第六代导演之贾樟柯
三峡好人
影评《三峡好人》之美学特征分析《三峡好人》这部影片是第六代导演贾樟柯的作品，全片分为“烟、酒、茶、糖”四个部分讲述了两个来自山西的韩三明、沈红来奉节寻找自己另一半的故事，以及当时正在迁移的三峡人民的生活，体现三峡移民的真实景象。
现就其美学特征进行分析：首先，影片以边缘的视角关注普通人，对生命本身体验的还原。
韩三明千里迢迢的来寻找自己曾经的另一半以及自己的女儿，最终可以再一次在一起；沈红千辛万苦的寻找已两年没联系的丈夫，但最后却分道扬镳；两个充满苦涩的生命原态的诉说穿插在故事之中。
影片以3分25秒得长镜头作为开篇。
“横幅式”的移动镜头拍摄，展现三峡底层民众的魄落生活，给观众以浏览。
长镜头得得叙述完整与生活中的真实同步，刻画出三峡民众与周围环境的关系，连贯、自然、流畅，加强生活氛围的渲染，最后将镜头落脚于主人公韩三明的身上，以开始影片的讲述。
影片运用的事非职业演员的表演，如影片中一个个拆房子的工人，他们都是生活中客观存在，显得更为真实。
在化妆上影片也不多增添色彩，不追求华丽。
拆迁工人手臂上的肌肉，脸上的皱纹，在阳光下晒得油亮的黑黝的皮肤都是那么的自然，没有任何的化妆；每个演员的服装都是社会底层人民的真实穿着。
影片的运动多以平移和摇镜头为主，很少有纵深上的变化，例如影片中对三峡移民工程的横移镜头，镜头随着船移动的拍摄，都给观众以展示而非调度，再配合俯拍的三峡工程的大远景，更能将这样记录式的拍摄展现在观众眼前。
其次，影片在光效上多采用自然光，实景拍摄，其色调都比较暗，就好像片中韩三明在租的房子里，外面射进的太阳光在房间强弱、明暗分布不均，也让观众感到更真实具有极强的自然感染力，我想这也符合奉节天时常都是阴天的客观事实。
音乐可谓是电影中不可缺少的元素，影片在音乐方面导演多使用自然音响。
如片中拆迁房子的敲打声，船鸣声多次响起，摩托的特别鸣声等等，这一系列的声音还原，给观众一种逼真的感觉，好像影片中发生的一切就是自己认识的人所发生的，增强作品的真实感和生活感。
《2024年论“第六代”导演的电影创作》范文
《论“第六代”导演的电影创作》篇一一、引言中国电影历经了数十年的发展，其中，“第六代”导演群体在近年来崭露头角，以他们独特的视角和手法引领了电影界的新潮流。
本文将深入探讨“第六代”导演的电影创作，分析其特点、影响及未来发展趋势。
二、第六代导演的概述“第六代”导演是指20世纪90年代末至21世纪初活跃在电影界的一批导演。
他们成长于改革开放后的中国社会，经历了社会的巨大变革，因此在电影创作中具有独特的视角和表达方式。
这一代导演的代表人物有贾樟柯、王小帅、娄烨等。
三、第六代导演的电影创作特点1. 关注社会现实：第六代导演的电影作品大多关注社会现实，关注底层人民的生活状态，以及社会变革对人们的影响。
他们通过细腻的镜头语言，将社会现象和人们的内心世界呈现得淋漓尽致。
2. 独特的叙事风格：第六代导演在叙事上具有独特的风格，他们善于运用非线性叙事、多线索叙事等手法，使电影更具张力和深度。
3. 强调情感表达：在电影中，第六代导演注重情感表达，通过细腻的情感描绘，使观众能够深入角色的内心世界，产生共鸣。
4. 多样化的题材：第六代导演的电影题材广泛，涉及爱情、家庭、社会问题等多个方面，为观众提供了丰富的视觉盛宴。
四、第六代导演的电影创作影响1. 推动了中国电影的发展：第六代导演的电影作品为中国电影注入了新的活力，推动了电影艺术的创新和发展。
2. 拓展了电影市场：他们的作品深受观众喜爱，拓展了电影市场，为电影产业带来了巨大的经济效益。
3. 引领了电影审美潮流：第六代导演的电影创作在审美上具有独特性，引领了电影审美的新潮流。
五、第六代导演的未来发展趋势1. 继续关注社会现实：随着社会的发展和变革，第六代导演将继续关注社会现实，通过电影为观众呈现更加真实的社会现象。
2. 拓展电影题材：第六代导演将进一步拓展电影题材，涉及更多领域，为观众提供更加丰富的视觉盛宴。
3. 强化电影技术：随着电影技术的不断发展，第六代导演将更加注重电影技术的运用，提高电影的制作水平和观赏性。
中国第六代导演作品介绍整理(合集)
中国第六代导演贾樟柯（导演作品共三十五部）1.小武 1998小武是山西汾阳一个屡教不改的“惯偷”，即使公安部门在搞严打活动，他仍要想方设法下手。
但是抛开所谓的“小偷”身份，他是个十分恋旧十分传统的人，亲情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。
但昔日亲朋好友早将他看作瘟神，惟恐躲避不及。
无形之中，小武只能去做边缘人，换回某些满足和安慰。
某天在歌厅唱歌时，小武结识了陪唱小姐胡梅梅，相似的心境让两人建立了某种暧昧的情感。
然而胡梅梅明白，小武并非她的彼岸，她需要找到一个更有力的“臂膀”改变自己的命运。
对此小武虽也明白，却在事情发生时仍无法抑制失落。
面对自己的未来，处境更加尴尬窘迫的小武愈发茫然无措。
2.站台 2000崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍是山西汾阳县文工团的演员，改革开放初期，他们过的虽是普普通通的日子，却拥有相对丰盈的精神世界。
改革开放的不断深入令他们见识到了各种新鲜事物，也使他们对自身有了更多的认识，走上了不同的人生道路。
然而当时间来到 1980年末时，他们发现虽然各自早已面目全非，却仍然一无所有。
相比如广州那样的沿海城市，如汾阳这样的中国内陆小县城改革开放的步伐总是迟缓凝重的，可是崔明亮他们并没认识到这点。
而他们为挣钱不断将自己的底线降低，则造成了他们的精神世界彻底断层。
3.三峡好人 2006三峡建设工作正在进行中的奉节县城，迎来一男一女两个山西人。
男人韩三明来自汾阳，是名忠厚老实的煤矿工人，来奉节为寻十六年未见的前妻。
前妻是他当年用钱买来的，生完孩子后跑回了奉节。
寻找前妻的过程中波折不断，韩三明决定留下来做苦力一直等到前妻出现。
女人沈红来自太原，是名沉默寡言的护士，为寻多日不曾与自己联系的丈夫而来奉节。
丈夫与她的夫妻关系早已是有名无实，这点她虽然深知，仍想让丈夫当面给她个说法。
赵红的找寻过程也不是一帆风顺，丈夫在有意无意地躲着她。
韩三明和沈红虽不认识，却因为要做相对意义上的“拿起”与“舍弃”抉择，在冥冥之中有了某种神秘的联系。
论贾樟柯电影的叙事美学内涵
铐 在马路 边 的电线 杆上 ， 来来 往往 的行 人慢 慢 聚拢 ，
围观并议论小武被铐的缘 由。这场戏中
演 员和 非演 员 同时 被 摄 入 画 面 中 ， 弭 消 了艺 术 和真 实 生 活 的 距 离感 ， 观 众 以 给
１１ ５
维普资讯
宙 钡画外音
和景深镜 头 ， 使影像 自动地 、 受人 为 干预地 拍摄 下 不
来， 获得一种毕似现实生活本身的审美效果 ， 使电影 看 起来 和现实 生活合 而 为一 ， 难分 表里 ， 大大 增强 了 电影 的客 观性 和可 信 度 ， 如 巴赞 所 言 ： 摄 影 的 客 正 “ 观 自然性 赋予 它一种 所 有其他 画面创作 都不 具备 的
因 ， 樟柯 的前 几 部 电影 都 是 以碟 贾 片 的方式 被 电影 市 场 所 接受 ， 其 尤
．
一
害， 他本想去酒吧发泄一下没参加婚礼的郁 闷， 却对 个低等酒吧的侍者梅梅产生了爱欲和依恋。在梅
梅生病时他表现出难得 的温情与关爱， 等他再次去 找她的时候 ， 梅梅却跟一个有钱人离开此地 ， 销声匿
强烈的震撼 。《 小武》 这部 具有超级现 实主义色彩的电影给我们的启示是多方 面的， 中国电影一般 以工农兵学商等 新
社会 大众 型 的人 物 为 主 角 ， 少 以边 缘 很
化的、 另类 的人物充当主角 ， 即使以另类 的人 物 为主角 ， 一般 也是 以批 判性 、 揭露 性、 猎奇性 、 戏噱性 的视角去演绎故事。 但在 贾樟柯 的电影 中 ， 取 消了好 坏 、 他 对 错、 真假、 善恶等简单 的道德判断 ， 让镜 头前的生活本身说话 ， 多地 去关注生 更 命本身的复杂性 和多种可能性 ， 呈现生 活的原始状态， 尽量以平等、 平视的眼光 去关 注他 电影 中的人 物 。这种视 角 与其 他一些导演的仰视视角 （ 把主人公 当做 歌 颂 和崇拜 的对 象 ）俯 视视 角 （ 主人 、 把 公当做启蒙 和拯 救对 象） 同， 不 它要求 导演以平等、 悲悯 的眼光去对待他所要 再现和表现的一切， 自己当做芸芸众 把 生中的一员 ， 去发现现实生活 中真实 的 喜与 悲 、 和 愁 ， 忧 回到 生 活 的 现场 ， 回到 民间的真实生活 中去体验、 观察、 思考、 展现一切。贾 樟柯 电影《 小武》 在影片 中的还原性再现 ， 观众几 乎忘记 了摄 使 像机的存在 ， 一切都是那么真实 自然， 观众历历在 目 地 看 到 了生活在 内陆小 镇 上 的最 边缘 化 的人群 的生 活状态 。电影本身没有先人为主地设置明显的倾 向 性和批判性 ， 影片中的生活像现实 中的生活一样真 实、 自然、 混沌。贾樟柯 完全隐匿掉导演 的阐释功 能 ， 看似没 有加 工 和 剪辑 的痕 迹 中 ， 对 人 物 、 在 把 对 生活、 对存在的思考和评判完全交给了观众 ， 显示 出 他 的 电影特殊 的叙事 魅 力 。 显然贾樟柯电影受到了意大利新现实主义电影 和巴赞 、 克拉考尔现实主义理论 的影响， 他追求镜头 的客观性 ， 很少使用蒙太奇的拼贴 ， 大量应用长镜头
中国第六代电影导演
中国第六代电影导演从60年到70年出生的这批人拍的影片，我们称之为第六代电影。
主要包括贾樟柯的《小武》、《站台》，姜文的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》，李扬的《盲井》等等。
这些片子有一个很重要的特点不能公演，还有一个特点就是墙内开花墙外香，包括《小武》在国外得过很多奖。
所谓的第六代电影导演，来自于三个不同方向的导演，第一部分是以电影学院1985届1987届这两届的导演系和摄影系毕业的学生，这一部分包括张元、王小帅、路学长（作品《卡拉是条狗》），他们的电影跟他们在学校受的教育相关，比如在学校接触的欧洲的艺术片比较多，所以他们的电影偏学院派、偏个人气质的比较多。
第二部分贾樟柯和王超，贾樟柯是电影学院文学系毕业的，王超是夜大文学系毕业的，它们都不是导演系和摄影系专业，他们关心的人物也都是比较底层的人物，像民工呀还有妓女呀，风格偏向写实，跟电影学院科班出身的有很大差异。
第三部分是以中戏导演毕业的学生为主包括张扬，作品有《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《走到底》、《美丽新世界》，他们的风格跟前两部分人也不同，他们一开始就在体制内创作，拍的片子是能过电影审查的，所以还是能很顺利的跟大家见面。
（程青松）关于“独立电影”大概是在1989年毕业的导演，毕业以后找不到工作，一年之后才分到电影制片厂，在国营的制片体系是论资排辈的，从助理导演到正式的导演可能要等十年以后。
王小帅在电影厂呆了三年，年年写的剧本都通过了，就是不能当导演。
93年，王小帅从福建回到了北京，通过自己拍广告片的一些钱，找了一些朋友，拍了中国第一部没有任何电影制片厂，没有署名，没有通过像国家申报故事等待拍摄资金的电影，也是大家称为的第一部“地下电影”，第一部独立电影《冬春的日子》。
这部电影写的一对青年画家夫妇的故事，表现1989年到南巡讲话那几年人们的精神状态，演员是中央美术学院的青年画家喻虹和刘小东，非职业演员。
这个片子拍完后以录相带的形式在小范围内传播，当时在电影学院给大家很重要的启示，很多人都说我们可以不必通过制片厂一个公家的机构来拍片子，后来带动一部分人以这样的方式来制片，自筹资金。
贾樟柯导演创作特色
贾樟柯，山西汾阳人，中国导演、第六代导演代表人物之一。
1993年就读于北京电影学院文学系。
在校期间组织了“青年电影实验小组”，由此开始了他的电影实践。
1995年拍摄第一部57分钟的短片《小山回家》得了香港映像节的大奖。
被誉为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。
贾樟柯虽然是在第六代导演中出现的较迟的一个，但却以“故乡”三部曲后来者居上地成为第六代导演的领军人物，并也获得了最多的国际认可。
“故乡”三部曲包括三部作品：《小武》《站台》与《任逍遥》。
2007年，任戛纳国际电影节评委会主席。
2015年3月13日，第68届戛纳国际电影节“导演双周”单元宣布，2015年5月14日的开幕式上将授予中国导演贾樟柯终身成就奖（金马车奖）。
贾樟柯是获此殊荣的首位华人导演。
主要成就威尼斯国际电影节金狮奖夏威夷国际电影节金兰花奖洛迦诺国际电影节终身成就金豹奖洛杉矶影评人协会奖最佳外语片奖亚洲电影大奖最佳导演贾樟柯，一个来自中国基层的民间导演，追求影像“对现实表象的穿透力”。
他特立独行，用镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。
他直言批评当代中国电影缺乏对真实生命的关注：第四代执著于伦理道德，第五代迷恋于历史寓言，第六代在都市摇滚里陶醉、在中国电影集体向好莱坞投降、沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。
贾樟柯创作特色：1、通过小城市来了解中国2、对中国现实的强烈人文关注尤为可贵。
3、叙事沉静、不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展，专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。
探析贾樟柯的电影风格特征
探析贾樟柯的电影风格特征1. 引言1.1 贾樟柯的电影作品贾樟柯是中国当代著名导演，他的电影作品凸显了对社会现实的深刻关注和对人性的观察。
贾樟柯的电影作品多次在国际电影节上获奖，被誉为中国第六代导演中最杰出的代表之一。
其代表作品包括《小武》、《十七岁》、《未来》等，这些作品通过对中国社会底层人民生活的真实描绘，引起了观众的深刻思考和共鸣。
贾樟柯的电影作品常常以纪实性的手法展现，通过对人物和事件的真实再现，揭示了中国社会中存在的各种问题和矛盾。
他善于捕捉生活中的细节，将这些细节融入电影情节之中，使作品更具有现实感和震撼力。
在他的作品中，人物形象多为普通人，面对社会困境和压力时展现出的坚韧和顽强令观众为之动容。
贾樟柯的电影作品不仅具有强烈的社会批判意义，还通过对人物内心世界的深刻挖掘，让观众在反思社会问题的同时也得到心灵的启发。
通过对贾樟柯的电影作品的观摩和分析，可以深入了解他的电影风格和对社会现实的关注与表达。
1.2 贾樟柯的电影风格贾樟柯是中国当代著名导演，其电影作品以独特的风格赢得了广泛的赞誉。
贾樟柯的电影风格深受现实主义和探讨社会问题的影响，呈现出独特的拍摄手法和思想深度。
在他的作品中，常常通过非线性叙事的手法，将观众引入一个复杂而深刻的情感世界。
贾樟柯擅长运用镜头语言来探索人性和社会现实，他对生活中的矛盾和挣扎进行了真实而深刻的展示。
他的电影作品也充满着对中国社会和人类命运的关注，引发了人们对当代社会现实和人类存在的深刻思考。
通过对主题和思想的深入反思，贾樟柯的电影作品常常让人震撼并感悟到生活的真谛。
贾樟柯的电影风格独特而深刻，给人们留下了深远的思考和感悟。
2. 正文2.1 现实主义风格贾樟柯的电影作品多以现实主义风格为主，他常常通过呈现真实的生活场景和人物，来揭示社会现实和人性的问题。
贾樟柯深刻关注中国当代社会中的各种问题，如城乡差异、经济发展不平衡、劳工权益等。
他的电影作品往往以普通人的生活为主线，通过展现他们的困境和挣扎，来讲述更广泛的社会问题。
中国电影导演的代际划分：1-6 (5)
1906-1951
城市之夜、狼山喋血记、小城之春等
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郑君里、吴永刚、桑弧、汤晓丹
第三代导演——春华秋实两辉煌
01
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成 荫 1917-1984 钢铁战士、 南征北战、 万水千山等
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谢 晋 19232008 女篮五 号、 红色娘子军、 舞台姐妹等
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第四代导演——在夹缝中探索奋斗
吴贻弓 1938巴山夜雨、城南旧事、决里 人家
郑正秋
1888—1935
张பைடு நூலகம்川
1889—1953
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第二代导演——第一个黄金时代的创造者
“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想 内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来， 开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。
蔡楚生
费穆
1906-1968
鱼光曲、新女性、一江春水向东流
节金熊奖。
他是美籍华裔著名电影导演，第五代导演的领军人物， 至今仍为惟一获得戛纳电影节金棕榈奖的华人导演。
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《黄土地》是陈凯歌作为第五代导演的开山之作，张艺
谋担任摄影，这也是当今国内最顶尖的两位大导演在22
年前的首次合作 LOGO
第六代导演——百花齐放
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中国六代电影导演
郑正秋、张石川
王全安、贾樟柯、王小帅
01
蔡楚生、费穆
陈凯歌、张艺谋
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吴贻弓、黄健中
成荫、谢晋
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第一代导演——中国电影的拓荒者
中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声 故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的 《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。
导演贾樟柯
动全国的刑事案件，以及富士康跳楼事件。
影片围绕四个人物，四个故事 逐个展开，每个故事发生在中 国的一个不同的地区，它们通 过一些叙述的线索和一种奇妙 的形式上的整体感彼此相连。
姜武饰演的大海一直对村里的煤矿被富豪侵占，感到非 常愤怒。他试图写信到中南海告状，但因为不知道中纪委的 具体地址，导致无法寄信；他试图挑衅曾是自己同学的富豪， 却又被人用铁锹像打高尔夫球一样打得头破血流，从此多了 一个“高尔夫球”的外号。戏台上，林冲被高衙内逼上梁山， 戏台下，大海拿出了自己的猎枪，踏上了快意恩仇之路，将 那些不把自己的维权当回事的人一一枪杀，包括那个鞭打马 的主人，一声声枪响过后，他终于露出了笑容。
艺术风格
《小武》的开头和结尾都是对集市上来往人群的扫 描，贾樟柯后来很喜欢这种方式：大量的长镜头、 中景、远景和群像，这也使得《小武》成为一部特 殊的作品，它集中塑造了一个立体的人，和其他作 品的野心相比，它称得上心无旁骛；它经常停下来 捕捉人物呆滞、尴尬、麻木的表情，仿佛一部人类 学研究之作。 影片扑面而来的感性并非是某种同情或是愤怒，而 是对小城生活出色、精确的捕捉。对众多从小城市 走出来的青年来说，电影里的场景如此熟悉和真实， 几乎没有一个场景牵强和突兀，它不是某种意念的 化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遗忘在故乡的 影子，此刻仍然在中国最广大的区域里上演着。
代 表 作 品
贾樟柯的电影艺术特色
① ② ③ ④ ⑤ 直面现实的现实主义创作态度。 故事取材的城镇情结。 纪实性的电影风格。 非职业演员的运用。 对长镜头的偏爱。
贾樟柯1993开始拍摄，《小山 回家》于1995年获得了香港映像 节的大奖，这给了贾樟柯一次机会， 也给了他动力，后来他便开始创作 自己的成名作 ——《小武》
中国第六代导演 共27页PPT资料
作品特色
他以DV等不同的影像媒体介入当代现实，以青春、苦闷、躁动构 成故乡三部曲，就是要表现改革开放中内地城镇的境遇，展露那 里的发展冲动和被抛弃的恐慌。在中国电影集体向好莱坞投降， 沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的 强烈人文关注显得尤为可贵。从《小武》发端，到如潮好评的 《三峡好人》，贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种 特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义。
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《站台》 (2000年，193分钟/154分 钟，故事片)
2000年威尼斯国际电影节正式 参赛作品，最佳亚洲电影奖 2000年获法国南特三大洲国际 电影节最佳影片、最佳导演奖 2019年获瑞士弗里堡国际电影 节唐吉可德奖，费比西国际影 评人奖 2019年获新加坡国际电影节青 年电影奖 2019年获布宜诺斯艾利斯国际 电影节最佳电影奖 2019年获第30届蒙特利尔国际 新电影新媒体节最佳编剧奖 2019年法国《电影手册》年度 十大佳片之一 2019年日本《电影旬报》年度 十大佳片之一
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主要作品
中国第六代导演贾樟柯
《小武》(2019年，107分钟，故事片)
导演：贾樟柯 主演：王宏伟/ 郝鸿建 / 左百韬 / 马金瑞 / 刘俊英/ 梁永浩
获奖：第48届柏林国际电影节青年论坛 首奖：沃尔夫冈 斯道奖 第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联 盟奖 第20届法国南特三大洲电影节最佳影片： 金热气球奖，最佳女主角奖 第17届温哥华国际电影节：龙虎奖 第3 届釜山国际电影节：新潮流奖 比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时 代奖 第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖 2019年意大利亚的里亚国际电影节最佳 影片奖
与曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静和不 张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一 一拓展；与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专 注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基 调。
中国第六代导演
温暖的基调。
中国第六代导演贾樟柯
威尼斯国际电影节金狮奖 夏威夷国际电影节金兰花奖 洛迦诺国际电影节终身成就金豹奖 洛杉矶影评人协会奖最佳外语片奖 亚洲电影大奖最佳导演
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中国第六代导演贾樟柯
《小武》(1998年，107分钟，故事片)
主要作品
导演：贾樟柯 主演：王宏伟/ 郝鸿建 / 左百韬 / 马金瑞 / 刘俊英/ 梁永浩 获奖：第48届柏林国际电影节青年论坛 首奖：沃尔夫冈 斯道奖 第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联 盟奖 第20届法国南特三大洲电影节最佳影片： 金热气球奖，最佳女主角奖 第17届温哥华国际电影节：龙虎奖 第3 届釜山国际电影节：新潮流奖 比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时 代奖 第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖 1999年意大利亚的里亚国际电影节最佳 影片奖
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《站台》 (2000年，193分钟/154分 钟，故事片)
2000年威尼斯国际电影节正式 参赛作品，最佳亚洲电影奖 2000年获法国南特三大洲国际 电影节最佳影片、最佳导演奖 2001年获瑞士弗里堡国际电影 节唐吉可德奖，费比西国际影 评人奖 2001年获新加坡国际电影节青 年电影奖 2001年获布宜诺斯艾利斯国际 电影节最佳电影奖 2001年获第30届蒙特利尔国际 新电影新媒体节最佳编剧奖 2002年法国《电影手册》年度 十大佳片之一 2002年日本《电影旬报》年度 十大佳片之一
中国第六代导演贾樟柯
成就荣誉
2010年，获第三届《手机报-电影爱好者》金π奖“读者最喜爱的导演”奖。 2010年，获洛迦诺影节金豹奖，成为获此奖最年轻的电影人 2010年，获威尼斯马可波罗奖 2010年，第30届夏威夷国际电影节最佳纪录片金兰花奖 2010年，第13届蒙特利尔国际纪录片电影节大奖(kino pen奖) 2010星尚大典星尚影像先锋人物：贾樟柯 2010年，影片《海上传奇》荣获迪拜国际电影节纪录片单元金奖。 2010年， 获取由厦门大学颁发的2010年中国平安励志计划励志人物特别荣耀奖。 2011年，第68届威尼斯国际电影节“地平线单元”评委会主席 2011年11月12日,获得“2011年中国版权产业风云人物”奖. 2012年，2012年度亚洲电影学院院长 2013年，贾樟柯导演的新片《天注定》入围第66届戛纳国际电影节主竞赛
试论贾樟柯的电影长镜头运用
试论贾樟柯的电影长镜头运用本文论述了贾樟柯电影长镜头的理论与现实基础，分析了其长镜头的美学特征，最后通过电影《站台》具体论证了贾樟柯电影的长镜头运用及意境。
指出贾樟柯试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌，对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。
他运用“长镜头”这种表现手段，显示出了他的电影特殊的叙事魅力。
标签：电影；长镜头运用；安德烈巴赞；纪实美学；真实；静止贾樟柯是第六代导演的代表人物，他以自己独特的艺术魅力多次获得国际大奖。
他是《小武》、《任逍遥》、《站台》以及《三峡好人》等电影中的小人物和主人公，在一种酷似生活本身的真实画面中展示他们的生活状态。
他的电影美学与第五代导演追求华美的隐喻的方式相比，追求生活的还原，把一些被意识形态和大众时尚所遮蔽的真实生活，特别是处于边缘化状态的小人物的真实生活不加粉饰地呈现给观众，以起到陌生和震惊的艺术效果。
他把长镜头应用到自己的电影中，演员大量静默的表演和人物无所事事的烦闷状态使他的电影具有一种特殊的间离效果，让受众在看清楚电影中人物的生存状态的同时，也对人物的生存状态理性地加以反思和批判。
一、贾樟柯的电影长镜头理论与现实基础长镜头理论是由法国电影评论家安德烈·巴赞在20世纪50年代提出来的，是与真实相联系的美学观点向蒙太奇提出挑战的产物。
巴赞长镜头理论的审美理想是通过长镜头的实景拍摄、真实连贯以及依次观察心理过程的景深镜头等方法表现出来的。
巴赞推崇写实主义，他认为使用长镜头，不用剪接拼凑拍摄出来的画面，才是真正电影的表达方式。
实地取景、演员自然的表演，再加上长镜头的呈现，能使观众保持在一个客观的地位上去观察持续性的空间原貌，以最接近现实世界的角度观察至于他们眼前的影像。
巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。
20岁之前的贾樟柯一直生活在故乡山西省汾阳县，他熟悉这个西部小城在时代发展的景象变幻和平凡人的生活状态,这段生活经历对他以后的影片产生了深刻的影响。
第六代和第五代导演的艺术风格分析
第六代和第五代导演的艺术风格分析前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。
从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。
从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。
从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。
这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。
关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场正文：《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。
关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。
我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的艺术主张，即使他们都是很独立的导演。
他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。
第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。
从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。
第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。
贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。
贾樟柯山河故人对声音的运用
贾樟柯山河故人对声音的运用贾樟柯是中国当代知名导演，他的电影作品以“第六代导演”为代表，以现实主义风格和深刻的社会批判为特点。
在他的作品《山河故人》中，他对声音的运用尤为突出。
本文将从角色心理的转化、情感表达的增强以及环境氛围的打造三个方面来分析贾樟柯在《山河故人》中对声音的运用。
首先，贾樟柯通过声音的运用来达到角色心理的转化。
在电影中，角色往往不是通过对话来传达信息，而是通过内心独白或者简短的心理活动来表达自己的情感和想法。
通过声音的运用，观众可以更加直接地感受到角色内心的痛苦、欢乐或者纠结。
比如，电影中的主人公铁老板，他一直守护着一所废弃的工厂，但最终不得不面对被夷为平地的现实。
在这个时候，贾樟柯通过铁老板的内心独白和他发出的哭喊声，让观众深刻体会到他内心的落寞和无奈。
声音的运用使观众与角色产生了情感上的共鸣，加深了对角色内心世界的理解。
其次，贾樟柯通过声音的运用来增强情感表达。
在《山河故人》中，贾樟柯巧妙地运用了环境声音和音乐来表达角色的情感状态。
比如，电影中的女主人公桑桑，她是一个深受创伤的女孩，过去的经历让她内心充满了恐惧和无助。
在电影中，贾樟柯通过增加环境的嘈杂声和恐怖的音效，让观众能够更加真切地感受到桑桑内心深处的痛苦和孤独。
同时，在一些关键时刻，贾樟柯也会运用柔和而悲伤的音乐，增强了观众对角色内心情感的感知。
通过声音的运用，贾樟柯加深了观众对角色情感状态的理解和感受，使得电影更加丰富和有力。
最后，贾樟柯通过声音的运用来打造环境氛围。
在《山河故人》中，贾樟柯将声音作为一个重要的元素来刻画出电影中底层社会的环境和氛围。
在电影中，贾樟柯通过增加背景音效、嘈杂声和各种生活细节的声音，再加上不同地域和不同社会群体的方言，营造出一个真实而沉重的社会环境。
观众通过那些嘈杂的声音，可以感受到电影中人们所处的困境和艰难。
同时，贾樟柯还通过合理运用声音的强弱和距离感，让观众更加切身地感受到环境氛围的真实性和压迫感。
中国第六代导演电影
陆川
陆川编剧、导演的两部电影作品《寻枪》、 《可可西里》均取得巨大成功，受到许多国 内、国际的好评，并获得诸多奖项和荣誉。 陆川新作，以南京大屠杀为背景的电影《南 京！南京！》于2009年4月起在中国大陆全 面公映并广受好评。
美学特点
中国的第六代导演作为一个特殊群体， 群体特征远没有第五代那么明显，其 群体内部的美学追求也有不同，但大 致可以归纳出以下几点：
张元
2003年 1、《绿茶》 国内公演，获得 成功。 2、2003年4 月，张元出版 《绿茶》一书。
2004年 3、《绿茶》应邀参加荷兰鹿特丹国际 电影节作为展映影片。 4、《绿茶》应邀作为参赛影片参加于 2004年3月10日—14日 在法国杜维尔举办的第六届亚洲电影 节
王小帅
Байду номын сангаас
2005年的作品《青红》获戛纳 电影节评委会大奖。
在第六代电影中，导演更加注重电影语言的修辞 化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文 化的眷恋情绪。就创作的倾向来看， 与其说第六 代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说 他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情 调。
第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的 简略，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至 是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和 家庭关系等等却都被删除了。 任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的， 第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有 意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同 时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。
贾樟柯
他的故事片《三峡 好人》，该片在当 年威尼斯电影节上 一举拿下金狮大奖。 贾樟柯中国第六代 导演领军者的地位 得以确立。
在中国电影集体向好莱坞投降，沉沦于虚无 缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中 国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。如潮 好评的《三峡好人》使贾樟柯的影像世界逐 步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新 诠释中国电影的现实主义。
无用观后感——精选推荐
无用观后感无用观后感篇一：无用影评《无用》影评该电影于2016年上映。
由中国第六代导演贾樟柯导演。
片种：纪录片、剧情剧。
主演：马可。
片长：80分钟。
色彩：彩色。
贾樟柯以著名服装设计师马可为主角拍摄纪录片，影片讲述了分别发生在广州、巴黎、汾阳的三段服装故事。
《无用》是贾樟柯所执导“艺术家三部曲”的第二部。
在拍摄过程中，他首次尝试融合纪录和剧情的拍摄手法，影片从人类最基本的生存物质“衣服”出发，将中心人物、著名女服装设计师马可与矿区平民裁缝、现代化制衣流水线上的工人自然联贯起来。
影片第一个关于珠海服装加工厂的段落中大量向右移动的镜头，使得整个段落在舒展的节奏中流畅地呈现。
影片第三段，马可来到山西临汾，她是以艺术家的身份作为精英知识阶层而来“巡视”这个地区的。
然而这些处于不同发展阶段与社会阶层的现实与人物却隐秘地被生产的纽带所联结起来。
贾樟柯敏感地感知到“一种现实的封闭时代结束了”的事实，他以电影的手段还原了这个多层的现实以及他们之间错综复杂的关系。
影片第二个关于马可的段落，马可在批判消费主义对物体中所蕴藏的情感与记忆的剥夺的同时，又不可避免地成为了资本主义式的生产关系中的一环。
她的“无用”系列只是标榜无用，“例外”也毫无例外地成为一种商品，不可自拔地顺从了整个生产体系的内在逻辑，这就是“无用”之“用”。
三个段落所展现的三种不同形态的“裁缝铺”刻画中国服装行业在资本主义式的工业生产状况下的相互联系。
贾樟柯所选择的方式与其说是客观地平行地反映多层面的中国社会现实，不如说是通过对影像的营造与叙事结构的安排而对其进行的哲学的、经济学的与社会学的思辨。
篇二：《失孤》观后感有人说《失孤》的情节很平淡，没有跌宕起伏；有人说《失孤》的节奏很乱，时而顺畅时而突兀；有人说《失孤》没有泪点，毫不煽情。
然而《失孤》，它要的不是让你痛哭，总是在你眼角有泪时催促着你进入下一种情绪，如同现实的无奈，身不由己，哭笑都由不得你，每当你想哭的时候就会被按住眼泪的闸门，用两人如同父与子般的温情将你打动。
「观影《任逍遥》贾樟柯」
观影《任逍遥》------bruｃｅ我很喜欢贾樟柯的电影，他的电影基本色调大体是灰色的，整体风格庄重、严肃,透露出导演深切的人文关怀和作为一位电影人的社会责任感。
电影导演作为艺术家,他的工作不单是制造大量的视听消费品丰富大众的娱乐生活,更重要的是通过手中的镜头记录时代的影像,还原真实的生活状态,挖掘特定时代背景下人们的精神内涵。
从这一点来说，贾樟柯是中国第六代电影导演中非常有个性的“记实”导演。
电影作为一类新兴的文化商品,在商业化浪潮渗透到国民经济各行各业的今天，导演能不为利益所动，坚持拍摄“自己的电影”,这确实难得。
在贾樟柯的电影中，印象较为深刻的是他《故乡三部曲》中的《任逍遥》,在新世纪之初,在西北偏远地区的城乡结合部，在进行着剧烈社会变革的特殊时代背景里，两个混混-－-与我们年龄相仿的年青人兵兵和小济，在无奈的进行着对爱情对未来的追求。
在这个变革中的时代里，他们尴尬的生存背景注定他们的追求会让处于正规体制之外的他们以悲剧收场。
兵兵和小济都是单亲孩子，处于社会底层的他们总是被置于遗忘的角落，人们无暇去顾及这样一群人的命运，时代前进的步伐太快了，仿佛第二天一睁眼世界就换了个模样,谁都惧怕落后,只顾匆匆前行。
贾樟柯说“我们不要只顾前进,别忘了回头看看那些在你前行中被你撞到的人”。
这只能是一种无奈的召唤,这种声音太微弱了,渐渐地它变成了期望,一种憧憬。
当我们偶然听到这些声音时，便格外的惊喜，它成了一种精神世界的奢侈享受。
我们不得不承认整个社会已经缺失了虔诚的信仰，盲目、迷茫、冷漠、麻木注入了社会精神的深处，这也正是悲剧产生的根本原因。
兵兵和小济被抛弃在体制之外,身体上得不到合理的安置，精神上也成了流浪的弃儿,自然而然他们成了“混混”，“混饭吃的,混吃饭的”无业青年。
他们整日游走于小城的舞厅、桌球厅、电影房之间。
当一个人精神上失去了值得寄托的东西，失去对美好未来的憧憬，无论是自身所致还是环境所迫，此时他们生活只会停留在当下。
三峡好人
影片《三峡好人》是第六代导演的领军人物贾樟柯导演的一部纪实性的电影，本片坚持了他关注小人物的一贯路线。
影片以韩三明和沈红两条情感线贯穿影片始终，分烟、酒、糖、茶四个段落讲述了男女主人公在三峡库区在寻找爱人之路上的所见所闻，通过男女主人公寻找爱人的过程，展现了生活在三峡库区社会边缘人物的众生相。
导演以其独特的视角向观众展现了潜藏在社会表像下的社会弊病。
影片叙事看似章法凌乱却是有条不紊，细节方面的运用则是本片的一大亮点，给人印象深刻。
首先不得不提到的一个细节是影片一开始的长达三分多钟的长镜头。
此处长镜头的运用如同一副翻卷开的画轴，将其中的内容一点一点呈现出来。
影片一开始显现出之前声画串前，伴随着轮船声长鸣，江水滔滔，嘈杂声响，船上的人群打牌抽烟、看手机、看手相、聊天、扳手劲的场景被展现出来，俨然一副众生相。
船外风景秀丽的三峡风光，对船内是人来说只是装饰，他们或娱乐，或在思考，与他们似乎相隔甚远。
空气中弥漫的是噪杂的声音和浓浓的烟雾，即使船外的风景再漂亮也不能吸引人们的目光，一根又一根的燃烟似乎永远不能驱赶人们心底的压抑，这一段很好的将劳动人民麻木的心理和艰辛的生活以及空虚的精神世界刻画出来了。
影片中，导演在很多细节运用隐喻蒙太奇使得导演的意图在被隐蔽的同时得到了升华。
韩三明和其他人一起谈论人民币时，反面的背景由黄河壶口瀑布变成隐喻了社会的巨大变化，对于韩三明来说寄托的则是对家乡的思念与独在异乡寻找爱人的艰辛。
片中小男孩在韩三明身边唱《老鼠爱大米》的歌时，镜头转向正在吃面的韩三明，他满含深情的听着小男孩的歌，看着他离开，此处则是对韩三明和麻幺妹感情的隐喻，像老鼠爱着大米一样，感情浓厚，时长却永不会改变。
而当小男孩出现在沈红的船上时，《两只蝴蝶》响起，特写镜头呈现的是沈红失落和无奈的表情，此处导演意在表达沈红和郭斌爱情的悲剧性的隐喻，像两只蝴蝶一样彼此追逐，最后却各自飞走。
结合整部影片小马哥这一角色的悲剧性，更是对这一缺少道义社会的一次深层的批判。
第六代导演贾樟柯：申请奥斯卡落选但我的观众还在
第六代导演贾樟柯：申请奥斯卡落选但我的观众还在
张雪影
【期刊名称】《重庆行政：公共人物》
【年(卷),期】2015(000)006
【摘要】九年前，贾樟柯携电影《三峡好人》来到西南大学交流时，被聘为学校
客座教授，九年后，当他以客座教授的身份再次带着新片《山河故人》旧地重返时，礼堂下学子满座，人声鼎沸，正应了片中的话：看山河不变，约故人相见。
空白九年的时间，贾樟柯没有作品再公映，面对质疑声，他只是云淡风轻地说，这段时间他的电影从未留白过，他只是在寻找自己的观众。
而在多场《山河故人》的点映之后，他底气十足的又说，虽然申请奥斯卡莫名落选很遗憾，但值得高兴的是，这么多年，他的观众一直都在。
【总页数】4页(P34-37)
【作者】张雪影
【作者单位】《重庆行政：公共人物》编辑部
【正文语种】中文
【中图分类】J905
【相关文献】
1.霍建起、贾樟柯电影的比较研究--"第六代导演"个案研究 [J], 史鸿文
2.从边缘到边缘——论第六代导演王小帅、贾樟柯电影中男性角色的二元对立 [J], 冯春硕
3.论贾樟柯电影的结构符号——以贾樟柯电影《山河故人》为例 [J], 周亚平
4.贾樟柯电影的“余数”——从《贾想》封面解读贾樟柯的一系列故事片 [J], 徐幼雅
5.浅谈第六代导演创作风格的共性和个性之处——以贾樟柯和宁浩为例 [J], 徐芳因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
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镜头展现内心： 影片的英文名被翻译成“静物”，三峡在变化，房 子街道被淹没在水底，人们离开了旧居，四散到中 国的各个地方，旧的生活被改变了，但新的生活还 要继续。 在《三峡好人》里，主人公没有向观众刻意说教， 而是通过镜头语言展现内心，用韩三明的眼睛看三 峡的人们面对新生活的自我调适，这个江湖风平浪 静。
风格流畅平实： 影片流畅平实的风格颇为赏心悦目，即便是不了解 三峡工程背景的外国观众，也能够感受到那种平静 流淌着的情绪。 但是影片最后，一幢废旧建筑突然变成了火箭，直 冲而上消失不见。这样的处理方式使影片有一种荒 诞的感觉，与之前的平静叙事完全不搭调，给人的 感觉就好像是一个煤矿工人被强行换上了朋克装束， 有些手足无措的茫然在里面。
古今，虚实，人畜，这些所有角色的命运，都是被谁注定？
昨夜，一名叫冀中星的山东人在北京国际机场引爆炸弹，多年 前的冤屈终得大白天下。天注定的故事，在这片大地未完待续。
视
角
贾樟柯说过：
“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在 缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉 重。” "当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走， 就忽视那个被你撞倒的人。“
艺术风格
《小武》的开头和结尾都是对集市上来往人群的扫描，贾樟柯后来 很喜欢这种方式：大量的长镜头、中景、远景和群像，这也使得 《小武》成为一部特殊的作品，它集中塑造了一个立体的人，和其 他作品的野心相比，它称得上心无旁骛；它经常停下来捕捉人物呆 滞、尴尬、麻木的表情，仿佛一部人类学研究之作。 影片扑面而来的感性并非是某种同情或是愤怒，而是对小城生活出 色、精确的捕捉。对众多从小城市走出来的青年来说，电影里的场 景如此熟悉和真实，几乎没有一个场景牵强和突兀，它不是某种意 念的化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遗忘在故乡的影子，此刻 仍然在中国最广大的区域里上演着。
历史的印记
贾樟柯说过， 在我用电影同步观察中国变革10多年后，我越来越对历史感兴趣了。 因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处 找到形成它的原因。
在上海，在这座城市的背景上，书写着复杂的历史词汇：19世纪的 "殖民"20世纪的"革命"，1949年的"解放"，1966年的"文革"，1978年 的"改革"，1990年的"浦东开放"。 但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被 时光遗忘的生命细节。
电影手法
《二十四城记》显示了贾樟柯一些惯用手法的改变。 他的影片以静止的长镜头著称，而在此片中重点由看变为听。 作为一部主要起见证作用的影片，《二十四城记》被大量言语填充着— —长而有理的独白，既有真实的也有想象的，还有来自叶芝和中国诗词的随 心引用。 “电影在近些年来太过依赖动作，”贾樟柯说道，“而我认为最好表述 这些复杂个人经历的方式是用语言。” 贾樟柯的影片以最有力的方式最清晰的表现了宏观力量是如何加诸在微 观层面——或者，确切地说，中国政府的政策变化是怎样被个体感知。
从某种意义上说，他从未对此做过比《二十四城记》中更详尽的表述，
影片将半个世纪的中国社会和经济历史浓缩成几个的生动的生活经历。
视
角
他们是13亿中不同的4个小人物，理应在一个“伟大的时代” 过自己平凡的生活，却悲剧性的，都走上了回不了头的路。 贾樟柯讲“天注定”是当代的武侠片，我想，这武，是最后的 暴力选择，这侠，是永不妥协的对抗，虽古今变迁，一脉相承。 那些出现的戏剧人物：林冲，白素贞，苏三 那些动物：鞭打的马，宰杀的鸭，放生的鱼，窜过的蛇
在过去的10年当中，他特立独行，用他的镜头语言去描绘一个巨大 的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。
历史的印记
这部纪录电影通过18位不同年代上海人的讲话，展现这座繁华都市 百年的变迁。 讲述者中既有韦伟、费明仪（费穆的女儿）、杜美如（杜月笙的女 儿）这样的老上海，也有陈丹青、韩寒这样的新一代上海人，而赵 涛将在其中演绎一段寻找恋人的故事，并以此“剧情”方式串起整 部纪录片。 在上海，台北，香港找寻上海记忆，十八个人的亲身经历，像长篇 小说的十八个章节，为我们讲述了从1930年代到2010年的上海故事。
Sumy
出生地：导演，编剧 毕业院校： 北京电影学院
静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间 的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。 --贾樟柯
煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找十六年未见 的前妻，两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚； 女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈 夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一支舞后黯然分 手，决定离婚；老县城已经淹没，新县城还未盖好。 一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。
第一部分 小武和小勇曾经是一同闯北京的哥们，因盗窃两人兄弟情谊深厚。 小勇后来发达了，结婚时因为面子没通知小武。结果在好友的迟疑 中，小武感到了友谊的消失。后来，他认识了歌厅里的小姐：梅梅， 在这个年轻的漂亮的生活弱势的女孩身上，小武找到感情的寄托。 第二部分 小武相信梅梅对小武有眷恋情谊的，但是后来梅梅跟着一个大款走 了。小武把曾经送给梅梅戒指送给了母亲，而却因为母亲把戒指转 送给要结婚的二哥而和家中吵了起来。这次，他失去了亲情。在绝 望中，小武再次偷盗，却因call机响起被抓，被捕后小武坚信是梅 梅发来的信息，恳求警察让他查看call机，发现那只是天气预报。 第三部分 再次沮丧，最终梅梅发来一条信息，只有四个字：万事如意！四个 字的祝福包括了梅梅的歉疚和放弃，影片的最后，小武被手铐铐在 街边的电线杆上，路边站满了路人，眼神里各种鄙弃、责骂、好奇 情绪，终于，小武失去了社会生活的自尊。
贾樟柯一直想拍摄一部以工厂为背景、描写产业工人生活的影片，为此他
曾先后在太原钢铁厂、北京首钢等地考察。 去年年初当他偶然来到成都，看到即将拆迁的 420厂之后，感到这个城市 的气质和工厂的氛围与他的构想非常吻合，拍摄一部《二十四城记》的想 法油然而生。 但贾樟柯表示，在他的生活履历中，和工厂的交集很少，对于工人的生活 并不熟悉，况且这部电影又离开了他熟悉的山西，来到他并不是很了解的 蜀地成都，为此他决定展开长时间的实地采访。
大巧若拙的叙事手法
本片讲述手法简单朴实，将叙事重点放在故事的每一个小 细节上，却又饱含了寓意。 本片仍旧采用方言对白，用朴实的方言传达底层人民被迫 离开家园的沉重主题。 贾樟柯沿用其一贯坚持的“朴素手法”，不做渲染也不煽 情，只是将镜头对准普通人的生活，点到为止。
“一年的采访，40万字的采访笔记，历时一年的剧本创作。” 接受采访时，贾樟柯用三个数字向记者形容《二十四城记》的筹备工作。
艺术风格
首先，贾樟柯有着比第六代强烈得多的文化根性。《小武》展示的 空间是一个介乎于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡 性的现状。而小武作为小偷的理想化的职业道德，小武的与生与爱 缺乏真正的行动能力，小武那样过于理想化和肤浅的感伤，这一切 即使真诚，也让人感到死寂和无望。 从整个故事的构成和人物场景的设计来看，《小武》的故事非常传 统，故事是以刻画人物为中心，一切细节和场景的设计都为塑造人 物服务。叙事的视点以主人公小武的视点为立足点。从另一个角度 说，所有的情节都不是故事层面上的叙述，而是为展示人物心灵感 受的片段构成。