不可能有录音电话铃声的出现。
一、理念决定材质
观众在接受某一叙事的时候，完全有可能忽略承载这一 叙事的媒体。 仅使用人工素材或者大量使用人工素材构成的纪录片在 某些纪录片类型中并不罕见，如在认知类的纪录片中。这是 因为这类纪录片的主题或论点往往是不容置疑或已经被反复 证明过的科学原理，由于科学的和主流的历史概念是一种完 全正面的社会意识形态，人们对科学和历史的笃信已经渗透 到了潜意识之中，所以在纪录片中即便不使用自然的素材也 能得到观众的信任。
二、采集材
采集素材是指通过各种渠道收集来的与主题相关的非直接拍摄 素材。一般来说，这些素材并不是为这部影片的制作准备的，而是 为了其他各种不同的目的制作和准备的，但是却能够为这部影片所 用。
1、来自媒体。如地方电视台、广播、报刊等。 2、 来自个人。如个人的照片、书信、物件等。 3、来自官方或机构。如政府颁发和往来的各种文件、条例等。
4、来自其他途径。如影片中所表现的举报电话的录音。
《南丹矿难内幕》
三、采访素材
采访素材是指通过事件相关人员的讲述或询问所获得的视听素 材。其中包括：
1、当事人。与事件有直接关系的人物，如矿难生还矿工、县
委书记万瑞忠、县长唐毓盛、矿长黎东明等。
2、相关人。与事件没有直接关系，但却有相关关系的人，如
1、主题直接相关素材。
由于这部影片是事后的调查，因此这方面的素材不是很多， 有矿区的外景，以及在抽水之后进入矿区巷道拍摄的镜头。
2、主题非直接相关素材。
这部分素材包括广西南丹的公路、田野、南丹县城的街道、 县政府，以及其他未发生事故的矿区。这部分的素材用作了 专家采访时的插入画面。
《南丹矿难内幕》
【托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年1月版，第 24—25页】
二、追求决定材质
罗伯特· 麦基在讨论剧情电影剧作时就电影故事的材质提 出了一个问题：“故事的‘材质’是什么？” 他回答说：“在其他所有艺术中，其答案是不言自明的。 作曲家采用的是乐器以及乐器奏出来的音符。舞蹈家的乐器 便是其形体。雕塑家凿的是石头。画家搅和的是颜料。所有 的艺术家都能亲手摆弄其艺术的原材料——唯有作家例外。 因为在故事的内核中装的是‘材质’，就像在一个原子核中 旋转的能，既看不见，也摸不着，更听不到，然而我们的确 知道它并能感觉到它。故事的材料是活生生的，但也是无形 而且不可触摸的。”
1、主持人。影片中使用了主持人出镜作为贯穿手段。或者也
可以说是元叙事作为素材出现在影片中。
2、旁白。影片中使用了第三人称旁白。
3、艺术表现。影片基本上没有使用艺术表现的方法，但使用
了艺术化的标示，如使用动画展示地下巷道中被水淹没的情况。
《南丹矿难内幕》
这里所提到的五种不同类型的素材是纪录片常用的素材。
在纪录片的范围，大量使用人工素材仅限于在自然科学 和历史的主题范畴之内，一旦超越这一主题，对人工素材的 使用便极易引起争议。特别是搬演的素材，这是一种类似于 科学实验的手段，科学实验是为了证明假说、猜想和推测， 因此它不可能提供新的视角和思想，库恩在他那本著名的《 科学革命的结构》一书中说：“范式的存在决定了什么样的 问题有待于解决；范式理论往往直接地隐含在能够解决问题 的仪器设计之中。”
第十六章
纪录片的叙事（一） 素 材
Company
LOGO
纪录片的叙事包括两个方面：素 材和对素材的处理。 对素材的编排方式，决定了叙事 的风格和处理素材的方式。
第一节 纪录片的素材
以中央电视台新闻调查节目 2001年12月播出的 纪录片《南丹矿难内幕》（约35分）为例。
一、实时素材
实时素材是在事物现在时进行过程中同步记录下的素材， 也就是在当时、当地拍摄的素材。在《南丹矿南内幕》一片 中主要包括两个方面：
前面三种素材主要是从客观世界和他人的经验获取，后面的 两种则有较多影片制作者的主观参与。因此也可将这五类素 材粗略地分为来自自然的客观素材和来自影片制作者的主观 素材。 在所有这些素材中，最为核心的是实时素材，这是纪录 片区别于其他影片类型的根本所在，只要有可能就要尽可能 获取实时的素材，只有在不能取得实时素材的情况下，才会
3、无害搬演。在影片的开头，我们看到当目击者说到有水来
时，我们看到了喷涌而出的水；当目击者说到电灯遇水爆裂时， 我们看到了电灯的画面等，这些都是短暂而又局部的无害化搬演 镜头。
4、非虚构搬演。
《南丹矿难内幕》
五、添加素材
添加素材是指影片叙述者在叙述时附加给影片的与所表现事物
无关的视听素材。具体表现有：
退而求其次。
《南丹矿难内幕》素材形式一览表1
《南丹矿难内幕》素材形式一览表2
《南丹矿难内幕》素材形式一览表3
《南丹矿难内幕》素材形式一览表4
第二节 素材关系
纪录片的素材关系说到底就是不同材质的兼容 性问题。自然的素材和人工的素材“异质”，两 者分别代表不同性质的作品构成：人工素材是虚 构的剧情故事片的基础，自然素材则是非虚构的 科研文献影片（包括新闻片）的基础，而纪录片 则把两者综合在了一起。
【罗伯特· 麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，北京，中 国电影出版社，2001年8月，第159页】
如果说故事电影的叙事核心是虚构的话，那么带有 叙事性质的纪录片在某种意义上也就不可能彻底避免虚
构——至少，它具有虚构的可能性。这种可能性在纪录
片中的体现主要便是通过人工素材的使用。