第六代导演之贾樟柯

大巧若拙的叙事手法
本片讲述手法简单朴实，将叙事重点放在故事的每一个小 细节上，却又饱含了寓意。 本片仍旧采用方言对白，用朴实的方言传达底层人民被迫 离开家园的沉重主题。 贾樟柯沿用其一贯坚持的“朴素手法”，不做渲染也不煽 情，只是将镜头对准普通人的生活，点到为止。
“一年的采访，40万字的采访笔记，历时一年的剧本创作。” 接受采访时，贾樟柯用三个数字向记者形容《二十四城记》的筹备工作。
贾樟柯一直想拍摄一部以工厂为背景、描写产业工人生活的影片，为此他
曾先后在太原钢铁厂、北京首钢等地考察。 去年年初当他偶然来到成都，看到即将拆迁的 420厂之后，感到这个城市 的气质和工厂的氛围与他的构想非常吻合，拍摄一部《二十四城记》的想 法油然而生。 但贾樟柯表示，在他的生活履历中，和工厂的交集很少，对于工人的生活 并不熟悉，况且这部电影又离开了他熟悉的山西，来到他并不是很了解的 蜀地成都，为此他决定展开长时间的实地采访。
从某种意义上说，他从未对此做过比《二十四城记》中更详尽的表述，
影片将半个世纪的中国社会和经济历史浓缩成几个的生动的生活经历。
视
角
他们是13亿中不同的4个小人物，理应在一个“伟大的时代” 过自己平凡的生活，却悲剧性的，都走上了回不了头的路。 贾樟柯讲“天注定”是当代的武侠片，我想，这武，是最后的 暴力选择，这侠，是永不妥协的对抗，虽古今变迁，一脉相承。 那些出现的戏剧人物：林冲，白素贞，苏三 那些动物：鞭打的马，宰杀的鸭，放生的鱼，窜过的蛇
古今，虚实，人畜，这些所有角色的命运，都是被谁注定？
昨夜，一名叫冀中星的山东人在北京国际机场引爆炸弹，多年 前的冤屈终得大白天下。天注定的故事，在这片大地未完待续。
视
角
贾樟柯说过：
“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在 缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉 重。” "当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走， 就忽视那个被你撞倒的人。“
历史的印记
贾樟柯说过， 在我用电影同步观察中国变革10多年后，我越来越对历史感兴趣了。 因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处 找到形成它的原因。
在上海，在这座城市的背景上，书写着复杂的历史词汇：19世纪的 "殖民"20世纪的"革命"，1949年的"解放"，1966年的"文革"，1978年 的"改革"，1990年的"浦东开放"。 但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被 时光遗忘的生命细节。
镜头展现内心： 影片的英文名被翻译成“静物”，三峡在变化，房 子街道被淹没在水底，人们离开了旧居，四散到中 国的各个地方，旧的生活被改变了，但新的生活还 要继续。 在《三峡好人》里，主人公没有向观众刻意说教， 而是通过镜头语言展现内心，用韩三明的眼睛看三 峡的人们面对新生活的自我调适，这个江湖风平浪 静。
Sumy
出生地： 山西汾ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ 出生日期： 1970年5月24日 职业： 导演，编剧 毕业院校： 北京电影学院
静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间 的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。 --贾樟柯
煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找十六年未见 的前妻，两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚； 女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈 夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一支舞后黯然分 手，决定离婚；老县城已经淹没，新县城还未盖好。 一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。
艺术风格
《小武》的开头和结尾都是对集市上来往人群的扫描，贾樟柯后来 很喜欢这种方式：大量的长镜头、中景、远景和群像，这也使得 《小武》成为一部特殊的作品，它集中塑造了一个立体的人，和其 他作品的野心相比，它称得上心无旁骛；它经常停下来捕捉人物呆 滞、尴尬、麻木的表情，仿佛一部人类学研究之作。 影片扑面而来的感性并非是某种同情或是愤怒，而是对小城生活出 色、精确的捕捉。对众多从小城市走出来的青年来说，电影里的场 景如此熟悉和真实，几乎没有一个场景牵强和突兀，它不是某种意 念的化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遗忘在故乡的影子，此刻 仍然在中国最广大的区域里上演着。
第一部分 小武和小勇曾经是一同闯北京的哥们，因盗窃两人兄弟情谊深厚。 小勇后来发达了，结婚时因为面子没通知小武。结果在好友的迟疑 中，小武感到了友谊的消失。后来，他认识了歌厅里的小姐：梅梅， 在这个年轻的漂亮的生活弱势的女孩身上，小武找到感情的寄托。 第二部分 小武相信梅梅对小武有眷恋情谊的，但是后来梅梅跟着一个大款走 了。小武把曾经送给梅梅戒指送给了母亲，而却因为母亲把戒指转 送给要结婚的二哥而和家中吵了起来。这次，他失去了亲情。在绝 望中，小武再次偷盗，却因call机响起被抓，被捕后小武坚信是梅 梅发来的信息，恳求警察让他查看call机，发现那只是天气预报。 第三部分 再次沮丧，最终梅梅发来一条信息，只有四个字：万事如意！四个 字的祝福包括了梅梅的歉疚和放弃，影片的最后，小武被手铐铐在 街边的电线杆上，路边站满了路人，眼神里各种鄙弃、责骂、好奇 情绪，终于，小武失去了社会生活的自尊。
在过去的10年当中，他特立独行，用他的镜头语言去描绘一个巨大 的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。
历史的印记
这部纪录电影通过18位不同年代上海人的讲话，展现这座繁华都市 百年的变迁。 讲述者中既有韦伟、费明仪（费穆的女儿）、杜美如（杜月笙的女 儿）这样的老上海，也有陈丹青、韩寒这样的新一代上海人，而赵 涛将在其中演绎一段寻找恋人的故事，并以此“剧情”方式串起整 部纪录片。 在上海，台北，香港找寻上海记忆，十八个人的亲身经历，像长篇 小说的十八个章节，为我们讲述了从1930年代到2010年的上海故事。
艺术风格
首先，贾樟柯有着比第六代强烈得多的文化根性。《小武》展示的 空间是一个介乎于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡 性的现状。而小武作为小偷的理想化的职业道德，小武的与生与爱 缺乏真正的行动能力，小武那样过于理想化和肤浅的感伤，这一切 即使真诚，也让人感到死寂和无望。 从整个故事的构成和人物场景的设计来看，《小武》的故事非常传 统，故事是以刻画人物为中心，一切细节和场景的设计都为塑造人 物服务。叙事的视点以主人公小武的视点为立足点。从另一个角度 说，所有的情节都不是故事层面上的叙述，而是为展示人物心灵感 受的片段构成。
电影手法
《二十四城记》显示了贾樟柯一些惯用手法的改变。 他的影片以静止的长镜头著称，而在此片中重点由看变为听。 作为一部主要起见证作用的影片，《二十四城记》被大量言语填充着— —长而有理的独白，既有真实的也有想象的，还有来自叶芝和中国诗词的随 心引用。 “电影在近些年来太过依赖动作，”贾樟柯说道，“而我认为最好表述 这些复杂个人经历的方式是用语言。” 贾樟柯的影片以最有力的方式最清晰的表现了宏观力量是如何加诸在微 观层面——或者，确切地说，中国政府的政策变化是怎样被个体感知。
风格流畅平实： 影片流畅平实的风格颇为赏心悦目，即便是不了解 三峡工程背景的外国观众，也能够感受到那种平静 流淌着的情绪。 但是影片最后，一幢废旧建筑突然变成了火箭，直 冲而上消失不见。这样的处理方式使影片有一种荒 诞的感觉，与之前的平静叙事完全不搭调，给人的 感觉就好像是一个煤矿工人被强行换上了朋克装束， 有些手足无措的茫然在里面。