技艺载道,道艺合一
技术、劳动与物质生产的关系演变及其理论效应
哲学前沿２０２４年第２期技术、劳动与物质生产的关系演变及其理论效应孙乐强摘㊀要劳动与物质生产是历史唯物主义和政治经济学批判理论的核心范畴㊂在不同的社会条件和技术条件下，劳动方式是不断变化的，而劳动与物质生产过程的关系也是不一样的㊂在与手－身体㊁技艺和工具相对应的生产阶段，物质生产过程基本上表现为主体劳动的对象化过程，两者在形式上是重合的；而一般智力与劳动也是结合在一起的㊂随着传统技艺向现代技术的转化，科学知识和机器体系加入生产过程之后，劳动不仅与一般智力分离，也与物质生产过程区分开，逐渐沦为生产过程的一个次要环节㊂到了自动化生产阶段，生产过程已经成为 零劳动 过程，这也引发了劳动价值论和自动化生产的 悖论 问题㊂但自动工厂中的 零劳动 只是意味着直接劳动趋于零，并不能由此否认人类无差别的抽象劳动机制，自动工厂依然会以一般利润率的方式从社会总劳动所创造的剩余价值中获得自己的平均利润㊂因此，自动工厂不仅证伪不了劳动价值论，反而要以劳动价值论为前提㊂只有基于机器大生产以及由此引发的劳动与物质生产过程的分离，我们才能真正理解马克思劳动解放理论的社会基础及其本真内涵㊂关键词工艺学㊀物质生产㊀劳动价值论㊀劳动解放劳动与物质生产是历史唯物主义的基本范畴㊂关于这两个范畴的关系和差别的研究不仅是历史唯物主义关注的核心话题，也是政治经济学讨论的焦点问题，更是西方学者批评马克思的突破口㊂实际上，抛开具体的历史发展语境，抽象地讨论劳动与生产范畴的关系是有问题的，只有结合特定的社会历史阶段所形成的具体劳动方式和生产方式，才能真正理解两者的关系与区别㊂毫无疑问，由手和工具推动的劳动过程和由机器体系推动的生产过程是不可同日而语的，其中劳动与生产过程的关系自然也存在重要差异㊂因此，要真正理解不同社会条件下劳动与物质生产的关系，离不开科学技术发展史，离不开工艺学㊂唯有通过具体的历史性梳理，我们才能有效揭示劳动与物质生产关系的历史演变，才能真正阐明这种演变所带来的系列问题，并从历史唯物主义和政治经济学批判的角度系作者简介：孙乐强，法学博士，南京大学哲学系教授㊂基金项目：国家级青年人才资助项目 新世纪以来国外马克思主义发展趋势和重大问题研究 ㊂０３哲学前沿统解答这些问题，进一步回应西方学者对马克思的批评㊂㊀㊀一㊁从传统技艺到现代技术：基于工艺学的考察法国技术史学家扬㊃塞博斯蒂克（ＪａｎＳｅｂｅｓｔｉｋ）指出， 工艺学 的德语是Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ， 技艺 技术 的德语是Ｔｅｃｈｎｉｋ，它们虽然拥有相同的词根，但在德语和法语语境中，这两个概念却有着不同的内涵：工艺学（Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ）是指对各种操作过程的描述和分析，Ｔｅｃｈｎｉｋ则是指实践操作层面上的工艺和劳动资料等㊂①而在英语语境中，虽然 ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ ｔｅｃｈｎｉｃ 或 ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ 写法不同，但含义没有明显差异㊂在英语中，一般用ａｒｔｓ这一术语来指代某种技艺或工艺学，如１８３９年安德鲁㊃尤尔的３卷本著作‘工艺学㊁制造业和矿业辞典“，英文原标题就是ＡＤｉｃｔｉｏｎａｒｙｏｆＡｒｔｓ，ＭａｎｕｆａｃｔｕｒｅｓａｎｄＭｉｎｅｓ，在这本书中，工艺学用的就是ａｒｔｓ一词，德文译为‘技术辞典“㊂这里涉及两个重要问题：一是Ｔｅｃｈｎｉｋ从技艺到技术的演变过程，二是Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ从传统到现代的发展过程㊂㊀㊀（一）从技艺到技术：Ｔｅｃｈｎｉｋ内涵的演变及其效应在古希腊时期，技艺的内涵是非常丰富的，不仅包括政治技艺㊁语言技艺㊁修辞技艺㊁工匠技艺㊁专业技艺等，还包括各种艺术㊂海德格尔考证指出，古希腊语境中的技艺 不只是表示手工行为和技能的名称，它也是表示精湛技艺和各种美好艺术的名称 ②㊂我们这里讨论的技艺主要是指与工具㊁制作和生产劳动等活动相关的技艺㊂马克思指出： 在以前的生产阶段上，范围有限的知识和经验是同劳动本身直接联系在一起的，并没有发展成为同劳动相分离的独立的力量，因而整个说来从未超出制作方法的积累的范围，这种积累是一代代加以充实的，并且是很缓慢地㊁一点一点地扩大的㊂（凭经验掌握每一种手艺的秘密㊂）手和脑还没有相互分离㊂ ③从人类早期到手工业劳动，技艺始终是与生产劳动结合在一起的㊂人在劳动过程中逐步积累关于生产和制作的经验和有限 知识 ，然后再将这些经验和有限 知识 对象化为社会实践的物性工具㊂因此， 工具的本质是有目的的劳动物相化塑形和构序的手艺㊁技艺客观抽象后反向对象化为客体中生产模板，工具在每一次劳动生产中，由劳动者主体掌控并激活和重构惯性劳作，工具在生产过程中的作用是物性持存中主体性爱多斯劳作构式的复活与重新在场㊂ ④由于每个主体操作工具的能力有高有低，因而必然存在熟练和非熟练之分，因此，技艺和技能必然会因主体自身经验和能力的差异而有所不同㊂在这个意义上可以说，技艺及其所代表的经验本身是变动不羁的，与那种普遍的先验知识和不变本体相比，技艺是附属的㊁次要的㊂用柏拉图的话来说，技艺不过是对理念的 分有 ㊂亚里士多德也认为，与追求世界不变本质和普遍性认识的理论沉思活动以及追求至善的伦理实践活动相比，技艺创制活动属于实用性的低等活动㊂⑤ 任何职业㊁工技或学科凡可影响一个自由人的身体㊁灵魂或心灵，使之降格而不复适合于善德操修者，都属 卑陋 ；所以那些有害于人们身体的工艺或技术，以及一切受人雇佣㊁赚取金钱㊁劳１３①②③④⑤ＪａｎＳｅｂｅｓｔｉｋ， Ｔｈｅｒｉｓｅｏｆｔｈｅｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｃａｌｓｃｉｅｎｃｅ ，ＨｉｓｔｏｒｙａｎｄＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ，ｖｏｌ．１（１９８３）．［德］海德格尔：‘海德格尔选集“下册，孙周兴选编，上海三联书店，１９９６年，第９３１页㊂‘马克思恩格斯全集“第４７卷，人民出版社，１９７９年，第５７０页㊂张一兵：‘科学技术与机器生产对工人劳动的深刻变革“，‘探索与争鸣“，２０２２年第５期㊂［古希腊］亚里士多德：‘形而上学“，吴寿彭译，商务印书馆，１９５９年，第１１８－１１９页㊂阅江学刊２０２４年第２期悴并堕坏意志的活计，我们就称为 卑陋 的行为㊂ ①如果用现在的话来说，就是科学知识活动属于自由人的活动，而与技艺相关的活动则属于卑陋的低等活动，两者属于不同的层次，因此，在古希腊时期， 科学 与 技术 是不可能并列出现的㊂亚里士多德进一步指出，虽然技艺可以在某种程度上 成全 自然，譬如通过种植术栽培庄稼，把木头建成房子，但他始终认为，技艺完全是以自然实体的生长机制为基础的，木头之所以能建成房子，是因为木头的存在结构中就包含着房子的职能，而种植术之所以可行，是因为栽培技艺本身就是按照庄稼的生长机制实施的㊂因此，亚里士多德认为，技艺在本质上根源于自然机制，后者是一切创制活动的根基和前提，这也是亚氏技艺 模仿 或 成全 自然的本真内涵㊂②后来海德格尔从存在论的角度重新诠释了技艺的本质㊂在他看来，技术不仅是一种工具，更是真理呈现出来的一种方式，进而彰显出人与物㊁人与世界之间的本真关系㊂他认为，传统技艺很好地发挥了这种作用，通过传统技艺，主体在顺从自然和物的本性的前提下，使人㊁物㊁自然融为一体，充分彰显了人与世界之间的本真关系，即人是 在世之中 的，而不是与世界相对的抽象主体㊂与此相似，庄子尤其强调 道技合一 的哲学理念，这就在技艺与自由㊁技艺与道之间打开了一条贯通通道，将功利化的实用技艺与载道的自由技艺区分开来，彰显出不同于柏拉图和亚里士多德的中国式的独特理念㊂随着数学化和实验方法的兴起，传统自然哲学也逐渐发展为近代自然科学㊂如果说自然哲学主要是 沉思 世界的本质和最高存在，那么，自然科学则是要实现对自然的数学筹划和研究㊂海德格尔指出： 我们今天称之为科学的东西的本质乃是研究（Ｆｏｒｓｃｈｕｎｇ）㊂而研究的本质又何在呢？研究的本质在于：认识把自身建立为在某个存在者领域（自然或历史）中的程式（Ｖｏｒｇｅｈｅｎ）㊂ 程式 在这里不单单指方法和程序：因为任何程式事先都需要一个它籍以活动的敞开领域㊂而对这样一个区域的开启，恰恰就是研究的基本过程㊂ ③而 以现代的精密自然科学为依据的 ④现代技术，恰恰是人类根据自然规律创造出来并用于支配自然的机械装置㊂基于此，海德格尔把以自然科学为基础的现代技术之本质称为 座架 或 集置 （Ｇｅｓｔｅｌｌ）⑤㊂在自然科学的辅助下，过去以经验和技能为基础的传统技艺和工具也逐渐发展为以科学理论为基础的现代技术和机械装置，这就是Ｔｅｃｈｎｉｋ一词内涵演变的社会基础㊂马克思指出，与技艺和工具不同，作为科学知识对象化的产物，现代技术和机器本身就具有自己的灵魂㊂如果说工具会因人的技能而所有差异，那么，机器则借助自然规律和科学知识剥离了主体因素，成为一个自动运转的能工巧匠，它不会因为成年男工㊁妇女和儿童技能上的差异而改变自身的运转机制㊂更重要的是，它不再像工具和技艺那样顺从自然的本性，而是借助一般智力和力学规律将自己凌驾于自然和物之上，通过把自然力集中起来，开发出一种全新能量，服务于现代生产过程， 大生产 应用机器的大规模协作 第一次使自然力，即风㊁水㊁蒸汽㊁电大规模地从属于直接的生产过程，使自然力变２３①②③④⑤［古希腊］亚里士多德：‘政治学“，吴寿彭译，商务印书馆，１９９７年，第４０８页㊂鲍秋实：‘ 技艺模仿自然 亚里士多德 物理学⓪第二卷第８章的自然目的论“，‘哲学动态“，２０２３年第４期㊂［德］海德格尔：‘海德格尔选集“下册，孙周兴选编，上海三联书店，１９９６年，第８８７页㊂［德］海德格尔：‘海德格尔选集“下册，孙周兴选编，上海三联书店，１９９６年，第９３２页㊂［德］海德格尔：‘海德格尔选集“下册，孙周兴选编，上海三联书店，１９９６年，第９３８页㊂哲学前沿成社会劳动的因素 ①㊂如果说传统技艺和工具代表了人对自然的顺从，那么，现代机器则体现了人对自然的征服㊂借助现代技术和机器，人开始从对自然的依附中解脱出来，转化为自然的主人；而自然也从人的主人转化为人的支配客体㊂海德格尔指出，在现代技术的作用下，人向自然发起挑战，将自然从原初的在场方式中 拽出来 ，转化为被技术支配的客体㊂于是，人与世界之间的和谐共生关系，转化为主体与客体之间的支配关系㊂海德格尔将其称为 世界图像的时代 ：人被把握为主体，世界被把握为图像，而现代之本质就是人作为主体对表象的世界进行征服和图像化的过程㊂②如果说笛卡尔率先开启了主客二分的认识模式，那么，现代技术则在现实世界中完成了这种建构过程㊂基于此，海德格尔认为， 机械技术始终是现代技术之本质的迄今为止最为显眼的后代余孽，而现代技术之本质是与现代形而上学之本质相同一的㊂ ③㊀㊀（二）从传统工艺学到现代工艺学：马克思对贝克曼和波佩的超越工艺学是如何起源的呢？１７７２年，德国工艺学家约翰㊃贝克曼（ＪｏｈａｎｎＢｅｃｋｍａｎｎ，１７３９ １８１１）在‘物理学－经济学文献：关于自然史㊁自然科学㊁农村和城市经济的最新著作“第３卷中第一次使用了 Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ 这一术语㊂④１７７７年，他发表了‘工艺学导论“，这一著作的出版标志着作为一门独立学科的工艺学的诞生㊂从标题来看，一方面，贝克曼认为，工艺学是一门关于手工业㊁制造业和工场手工业并服务于农业㊁警察和官房学的学问；另一方面，在贝克曼看来，工艺学不同于工艺史，所谓工艺史是关于工艺的历史㊁发明者和发明时间的记录，属于历史编纂学，而工艺学则是讲授如何加工自然物或手工业知识的科学，是对如何从真实规律和可靠经验中找到实现最终目标的手段，并对各种操作过程做出全面系统说明的学科㊂在此基础上，１８０６年贝克曼出版了‘对若干学术问题的评述“，而‘一般工艺学草案“是该书的第三部分，在这里他对工艺学重新下了一个定义，即 工艺学讲授的是人们在加工原材料和已加工材料中要知道的所有最不同种类的使用方法㊂ ⑤如果说‘工艺学导论“主要侧重于手工劳动的经验㊁原理和方式，那么，这一著作则更加注重目的和手段之间的操作程序；如果说前者更侧重于知识层面的描述，那么，后者更加注重操作和工序的实践应用转化㊂基于此，‘一般工艺学草案“往往被认为是工艺学研究史上的一个里程碑㊂１７８０ １８０５年，贝克曼陆续出版了五卷本的‘发明史论文集“，详细梳理了各种工具和机械的发明过程及操作原理，其中关于磨和钟表的研究为马克思提供了丰富的素材和思想启发㊂⑥在此之后，他的学生约翰㊃亨利希㊃摩里茨㊃波佩（ＪｏｈａｎｎＨｅｉｎｒｉｃｈＭｏｒｉｔｚＰｏｐｐｅ，１７７６ １８５４）沿着他的道路继续前进，将德国工艺学推进到一个新的高度㊂这主要体现在１８０７ １８１１年出版的三卷本‘从科学复兴到十八世纪末的工艺学史“中㊂在这部书中，波佩指出：３３①②③④⑤⑥‘马克思恩格斯全集“第４７卷，人民出版社，１９７９年，第５６９页㊂［德］海德格尔：‘海德格尔选集“下册，孙周兴选编，上海三联书店，１９９６年，第８９９页㊂［德］海德格尔：‘海德格尔选集“下册，孙周兴选编，上海三联书店，１９９６年，第８８５页㊂ＪｏｈａｎｎＢｅｃｋｍａｎｎ，Ｐｈｙｓｉｋａｌｉｓｃｈ－öｋｏｎｏｍｉｓｃｈｅＢｉｂｌｉｏｔｈｅｋｗｏｒｉｎｎｖｏｎｄｅｎｎｅｕｅｓｔｅｎＢüｃｈｅｒｎ，ｗｅｌｃｈｅｄｉｅＮａｔｕｒｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ，ＮａｔｕｒｌｅｈｒｅｕｎｄｄｉｅＬａｎｄｕｎｄＳｔａｄｔｗｉｒｔｈｓｃｈａｆｔＢｅｔｒｅｆｆｅｎ：ＤｒｉｔｔｅｒＢａｎｄ，ＶｅｒｌａｇｄｅｒＷｉｔｔｗｅＶａｎｄｅｎｈｏｅｃ，１７７２，Ｓ３０９．ＪｏｈａｎｎＢｅｃｋｍａｎｎ，ＥｎｔｗｕｒｆｄｅｒＡｌｌｇｅｍｅｉｎｅｎＴｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ，ＶｅｒｌａｇｄｅｒＷｉｔｔｗｅＶａｎｄｅｎｈｏｅｃｋ，１８０６，ｐ．３．参见张福公：‘马克思的工艺学研究及其哲学效应“，博士学位论文，南京大学，２０１８年，第４７－７３页㊂阅江学刊２０２４年第２期关于手工业㊁工场手工业和工厂的知识构成了大学和其他高等院校讲授的一门独特科学，以前人们错误地将其称为 工艺史（Ｋｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ） ，而１７７２年哥廷根的贝克曼首次将其命名为 工艺学（Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ） ㊂工艺学不仅讲解手工业的历史，而且系统透彻地讲解一切劳动及其结果与原因㊂新近几个作家也将其称为 工艺科学（Ｋｕｎｓｔｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ） ，因为人们通过它可以获得关于一切工艺行业的科学知识（ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｌｉｃｈｅＫｅｎｎｔｎｉｓｓ）㊂工艺（Ｋｕｎｓｔ）本身的这种自我区分就如同知识（Ｗｉｓｓｅｎ）与能力（Ｋｏｅｎｎｅｎ）㊁理论与实践的区分一样㊂ ①以此来看，与贝克曼相比，波佩做了如下推进：第一，实现了工艺学与工艺史的融合㊂在他看来，所谓工艺学是研究手工业㊁工场手工业和工厂知识的一门独特的理论科学，它不仅要系统讲授工艺发展的历史，而且还要系统讲解全部操作过程㊁结果及其内在依据，这样，一切工艺行业都可以通过工艺学来获取知识㊂因此，波佩突破了贝克曼的工艺史和工艺学的划分，将工艺史和工艺学统称为工艺学史，这也是他的三卷本标题所要突出的主题㊂第二，明确区分了工艺与工艺学的内涵㊂与贝克曼相比，波佩将知识与能力㊁理论与实践的区分引入工艺学中㊂在他看来，工艺学主要指涉理论和知识，是描述和记录工艺发展历史及其操作原理的一门学问；而工艺则更多地指涉实践操作和具体运用㊂可以说，这一区分构成了后来德语中Ｔｅｃｈｎｉｋ（技术）和Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ（工艺学）之间的区别，对后来马克思关于 工艺 与 工艺学 的区分提供了重要启示㊂第三，揭示了劳动资料与物质生产方式变迁之间的内在联系㊂在贝克曼的基础上，波佩进一步梳理了纺织业的工具和机器㊁磨和钟表的发展史㊂例如磨的演变：从最初的人手使用杵在石臼中捣碎谷物到手推磨㊁奴隶拉磨㊁马拉磨㊁水磨㊁风磨，直至１８世纪的蒸汽磨；再比如计时器和钟表的演变：从日晷到水计时器和沙计时器到齿轮计时器再到钟表，等等㊂这些都为不同时期人类社会物质器官的演变提供了丰富材料和物质支撑㊂马克思后来指出， 手推磨产生的是封建主的社会，蒸汽磨产生的是工业资本家的社会㊂ ② 水（风）磨和钟表，这是过去传下来的两种机器，它们的发展还在工场手工业时代就已经为机器时期做了准备㊂ ③从中我们可以看到波佩对马克思后来的研究产生的重要影响㊂不过，由于德国工业起步较晚，贝克曼和波佩所理解的工艺学在某种程度上还是与手工业和工场手工业相适应的㊂随着英国工业革命的推进和完成，这门学科在英国得到了进一步发展㊂１９世纪３０ ４０年代，英国逐渐实现了从工场手工业到机器大工业的转型，工艺学也逐渐发展为与机器大工业相适应的一门学问，这在拜比吉的‘论机器和工厂的节约“㊁尤尔的‘工厂哲学“和‘工艺学㊁制造业和矿业辞典“等中得到了鲜明体现㊂④如果说工艺学兴起于手工业，发展于工场手工业，那么，作为一门现代学科，它完全成熟于机器大工业㊂在批判继承前人研究成果的基础上，结合资本主义机器大工业，马克思最终完成了作为一门现代科学的工艺学的建构㊂马克思指出： 大工业的原则是，首先不４３①②③④ＪｏｈａｎｎＨｅｉｎｒｉｃｈＭｏｒｉｔｚＰｏｐｐｅ，ＧｅｓｃｈｉｃｈｔｅｄｅｒＴｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅｓｅｉｔｄｅｒＷｉｅｄｅｒｈｅｒｓｔｅｌｌｕｎｇｄｅｒＷｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｅｎｂｉｓａｎｄａｓＥｎｄｅｄｅｓＡｃｈｔｚｅｈｎｔｅｎＪａｈｒｈｕｎｄｅｒｔｓ，ＯｌｍｓＶｅｒｌａｇ，１８０７，ｐ．６４．‘马克思恩格斯选集“第１卷，人民出版社，２０１２年，第２２２页㊂‘马克思恩格斯全集“第４７卷，人民出版社，１９７９年，第４２７页㊂关于拜比吉和尤尔的分析，参见孙乐强：‘ 资本论⓪的哲学思想及其当代效应研究“，北京师范大学出版社，２０２２年，第２０２－２０６页㊂哲学前沿管人的手怎样，把每一个生产过程本身分解成各个构成要素，从而创立了工艺学这门完全现代的科学㊂ ①现代工艺学不只是局限于纯粹的工艺描述和历史学上的无声记录，而且也力图揭示物质生产过程反映的生产方式变革以及由此引发的生产关系㊁社会关系和思想观念的变化㊂它的形成不仅打破了过去手艺的秘密性，成为一门所有行业都可以从中学到知识和操作的科学；更为重要的是，它为人们理解人类自身发展的历史提供了现实基础㊂马克思指出： 达尔文注意到了自然工艺史，即注意到在动植物的生活中作为生产工具的动植物器官是怎样形成的㊂社会人的生产器官的形成史，即每一个特殊社会组织的物质基础的形成史，难道不值得同样注意吗？而且，这样一部历史不是更容易写出来吗？因为，如维科所说的那样，人类史同自然史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的㊂工艺学揭示出人对自然的能动关系，人的生活的直接生产过程，从而人的社会生活关系和由此产生的精神观念的直接生产过程㊂ ②因此，在马克思看来，工艺学不是狭义的科学技术或工艺本身的发展史，而是揭示 社会人的生产器官的形成史，即每一个特殊社会组织的物质基础的形成史 的学问㊂在这里，工艺学已经超出了贝克曼和波佩的视野，上升到人类生产方式演变史的高度，成为一门全新的现代科学㊂㊀㊀（三）术语的修改：对吉田文和问题的进一步追问日本学者吉田文和指出： 考察马克思在使用工艺学一词上的变化，可以看到：‘政治经济学批判大纲“㊁‘１８６１ １８６３年手稿“㊁‘直接生产过程的结果“㊁‘资本论“第二卷和第三卷等著作的手稿，以至‘资本论“第一卷第一版，除去二到三处例外，所使用的基本上都是 工艺学 ㊁ 工艺学的 ，而不是 技术 ㊁ 技术的 ㊂但是，‘资本论“现行版本的用法有了改变：（１） 工艺学 一词只在 作为现代科学的工艺学 的意义上使用；（２） 工艺学的 改为 技术的 ，在 劳动资料 或 由劳动资料所规定的 意义上来使用；（３）‘资本论“第二卷㊁第三卷，也许是由恩格斯修改的，就都使用 技术的 了㊂ ③我们如何看待吉田文和提出的这一问题？如果吉田文和的判断是准确的，那么，我们如何理解从 工艺学的 到 技术的 这种术语的修改？恩格斯又为什么做出这种修改？由于涉及的文献较多，在这里，我主要以１８６７年‘资本论“第一卷德文第一版为例来展开分析㊂据统计，‘资本论“第一卷德文第一版中相关词源出现频率如表１㊂表１ 词源出现频率统计词源次数词源次数Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ９Ｔｅｃｈｎｉｋ２ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｓｃｈ６ｔｅｃｈｎｉｓｃｈ３ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｓｃｈｅ２３ｔｅｃｈｎｉｓｃｈｅｎ１２ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ１８ｔｅｃｈｎｉｓｃｈｅ４ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｓｃｈｅｒ４ｔｅｃｈｎｉｓｃｈｅｒ１ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｓｃｈｅｓ１㊀㊀通过上述表格，可以发现，吉田文和关于‘资本论“第一卷德文第一版中术语使用情５３①②③‘马克思恩格斯全集“第４４卷，人民出版社，２００１年，第５５９页㊂‘马克思恩格斯全集“第４４卷，人民出版社，２００１年，第４２９页㊂［日］吉田文和：‘波佩 从科学复兴到十八世纪末的工艺学历史⓪和马克思“，‘马克思主义研究资料“第１０卷，中央编译出版社，２０１４年，第３７８－３７９页㊂阅江学刊２０２４年第２期况的判断并不是很准确：从名词来看， Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ 出现的次数（９次）确实比 Ｔｅｃｈｎｉｋ （２次）多，在这点上吉田文和的判断可以成立㊂不过，从作为修饰语的用词来看，虽然 工艺学的 工艺学上 等出现的频率确实比 技术的 技术上 要多得多，但后者的次数远远超过了吉田文和的判断，似乎并不构成一种 例外 ㊂根据雷金娜㊃罗特（ＲｅｇｉｎａＲｏｔｈ）的考证，到了‘资本论“第一卷第二版，马克思越来越多地开始用 Ｔｅｃｈｎｉｋ 取代 Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ ，用 技术上 技术的 取代 工艺学上 工艺学的 ①㊂这也表明，除了少数专有名词（Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ）外， 技术 技术的 技术上 等用语逐渐取代了 工艺学 工艺学的 工艺学上 等术语，成为马克思解剖资本主义机器大生产的主导用语㊂通过对比‘资本论“第二㊁三卷的原稿与恩格斯的编辑稿，可以确认，恩格斯的确把原稿中的 工艺学的 工艺学上 等用语修改为 技术的 技术上 等用语㊂在这一点上，吉田文和的判断也是正确的㊂在这里，我们的目标并不是简单地指认上述事实，而是要沿着吉田文和的思路进一步追问下去，即马克思恩格斯为什么会做出这种术语上的修改？要回答这一问题，还必须回到工业革命和科学技术发展史㊂在‘资本论“中，马克思继承了波佩对 工艺学 与 工艺 的划分：前者是关于工艺的历史㊁理论和知识的总称，后者则指代具体的生产资料和实践操作㊂在上文中，我们已经分析了从以经验为基础的传统技艺到以科学体系为基础的现代技术㊁从以技能为基础的工具到以科学知识为基础的现代机器的转变过程，这也是科学与技术的融合过程㊂不过，这种融合并不是一蹴而就的，而是逐步实现的㊂第一次工业革命的主要特征是蒸汽机的发明和运用，这标志着人类进入了蒸汽时代㊂不过，在第一次工业革命中，科学和技术还是相对分离的，机器的发明和改进主要是由技术工人完成的㊂考德维尔指出，在第一次工业革命中， 机械论哲学（科学）只是泛泛地㊁间接地影响着纺织工业中的发明；不管出于怎样的考虑，这些发明只能划分到我们称之为 以经验和非科学为基础 的技术这一范畴㊂ ②大量的工业革命史料也表明，第一次工业革命中大部分机器的改良和发明主要来自工人技能和工匠智力，此时， 工艺 技艺 概念与以科学为基础的 技术 范畴在理论基础和实践层面都还存在一定的差距㊂因此，在‘１８５７ １８５８年经济学手稿“‘１８６１ １８６３年经济学手稿“‘资本论“第一卷德文第一版和‘资本论“第二㊁三卷原稿中，马克思更多地使用 Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅ 和作为修饰语的 工艺学的 工艺上 等术语，也就很好理解了㊂１９世纪７０年代到２０世纪初，资本主义世界又发生了第二次工业革命㊂这次科技革命以电磁理论为指导，以电动机和发电机的发明为主要标志，将人类带入了电气时代，推动了资本主义生产方式从蒸汽化机械化向电气化自动化转变㊂在这次产业革命中，科学与技术的发展出现了大合流，机器和技术的发明已经不再以工匠经验和工人技能为主导，而是广泛地转化为科学知识的运用㊂此时，实践层面的 工艺 技艺 更多地表现为科学６３①②ＲｅｇｉｎａＲｏｔｈ， Ｍａｒｘｏｎｔｅｃｈｎｉｃａｌｃｈａｎｇｅｉｎｔｈｅｃｒｉｔｉｃａｌｅｄｉｔｉｏｎ ，ＴｈｅＥｕｒｏｐｅａｎＪｏｕｒｎａｌｏｆｔｈｅＨｉｓｔｏｒｙｏｆＥｃｏｎｏｍｉｃＴｈｏｕｇｈｔ，ｖｏｌ．１７，ｎｏ．５（２０１０）．中文翻译参见［德］雷金娜㊃罗特：‘马克思论技术变革 基于 马克思恩格斯全集⓪历史考证版的考察“，张福公译，‘郑州轻工业学院学报（社会科学版）“，２０１８年第１期㊂ＤｏｎａｌｄＳＬ．Ｃａｒｄｗｅｌｌ，Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ，ＳｃｉｅｎｃｅａｎｄＨｉｓｔｏｒｙ，ＨｅｉｎｅｍａｎｎＥｄｕｃａｔｉｏｎａｌＢｏｏｋｓ，１９７２，ｐ．１００．。
道器一体
道器一体——中国古代设计中思维与物质的关系“道”和“器”是我国古代的一对哲学范畴，中国古代设计思想中关于道与器的关系的描述仁者见仁、智者见智，也耐人寻味。
早在我国两千多年前的《易经》中就有“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的论述，但是从中国古代设计中思维与物质的关系研究来看，我认为我国古代设计造物中的“道”与“器”的关系更应该趋向于道器一体、天人合一，这也正是马克思唯物辩证法的物质与意识辩证统一关系的另一种表现。
既然是道器一体、天人合一的辩证统一的关系，那我就从天人合一和道器一体这两个方面来做一些浅略的探讨。
一、从天人合一说起。
“天人合一”是中国哲学的总纲。
“天人合一”的文化精神是古代中国人处理精神界与自然界关系所持的基本思想，其突出特征就是人的存在与自然的存在相互包含：人化于自然之中，自然也融化于人的活动之中。
我们应该如何去理解这里的“天”和“人”呢？《尚书·皋陶谟》：“无旷庶官，天工人其代之。
”——以《尚书》为代表的“天工人代”，说的是天的职责由人来代替，这里着重强调的是人的主观能动性，即人定胜天朴素的天人观念；到了汉代董仲舒提出“天人相副”、“天人感应”的观点，逐渐把天给拟人化了，赋予了天以人的情感，进而出现天人感应，虽然这一天人感应观点的提出实质上用于对君王权力的限制，但由此可以看见天人合一的雏形了；再如后期陆续出现的刘禹锡的“天人交相胜”的观点、宋应星的“天工开物”、中国古代造物“象法天地”等等无不倡导尊重自然的原始自然观，注重人与自然关系的和谐。
诚然，倘若将“天人合一”的“天”与“人”由抽象转为具体化定格于造物上来讲，就是道器的关系了，所以接下来就从道器关系来谈谈。
二、道器关系重道并非轻器也。
中国传统哲学文化观念中自古即有崇“道”抑“器”之说。
于是乎，“道”被万人推崇而居于高高的庙堂之上成为人们膜拜和毕生的信条，而“器”却只能在大街小巷之中沦为匠人们养家糊口的本领，故而始终登不了大雅之堂。
“扇子”元素在中国舞蹈表演过程中的“技道合一”
DANCE FASHION 2021观点DANCE FASHION 中国艺术对意境的追求受古代哲学思想长期熏陶的影响，展示中华文化有别于世界的独特魅力，是最高的审美境界。
具有意境的作品不仅需要艺术家的高超技艺，更要求艺术家与鉴赏者拥有“物我两忘、天人和一、道法自然”的超脱心境与审美修为。
故中国传统艺术中诸如书法、诗赋、绘画、戏曲、舞乐乃至优秀影视作品，无不体现着“技道合一”的独特审美风韵。
对“技”与“道”的关系论述，最早出自《庄子·内篇·养生主》中“庖丁解牛”的寓言：“臣之所好者道也，进乎技矣。
”表明庄子对自然运行规律的探索已超出对“解牛”技艺的训练。
既要求在反复打磨技术过程中寻求“道”的存在，又强调将主体对道的理解无时无刻运用于各项技法实践探索中。
利用“解牛之道”寓意“养生之道”，逐步引申为一种特有的中国“艺术之道”。
中国人关于“技”和“道”辩证统一哲学理念的不断探索与理解，对日后形成中华传统独特的艺术审美风格有着重要作用。
1.舞蹈道具中的“扇文化”扇子原初是用作引风纳凉的常见工具，在长期演变过程中逐渐抽象独立为特殊的文化符号。
“扇子”在中国承载了几千年传统华夏哲学的丰富内蕴，经由儒道哲学反复熏陶，不断被赋予从古典文化引申出的典型意象———其外在形象曲直相生和刚柔并济，充满道家哲学的自觉辩证追求；其开合扇（善）凉（良）的功能属性，凸显儒家倡导“包容仁义”的文人风骨。
“扇舞”巧妙吸收了中国“扇文化”的内涵神韵，在结合扇子道具的前提下创新丰富舞蹈语汇，创作出多样的“扇舞”作品，充分发挥扇子在舞蹈身法中设定角色、延伸美感和增润情思的艺术效果，并逐步从“中国扇舞”中探寻实现舞蹈艺术的“技道合一”。
2.形式丰富的“扇舞之技”庄子哲学中提到的“技”与机械技术有本质的区别，强调的是“技”的实现需要融于“艺”中，此“技”可以喻义为“技艺”，是行动主体自觉将“技”和“艺”综合并赋予到生产活动中的过程。
述著《陶冶图说》的工艺思想与工匠文化探析
912018年10月上总第325期阅读观察·全民阅读VIEW ON PUBLISHING述著《陶冶图说》的工艺思想与工匠文化探析文/付薇薇《陶冶图说》又名《陶冶图编次》，是清代督陶官唐英为宫廷绘制《陶冶图》编写的文字说明。
该文献不足4000字，但言简意赅，考订翔实，从理论高度对乾隆时期景德镇陶瓷工艺进行了经验性概括。
《陶冶图说》系统性总结了包括原料开采、坯料制备、坯体打磨、施釉封釉、烧制开窑等陶瓷工艺理论［1］。
该述著作为完整记述制瓷工艺与陶瓷文化的文献典籍，充分展示了清早期景德镇陶瓷工艺与器物审美的时代特点与艺术特征。
同时，《陶冶图说》建构的工匠文化体系，对新时代彰显大国工匠精神的价值体系、认知体系具有启示价值。
一、作为述著文献的《陶冶图说》《陶冶图说》通过对乾隆时期景德镇陶艺的描述，客观诠释了当时陶瓷工艺的最高水平，这部奉旨汇编的陶艺文献是我国第一部系统、完整描述景德镇陶瓷工艺的述著。
第一，《陶冶图说》系统性总结了清朝乾隆时期的陶艺理论。
“景德镇陶瓷”在乾隆时期迎来了我国古代陶瓷工艺的一个高峰，唐英在《陶冶图说》中，用20幅图、3000余字集中展示了从原料制备、胚体修葺、封釉美工到烧制开窑等全周期的工艺理论，并针对“神技”酬愿思想进行了理论解读。
（1）基于概念、流程与效果评价等维度就原料粉碎陶洗、清洗拣选与研磨加工等关键处置流程进行了描述，对原料开采、处理及配置等生产环节也进行了全面梳理；（2）在记录胚料成型与烧成制备方法与步骤的同时，分别从方法论与认识论的双重视域对磨具的镶雕印削以及胚体成型等加工流程进行了内涵解构；（3）针对封釉美工涉及的修坯定型与施釉粉刷等主要生产节点，如坯体定型、刷釉吹釉、粉彩绘制等高难度工艺进行了理论注解；（4）对烧制开窑环节涉及的陶瓷烧成时间，一次烧成、二次烧成及余热利用等方面的技术精要给予了深度阐发。
《陶冶图说》系统性地对乾隆时期景德镇陶瓷工艺进行了全面的总结，客观翔实地反映了彼时中国陶艺的最高水平。
论艺术创作中“道”与“技”的关系
论艺术创作中“道”与“技”的关系“道”的生命近乎技，“技”的表现启示着“道”。
“道”与“技”是艺术创作中不可分割的两方面，相辅相承缺一不可。
技法的突破与创新伴随着“道”的审美情趣的进步，“技”的不断娴熟促进“道”的升华。
标签：艺术创作;“道”;“技”;相互关系一、艺术之“技”翻阅中国古籍，关于“艺”的概念，古代美术早期限于对“艺术”这一概念的技术层面。
“艺术”表示了一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。
人类初始的阶段，两块看似普通的石头偶然的碰撞，使人类开始了简单的形状的认识，逐渐将石头做成了刀子、斧子、铲子等，尝试使用工具。
当今时代无论是我们手中握的笔，办公用的电脑还是吃饭用的刀叉，会发现生活时刻离不开工具的使用。
早期的艺术作品技巧很简单，是造型的象征，体现着美的象征性及重写实性。
（一）“技”在艺术创作中的应用艺术创作中往往涉及到各种各样的技法，例如书法或者国画创作时运笔技巧的应用：起笔、行笔、收笔······用笔方法的不同，带给人的理解也有所不同。
南朝时期画家谢赫对其做过充分的理解：“画有六法：首先是气韵生动，其次是骨法用笔，第三是应物象形，随之是随类赋彩，第五是经营位置，最后才是传摹移写”。
（二）技法的掌握途径艺术创作中技法的研读一方面是师古人，另一方面是师造化。
“师古人”决非体现在对传统“功力”的重复，而是在学习中求创新，正所谓“继承传统不能亦步亦趋，只限于摹拟为足，则无画矣。
”[ “继承传统不能亦步亦趋，只限于摹拟为足，则无画矣。
”出自张大千的《对大风堂弟子丁翰源的谈话》。
]盛唐画家张璪曾说：“外师造化，中得心源”，中国艺术师法自然，自古皆然。
艺术源于生活而高于生活，脱离生活的艺术创作就像无根的落叶，缺乏生機与活力。
我国传统的中国画从一开始就重视写生，强调以自然为师，向大自然学习，从自然的万千变幻中汲取营养，观察体悟其中的美，逐渐形成自己的艺术语言。
文以载道,言以足志,以言承文,文言合一
文以载道，言以足志，以言承文，文言合一
"文以载道，言以足志，以言承文，文言合一"是对中文的描述，指的是通过文字来传
达道理，通过言语来表达意图，以言辞来承载文辞，使文辞和言辞融为一体。
以下是一个1000字的文章，用以展示这种特点。
"文以载道"意味着中文是一种重视"道"的表达工具。
"道"是人类智慧的结晶，是人们
对于生活、道德、真理的理解和追求。
中文通过书写文字，将这些道理凝聚使其能够被公
众理解和传播。
无论是古代经典，还是现代文学作品，中文都能够通过优美的文章来承载
这些道德和价值观念，使其得到深入人心的传播。
"言以足志"强调了口语的重要性。
言语是人类表达意图和沟通的重要工具。
中文强调
了个体内心的真实感受和情感表达。
通过言辞，中文能够准确地传达出人们的意愿和愿望，以及内心深处的情感和情绪。
无论是口头交流还是文学作品，中文都能够通过言辞的表达
来足够地展现出人们的志向和情感。
"以言承文"强调了言辞与文辞之间的联系和依存关系。
中文通过言辞的传达，承载了
丰富的文化和智慧。
文辞是通过书写而成的文字，而言辞则是通过口头交流而传达的语言。
这两者相互依存，互相映衬。
言辞承载了文辞的智慧和丰富性，而文辞则通过言辞的方式
得到了传播和理解。
艺以载道
冤 孝报Ｊ 。 ｍ ａ ｌ ｏ ｆ Ｊ ｉ ａ ｎ ｇ ｘ ｉ Ｉ ｎ ｓ ｔ ｉ ｔ ｕ ｔ ｅ ０ ｆ Ｆ ｈ ｉ 。 ｒ ｒ ｅ 。 ｈ 。 ｌ 。 ｇ ） ｒ
艺 以 载 道
◎李 超德
将艺术 活动置 于学术视 野下进 行研 究 ， 我们 不难 发现 ， 看似技 能化和物 质外显 的 艺术 ， 实 际上积淀 了很深 的文化 哲理和道 理 。俗话 说 ： “ 形而 上者谓之 道 ， 形 而下者 谓 之 器 。” 道 与器构 成 了中国哲学 的一对基 本范 畴 。社会 分工 我为师 者 ， 师者 又分 为两 种， 即从 道与从器 。 从道与从 器虽不 能说分 出什么 高下 ， 但从道 者即研 究道 ， 而道 与器 又 不能分 开 ， 道器 相辅相 成 、 互为 关系 。有 的地方 又将“ 器” 解释 为“ 艺” ， 器 艺不分 ， 或
“ 理” 则 是客观规 律 。 批评 了程 、 朱 关于“ 理气 ” 的唯心主义观 点 。 他强调“ 天下惟器 而 已
矣” ， “ 无 其器 则无其道 ” （ 《 周 易外传》 卷五） 。 从“ 道器 ” 关系建 立 了他 的历史进化 论， 反
对保 守退 化思想 。艺术 在形式 表象 的外 显之 中， 内含 的是“ 道” 。理论研 究对 于艺术 实
者说器艺 有着大 致相似 的东西 ， 要 看处在 什么状态 下说 器或 说艺 。“ 道” 是无 形象 的 ， 隐含着规 律和准 则 的意义 ； “ 器” 是有 形象 的， 明指具 体事物 或名物 制度 。道器关 系实
是抽象道 理与具 体事物之 间的关 系 问题 。 人文 与 自然科 学 的历 史变迁促 进 了人 的认 知变迁 。彭瑞 熙 的“ 世有求格 致者 ， 以 道为经 ， 以艺为纬 ， 则中西一 贯 ， 亦何 异之有哉 ” 。说 的是儒 家知识要性不 言而喻 。艺术之器 和艺术 之道 ， 相辅相 成 ， 互 为彼 此 。
论艺术创作中的“技”与“道”
论艺术创作中的“技”与“道”艺术创作中的技和道，是一个漫长而又深刻的话题。
在现代社会，艺术家们常常将技巧作为表现手段，而对于很多爱好者和观众来说，则会将道理视为审美标准。
但是，在我看来，技和道之间实际上是相互关联，相互支持、相互发展的。
今天，我想就这个话题和大家分享我的一些看法。
首先，我认为“技''与"道''的关系就像两柄锐利的武器，它们可以互相补充、互相促进、互相提升。
具体地说，技是艺术表达的基础，道则是其价值和意义的基础。
因此，无论是绘画、音乐、舞蹈、戏剧，还是其他形式的艺术创作，都必须创造出具有技巧性的作品。
只有通过高超的技术手段，才能让观众感受到作品中艺术家的巧思和精湛技艺，才能让作品持久地存在于世界上。
然而，技并非足够。
他的重要性和道相比显得有些微不足道，它并不能使艺术作品具有真正的价值和深度。
道则是艺术创作中的终极追求，它是表达艺术家的思想、感情和意图的核心所在，并通过技巧性的表现手段将其传达给观众。
如果说技是艺术表现手段的基础，那么道就是艺术表现手段的决策因素。
当然，在实践中，“技”与“道”也并非刚性的对立关系。
事实上,它们经常是相互融合、相互依存、相互促进的。
一个艺术家如果缺少了创造力的“道”，即使技巧再高超，其作品也只是技术的表现。
反之，如果一个艺术家有着很高的思想、情感和意图,但却缺乏技巧，那么他的作品也只是心灵的表达。
因此，在艺术创作中，我们应该始终保持思想、情感和意图对于技术的指引作用，互相促进。
接下来，我想说的是，艺术创作中的“技”和“道”是非常重要的知识系统和能力要求。
当前社会，虽然很多人都对文艺创作感兴趣，但不可否认的是，很多爱好者缺乏足够的技能和理论知识。
也就是说，他们虽然有着强烈的创作热情和天赋，但缺乏实际的操作经验和理论知识。
对于这种情况，我认为不能将技术和灵感割裂开来，也不能将技巧和“道”的思考看做是两个独立的方面。
浅论关于“技进于道”与“形而上者谓之道,形而下者谓之器”两者的关系
和“道”融合为一。“技”是外在的层次，“道”是内在的 门技术，从物质的角度看，不管哪种形式的表现都属
灵魂，此时的“技”不再是一种单一层次上的“器”与 于人类活动的“形而下”的层面。古代技与艺是不分
“形”，而是被赋予了人性。
家的，技包含艺，艺藏于技。在庄子的论述中，人们以
“技”可理解为技艺、手艺、才能，“进于道”可理解 技艺为根本的生存基础，技就是艺。而作为“形而下”
为接近道。“道”代表的是一种不以人的意志为转移的 的、具体的“技”总是与“形而上”的、抽象的“道”紧密 抽象的规律。“技”是达成“道”的基础，“道”是“技”提 相关。《庄子?天地》中记载：“能有所艺者，技也。技兼
炼后的归宿，两者缺一不可。艺人通过手中的工具将 于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”这
参考文献： [1]刘晓燕《. 庄子》“技”、“道”关系之辨正.河北学刊，2015
（4）. [2]史宁中“. 形而上者谓之道，形而下者谓之器”评析.古
代文明，2010（3）. [3]王亚波《. 庄子》认识论思想的默会之维.华东师范大学
硕士学位论文，2013.
为之四顾，为之踌躇满志”的艺术性享受。“道”“器”
思想的有实之“器”。“器”即容器，即通过对“道”的理
解运用创造技艺表现出的实体。“技进于道”与之有相 注释：
通之处，都是通过创造技艺来表现一种“道”的理念，
①（清）郭庆藩.庄子集释.中华书局，1961：17-19.
都蕴含了对“道”的感悟和追求。而“技”一向被认为 是“形而下”的，即使技术和艺术美相结合去造物，仍 不能打破“形而下”的标签。但随着社会的发展，人们 的思想逐渐改变，“技以载道”的思想随之产生。“技以 载道”是指通过“器”“道”并举，“形而上”的艺术理论 和“形而下”的造物技术得到了融合。如，庖丁通过多 年“形而下”的“解牛”，悟出了“道”，在“莫不中音，合 于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”中得到“提刀而立，
“道器合一”造物思想下书籍形制的变化
品位·经典文化纵横“道器合一”造物思想下书籍形制的变化○罗 嵋（苏州工艺美术职业技术学院，江苏 苏州 215104）【摘 要】 “道”与“器”是中国古代哲学的重要范畴，也是传统造物思想的基础。
中国传统造书活动把“道器合一”作为造物行为的至高境界。
“道器合一”的造物思想在书籍形制的产生和演变过程中表现为“天人合一”“道技合一”“物尽其用”等哲学思想，影响并规范着书籍装订、版式、材料、技术、工艺等具体行为。
同时，传统书籍形制演变的过程，通过产生、变化、发展等各个环节传达出传统文化中和谐共生的造物精神。
【关键词】 道器合一；……造物；……书籍形制；……天人合一；……道技合一【基金项目】 2016年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“东西方书籍装订术的传播与 适应”（16YJA760024）阶段性成果；江苏省高职院校教师专业带头人高端研修 资助项目（2019GRFX096）。
【作者简介】 罗嵋，苏州工艺美术职业技术学院副教授，高级工艺美术师，硕士，研究方向：平 面设计及理论。
“道”与“器”是中国古代哲学的重要范畴，“道”指自然规律，“器”指具体有形的器物。
在中国传统造物思想下，道与器的关系是辩证存在的。
既有重道而轻器的观点，认为“形而上者谓之道，形而下者谓之器…”，主张“器以载道”；也有“器亦道，道亦器”…的观点，认为“无其器则无其道”，主张“道器合一”的至高境界。
我国的书籍制造已有数千年的历史，杉浦康平说：“书籍，不仅仅是容纳文字、承载信息的工具，更是一件极具吸引力的‘物品’。
”[1]它本身就具有“道”和“器”两种属性，作为一件有形的器物，中国书籍的形态经历过竹木形成的简策制度、丝帛形成的卷轴制度、纸张形成的册页制度三个不同的阶段，在漫长的发展过程中形成了多种特殊的装帧形式。
书籍形制即书籍装帧的形式和制度，从道与器关系来说，“道”是“制”，“器”是“形”，“道器合一”也即“形制合一”。
事实上，中国书籍形制演变的过程，也是“道器合一”造物思想物化的过程，它在产生、变化、发展的各个环节传达出中国传统文化和哲学思想的精髓。
美术创作中“技”与“道”的关系
美术创作中“技”与“道”的关系【摘要】美术创作中的“技”与“道”是两个不可分割的要素。
技指的是技术、手法，是通过训练与实践获得的技能；而道则是对艺术内涵、情感表达的理解与领悟，是心境与修养的体现。
在美术创作中，技能的运用可以帮助艺术家更好地表达自己的情感与想法，而道的理解则是作品深刻内涵与观念的来源。
技与道相互影响、相互促进，在平衡与发展中实现艺术创作的完美。
技与道的传承与创新是美术发展不可或缺的一环。
在未来，美术创作中“技”与“道”将继续保持平衡和谐共生，为艺术的创新与发展注入新的活力。
正确理解和应用技与道的关系对于美术创作的重要性不言而喻，将为未来的美术创作带来更加丰富的可能性与发展空间。
【关键词】美术创作、技、道、关系、定义、区别、作用、相互影响、平衡、发展、传承、创新、重要性、和谐共生、贡献、发展方向。
1. 引言1.1 美术创作中“技”与“道”的关系在美术创作中，“技”与“道”是两个至关重要的概念。
技，指的是具体的技术手法和方法，是艺术家通过不断练习和积累所掌握的技艺。
而道，则是指内在的精神境界、情感和灵感，是艺术家通过对生活、自然和内心的深刻感悟所获得的启示。
技与道在美术创作中既有着密切的联系，又各自独立发挥着重要作用。
技是美术创作中的基础，是艺术家表达自己想法和情感的手段。
只有掌握了扎实的技术，艺术家才能更好地将自己的创作理念传达给观众。
技还可以帮助艺术家更好地表现形式、结构和色彩，使作品更加完美。
技的运用不能脱离道的指导。
道是灵感的源泉，是艺术家灵魂的表达。
没有了道，技就只是空洞的外壳，缺乏灵魂的作品往往无法打动观众的心灵。
技与道在美术创作中需要相互结合，相互影响。
艺术家既要不断提高自己的技术水平，又要保持对内在灵感和情感的敏感。
技和道的平衡和发展是美术创作的关键。
只有技的熟练运用能更好地实现道的表达，而道的深刻理解也能激发艺术家不断创新和突破的勇气。
在美术创作中，“技”与“道”是相辅相成的。
情致语文：术道结合,文道统一
情致语文：术道结合，文道统一
术道与文道的结合，是中国传统文化中的重要概念之一。
术道指的是有关技艺、技能
的道路和规律，如书法、绘画、武术、琴棋书画等；文道则强调对于文学艺术的修养和崇尚，如诗词、散文、小说、戏曲等。
在传统文化中，术道与文道结合，旨在通过技艺与文
学艺术上的交融，体现出更为深刻的人文精神和价值观念。
在中国传统的文化界面中，术道与文道构成了不可分割的整体，它们之间彼此交融，
互相贯通。
一个人对于术道和文道的修养方式的不同，也展现了他们的不同文化修养和价
值观。
首先，术道与文道的结合可以体现出中国文化中的审美表达。
在中国传统文化中，审
美理念与思想价值相互关联。
术道与文道的结合，体现了审美观念的广泛展开和深入推行，也展示了中国古代文化中对于审美标准的高度坚持和追求。
其次，术道与文道的结合可以带来文化交流与文化传承。
通过技艺艺术和文学艺术的
交汇，可以创造出更为灵活多样、充满创造力的文化形态，这不仅促进了文化交流，也推
进了中华文化的艺术传承和发展。
最后，术道与文道的结合可以推崇丰富人的文化生活。
不同的人学习的艺术和文学元
素不同，但教育、娱乐、文化和艺术活动都可以使丰富多彩的文化元素与日常生活相融合，提升文化素养和品位，丰富人的文化生活。
总之，术道与文道的结合，是中国传统文化中重要的思想和价值观念，它们互相为前
进建立了广泛的文化平台，为百姓提供了更加宽阔的视野。
在今天的时代背景下，我们也
应该继承这一传统，推崇术道与文道的结合，将它们的价值观念贯彻到我们的生活中，不
断推进中华文化的传承和发扬。
技以载道文质彬彬——论艺术设计中的“技”与“道”
技以载道，文质彬彬——论艺术设计中的“技”与“道”THEORY AND SKILL IN ART DESIGN南京艺术学院张倩怡摘要：在艺术设计领域，各种风格的发展需要建立在生活方式及环境系统的基础之上，“技以载道”是指技术与规则的统一，而“文质彬彬”则是形式与内容的统一。
“技”与“道”是影响艺术设计发展的重要因素之一,在现代艺术设计中“技”与“道”的平衡影响着艺术设计的创新性发展。
关键词：技以载道文质彬彬艺术设计中图分类号：J文献标识码：A文章编号：1003-0069(2017)04-0050-02Abstract：In the field of art design, the development of various styles needs to be based on the way of life and the environment system, "technology to carry" refers to the unity of technology and rules, and "gentle" is the unity of form and content. "Technology" and "Tao" are one of the important factors influencing the development of art and design. The balance of "technology" and "theory" in modern art design influences the innovative development of art design.Keywords：Technology to carry Gentle Art Design一、技以载道（一）“技以载道”的含义“技以载道”，是对“技”的充分肯定与认识，是指以技术为基础的前提下，通过形式表现语言来传达意境与趣味，从而体现出一种审美性与功能性。
2020-2021学年成都市金牛实验中学高三语文三模试卷及参考答案
2020-2021学年成都市金牛实验中学高三语文三模试卷及参考答案一、现代文阅读（36分）(一)现代文阅读I(9分)阅读下面的文字，完成各题。
材料一：在我国，工匠精神源远流长，在传统文化中不难寻其踪迹。
从庄子的“技进乎道”到魏源的“技可进乎道，艺可通乎神”，他们所提到的“技”、指的就是工匠精神。
工匠精神体现在产品“从99%提高到99.99%”的过程中，它是认真、执着，精细、完美的代名词。
正是技术从业者们精益求精、追求完美，让生产过程成为类似工艺品的雕琢过程，铸就了我国传统制造业曾经的辉煌。
说起工匠精神，就不得不提央视纪录片《大国工匠》中展现的我国现代工业者那些灵巧而智慧的手；有人能在牛皮纸一样薄的钢板上焊接而不出现一丝漏点；有人能把密封精度控制到头发丝的五十分之一；还有人的检测手感堪比X光般精准。
大国工匠们“技术报国”的价值，丝毫不逊色于其他职业。
中国科学技术大学原校长朱清时就曾说过，“一个国家、一个社会需要多种多样的人才，既要有一流的科学家、教授、政治家等，更要有高素质的工人、厨师、飞机驾驶员等高技能人才”。
遗憾的是，这些年在“君子不器”、白领崇拜等观念的影响下，更多人对从事与技术打交道的蓝领工作心有不甘。
上海市的一项调查显示，被调查者中仅有1%的人愿意当工人。
与之相关的另一个现实是“高级技工万金难求”之类的新闻时常见诸报端。
这种人才发展的不均衡，抑制了社会创新创造活力的迸发，同时也让中国创造遭遇“人才瓶颈”。
政府工作报告中写入工匠精神，关照现实，切中要害，不仅有利于在全社会树立一种健康的现代职业、专业观念，同时也将加速我国制造强国、创造强国的建设。
《中国创造2025》指出，制造业是国民经济的主体，是科技创新的主战场，是立国之本，兴国之器、强国之基。
但目前，我国制造业依然存在着大而不强、产品档次整体不高、自主创新能力较弱的问题，部分产品不能满足日益精细化的消费需求。
有鉴于此，我们亟须坚守工匠精神，弘扬工匠精神，推动我国从制造大国走向制造强国，打造“创造中国”的金字招牌。
山东省济南市2022-2023学年高一上学期期末语文试卷(含答案)
山东省济南市2022-2023学年高一上学期期末语文试卷学校：___________姓名：___________班级：___________考号：___________一、现代文阅读阅读下面的文字，完成小题。
材料一：如今，大家一提工匠精神，一般都先想起德国、日本等发达国家。
殊不知，自古以来，工匠精神就是“中国气质”之一。
工匠们往往以打造精品为追求，早在6000多年前中国人开始制作玉器。
朱在对《论语·学而》中的“如琢如磨”做了注解。
他说：“治玉石者，既琢之而复磨之；治之已精，而益求其精也。
”这是中国思想家对工匠精神的精彩解说。
其实，在工业化早期阶段，德国生产的产品根本谈不上精致。
经过上百年努力，才后来居上，使“MadeinGermany”成为精品的标记。
这一时期，“东洋货”也曾是劣质产品的代名词，现在日本产品却大都是世界精品。
精品的产出，当然需要制度作保障。
中国很早就形成了标注制造者姓名的制度。
在秦始皇统一中国之前，秦国就实行了“物勒工名”制度。
要求器物的制造者把自己的名字刻在自己制作的产品上，以方便管理者检验产品质量、考核工匠的技艺。
秦代制器，不仅要刻上工匠之名，还要刻上督造者和主造者之名，以便逐级追查产品质量的责任人。
如果不刻写名字，就要被罚款。
秦朝还建立了从中央到地方的系统的技术与产品质量管理机构及分工负责制度。
做得好的，也有具体的奖励办法。
由于有这样的制度，我们就不难理解，为什么秦朝能够制造出精湛的铜车马、兵马俑等艺术品了。
在中国历史上，工匠制度的传承发展，渐渐形成了特有的工匠文化和工匠理念。
(摘编自张柏春《工匠精神自古就是“中国气质”》) 材料二：今天，我们迎来了一个更加注重精细品质和独特体验的时代。
一位作家说过，能将胡辣汤做得顾客盈门、生意红火，和能让火箭上天没有本质的区别。
职业与职业没有高低贵贱的差别，但人与人却从来都有职业品质、专业精神的分殊。
工匠精神厚植的企业，一定是一个气质雍容、活力涌流的企业。
中国古建筑——藻井（藻井知识大全）
中国古建筑——藻井（藻井知识大全）古时的天花板，可从人间，通向苍穹。
穹然高起，如伞如盖，犹如覆斗，悬于室内天顶，这就是——藻井。
古时建筑，大都是木质结构。
火克木，井中有水，水火相克，为了压伏火魔，古人就在殿堂楼阁最高处作井，以祈天祐。
中国古代建筑以木结构建筑为主，防火成为头等大事。
据《风俗通》记载：“今殿作天井。
井者，东井之像也。
菱，水中之物。
皆所以厌火也。
”东井即井宿，二十八宿中的一宿，古人认为是主水的，在殿堂、楼阁最高处作井，同时装饰以荷、菱、莲等藻类水生植物，都是希望能借以压伏火魔的作祟。
中国古人对自然和自然现象都怀着敬畏之心加以崇拜，所以提倡“天人合一”，讲究效法自然，推崇的“天圆地方”原则，是对这种宇宙观的一种特殊注解。
同样，为了表现出对天的敬畏和崇拜，古人也给室内时的“天” 给予了特别重视，中国古代建筑中出现了“穹然高起，如伞如盖”的建筑内部装饰藻井。
藻井的造型上圆下方，正符合中国古代“天圆地方”的宇宙观。
因此，藻井就有了象征“天”的意味，就像西方教堂建筑中的穹窿顶代表上苍一样，中国建筑内的藻井也是就表天体的缩影。
藻井同时也是中国封建等级制度的标志，只有在最尊贵的建筑中才能使用藻井，象征着封建社会等级尊卑。
主要分布在皇家宫殿（故宫）、敕建敕封寺庙、陵寝碑亭。
一般位于室内佛像、君主座位的上方，呈伞盖形，由细密的斗拱承托，象征天宇的崇高，藻井上一般都有彩画、浮雕。
藻井的按其型制可分为四类:①圆形藻井:色彩绚丽，造型精美，极具观赏价值。
②四方形藻井:增加了藻井纹样的多层次变化。
③八卦形藻井:八边形，且层叠层数增加。
④椭圆螺旋形藻井藻井结构相互交错，层层叠加的穹隆式结构，由下至上逐渐收缩成螺旋形藻井。
宫殿中的藻井无疑是统御帝国的天子与上天沟通、谋求认可的通路。
明清两代紫禁城奉天殿/皇极殿/太和殿藻井中悬吊的轩辕镜就很直接的警告任何乱臣贼子：不要以身违抗天意。
寺庙、道观中的藻井，则体现著天界诸神佛与其在人间的化身——造像之间的联系。
技可进乎道 艺可通乎神
技可进乎道艺可通乎神“技可进乎道，艺可通乎神”出自魏源之语。
意思是，当某项技艺，达到巅峰后，再进一步前进便接触到了“道”，即天地规律。
1.人物简介魏源（1794—1857年），原名远达，字默深，湖南邵阳县（今在隆回县）金潭人。
其祖父魏至顺，因变卖家产救邵阳县全县灾荒而使家道中落。
魏源在幼年时代家境已经贫寒，这就使他与中下层社会有较多的接触，了解更多的民间疾苦。
魏源九岁时应童子试，考官指着画有“太极图”的茶杯，出“杯中含太极”嘱对。
魏源摸着怀中的麦饼对说：“腹内孕乾坤。
”令考官大为惊异。
嘉庆十五年十六岁时中秀才，道光二年二十八岁时中举人，至道光二十四年五十岁时方考中进士，历官江苏扬州东台、兴化知县，高邮知州等。
2.主要经历魏源反对脱离实际的“心性迂谈”和“玄虚之理”，提倡“亲历诸身”和“验诸实事”，认为人的知识是通过学习与行动取得的，即使有聪明的天资，如果没有后天的努力，也不能获得智慧。
后天人为的努力，完全可以改变天资的自然差别。
他说：“技可进乎道，艺可通乎神；中人可易为上智，凡夫亦可祁天永年；造化自我立焉。
”魏源完全反对“生而知之”的先验论。
又强调直接经验的重要性，他认为，现代人的经验比之古代人的经验重要，“身教”也比“言教”重要。
他把人的认识比喻成“水”，把客观事物比喻成“盂”，认为“水”须随“盂”的方圆而方圆，人的认识也必须随“古今”、“南北”的不同，而“设身处地”去加以考察，才能使认识符合“古今”、“南北”的不同情况。
他反对凭空虚构理论，认为：坐在屋里谈的空道理，拿出去实际检验，“其效者十不三四”。
在认识的问题上，他认为：“独得之见”不如“众议参同”，“合四十九人之智，智于尧、禹。
”人们的认识必须相互补充，相互切磋，相互综合。
以上是魏源在《默觚》一书中反映出的一种朴素的唯物主义认识论思想。
《默觚》还具有朴素的辩证法思想，如他说：“一生变，变生化，化生无穷。
”、“气化无一息不变者也。
”突出地讲到事物矛盾的普遍性和变易进化的观点，他说：“天下物无独必有对”，“有对之中必一主一辅”。
藻井，抬头遇见的绝世美
藻井，抬头遇见的绝世美
【⼋卦藻井】藻井，⼜称绮井、天井、⽅井、复海、⽃⼋等，是中国建筑中⼀种顶部装饰⼿法，将建筑物顶棚向上凹进如井状，四壁饰有藻饰花纹，故⽽得名，其⽬的是突出主体空间。
【北海公园藻井】古代中国⼈眼中，屋顶不只有遮蔽天空的作⽤，它还是“技艺载道，道艺合⼀”的舞台。
【道⼭亭螺旋形藻井】穹然⾼起，如伞如盖。
每当遥望头顶的藻井，总有⼀种⾼远深邃的感觉。
【故宫万春亭藻井】⼀架架古代藻井，承载的是中国⼈的思维⽅式和建筑观，蕴涵了中国古⼈最深厚的宇宙观。
【故宫养⼼殿藻井】藻井通常位于室内的上⽅，呈伞盖形，由细密的⽃拱承托，象征天宇的崇⾼，藻井上⼀般都绘有彩画、浮雕。
【华严寺藻井（辽）】因为藻井由多层⽃拱组成，由下⽽上不断收缩，形成下⼤顶⼩的倒置⽃形，外层⽅形或多边型，顶⼼⼀般圆形，称为“明镜”。
【龙门⽯窟伊阙洞藻井】藻井与普通天花⼀样都是室内装修的⼀种，但藻井只能⽤于最尊贵的建筑物，像神佛或帝王宝座顶上。
唐代就有明确规定，⾮王公之居，不得施重拱藻井。
【隆福寺万善正觉殿藻井】藻井的形式有四⽅⼋⽅，圆形等，构造复杂。
藻井⼀般各层之间使⽤⽃拱，雕刻精致，华美，具有很强的装饰性；也有藻井则不⽤⽃拱，⽽以⽊板层层叠落，既美观⽽⼜简洁⼤⽅。
【隆福寺万善正觉殿藻井局部】
【卢店明间藻井（明）】
【⿅港龙⼭寺⼋卦藻井】
【南京博物院藻井】
【滕王阁九重天藻井】
【天后宫⼋卦藻井】
【天⼀阁·秦⽒⽀祠藻井】
【五龙亭藻井】
【杏坛⽅形藻井】
【颐和园⼗七孔桥东侧廓如亭藻井】
【紫禁城御花园⾥的千秋亭藻井】。
形容技艺 道的境界
形容技艺道的境界
一、形容技艺道的境界
1、技艺道是一种将古老经典与自然和谐相结合的艺术，以非常神秘的方式实现超越物质化的高境界。
以它世代相传的传统技艺，融合千古以来精湛的技艺，从而使它具有一种无穷的精神层面和含义层面。
2、技艺道是精湛工艺和道德伦理的融合，力求以和谐的方式保存传统的艺术文化，并以其为基础把握时代的视野，开拓出一条能够展示传统技艺的新路径。
3、技艺道注重内在自然而非外部套路，认为一个人真正的技艺道可以“真正实现以尊重天地为至上的道”，而不是做出一套表面端正却空洞无物的功夫。
4、技艺道有着深厚的文化底蕴，在其中体现了特定的历史背景、地理环境和时代特征，是一种不仅具有审美价值和趣味性的艺术，更具有深远的哲学思考。
5、技艺道践行它的精神，道与修为高度统一，实行“以道技成体系，以艺技创光彩”。
而从技艺到道，也以及从道到技艺，均以自然之态作为根本，汲取传统优秀文化，以意志、智慧、行动和思考去追求真、善、美的理想之境。
6、技艺道可以运用各种传统手艺，在自然之精神下对技艺的构成进行把握，以实践为把握独家技艺把握之道，以此实现技艺把握之道，开拓出更多的可能性，使传统技艺更加深入人心、更加灵动生动。
山东省济南市2022-2023学年高一上学期期末语文试题
山东省济南市2022-2023学年高一上学期期末语文试题学校:___________姓名：___________班级：___________考号：___________一、选择题1．下列词语中，字形和加点字的读音完全正确的一项是（）A．芣．苢（fú）搭讪．（shàn）分蘖．（niè）果哺峥嵘岁月B．木讷．（nè）檄．文（xí）蹩．脚（biē）纶巾蓊蓊郁郁C．熨．帖（yù）撅．折（juē）楔．子（xiē）房檩妖童媛女D．隽．永（juàn）济．水（jǐ）踟蹰．（zhú）城隅窸窸窣窣2．下列各句中加点熟语的使用，正确的一项是（）A．面对“万类霜天竞自由”的壮丽秋景，毛泽东填写了这首词，抒发昂扬向上的青春激情，表达雄视天下的志得意满．．．．。
B．郭沫若的诗集《女神》是中国新诗的代表性作品，它以崭新的内容和形式、表达了“五四”时期横冲直撞．．．．的时代精神。
C．空话连篇，言之无物，还可以说是幼稚；惺惺作态．．．．，借以吓人，则不但是幼稚，简直是无赖了。
D．在柜台里，他三步并作两步走．．．．．．．，一点儿不知累，可晚上下班后，他就感到有些支持不住，有时连上楼还要扶着墙。
3．依次填入下列各句横线处的词语，最恰当的一项是（）①突然他的目光停留在一株雄花不开裂、性状奇特的植株上，这正是_____________了的雄蕊。
①青藏高原这个地区，植物种类占到了我国植物种类的1/3。
有些地方甚至百年来无人_____________，植物资源被严重低估。
①扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得_____________，潜意识下并且还觉得有点儿落寞。
①味道是最说不清楚的，味道不能写只能闻，要你_____________才能明了。
A．退化涉足清闲身临其境B．退化涉猎悠闲身临其境C．蜕化涉足悠闲设身处地D．蜕化涉猎清闲设身处地二、选择类4．下列加点词的解释有两处错误的一项是（）A．①漫．江碧透（遍、满）①挥斥方遒．（强劲有力）①薄言掇．之（拾掇）①秧根未牢莳．未匝（种植）B．①沉吟．．至今（沉思吟味）①枉用相存．（存在）①少无适俗韵．（气质）①暧暧．．远人村（迷蒙隐约的样子）C．①迷花倚石忽已暝．（亮）①熊咆龙吟殷．岩泉（震动）①惟觉．时之枕席（睡）①越陌．度阡（东西向的田间小路）D．①轻拢慢捻．抹复挑（扣弦）①金就．砺则利（靠近）①非能水．也（游泳）①而绝．江河（横渡）5．下列加点的文言词语的解释全都正确的一项是（）①我欲因．之梦吴越（依据）①栗深林．．．兮惊层巅（使深林战栗）①用心一．也（专一）①吾师．道也（老师）①倚．歌而和之（倚靠）①正襟危坐．．而问客曰（端坐）①盈．虚者如彼（满）①采之欲遗．谁（赠送）①明烛．天南（照）①洵．美且异（实在）A．①①①①B．①①①①C．①①①①D．①①①①6．下列句中加点词意义和用法有相同的一项是（）A．①羽化而．登仙①吾尝终日而．思矣①非利足也，而．致千里①蟹六跪而．二鳌B．①徘徊于．斗牛之间①寄蜉蝣于．天地①苏子与客泛舟游于．赤壁之下①至于．泰安C．①予以．乾隆三十九年十二月①回视日观以．西峰①不积小流，无以．成江海①余始循以．入D．①自其．不变者而观之①其．曲中规①其．真无马邪①其．皆出于此乎7．下列文言特殊句式分类正确的一项是（）①何以解忧，唯有杜康①蚓无爪牙之利①青，取之于蓝①道之所存，师之所存也①句读之不知，惑之不解①不拘于时①耻学于师①是造物者之无尽藏也①此非孟德之困于周郎者乎①崖限当道者A．①①/①①/①①/①①/①①B．①①/①①/①①/①①/①①C．①①/①①/①①/①①/①①D．①①/①①/①①/①①/①①8．对下列各句的解释全都不正确的一项是（）①指点江山，激扬文字（评论国家大事，写出激情昂扬的文章）①青青子衿，悠悠我心（青色交领的那个人，让我思虑连绵不断）①海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求（航海的人谈起瀛洲，大海烟波渺茫，瀛洲音讯难通）①银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣（像银瓶突然破裂，水浆迸射一样；像铁骑突然冲出，刀枪齐鸣一般）①位卑则足羞，官盛则近谀（以地位低者为师，就感到十分羞愧；以官威大的人为师，就觉得是近乎谄媚）①纵一苇之所如，凌万顷之茫然（任凭小船漂去，越过那茫茫的江面）①回视日观以西峰，或得日或否（回头看日观峰以西的山峰，有时被日光照着，有时没有被照着）A．①①①①B．①①①①C．①①①①D．①①①①9．下列有关文学文化常识的表述，不正确的一项是（）A．“银汉迢迢暗度”，传说每年农历七月七日夜，织女、牛郎借鹊桥越过天河相会。
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技艺载道，道艺合一
【摘要】：对于中国古建筑,虽然历史上不乏“理论”层面的指导性著作,近现代也不缺乏研究的著作,但目前的研究态势却是普遍缺乏对古建筑在理论上的认识,文物保护的目的也仅限于市场价值导向和国家从属性,相对阙失了文化认同角度的探索分析,使得中国建筑和中国建筑史作为一门学术或学术史的研究长期处于一种基本无理论的状况。
这是本选题的依据和原因所在。
笔者和两位导师在梳理中国建筑史研究历程时发现,孟子的名言“可欲之谓善,有诸已之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”,不仅是对人文价值诸层次的伟大概括,也完全适用于我们对中国古建筑理念的研究。
也就是说,中国古建筑不仅仅是科技力量的浓缩,其中还凝结了中国古人的审美属性,更融入了中国传统的伦理价值,具有真、善、美“三位一体”的本体论、方法论和价值观的特征和属性,仿佛孟子所谓的“充实而有光辉之谓大”。
而这还是中国古建筑文化内涵和社会功能的最基本层面,这一基本层面其实更承载着真、善、美一体背后的道德和存在的本体问题——包括信仰和宗教层面的问题,这也许就是孟子“大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”的希望和要求了。
这,就是本文的总思路,也是本文所期盼的最大创新。
为此,本文通过对中国古建筑由案例分析并上升到理论概括的研究,旨在揭示和论证中国古代优秀建筑中的科技、伦理、艺术之间的一种完美的和谐性。
换言之,大凡适用、实用和耐用的建筑,往往就越符合科学技术的简单性、和谐
型和完美性,同时就越符合美的原则,具有越好、越完美的审美属性和艺术价值,进而也就满足与时代相适应并同步一体的伦理——包括政治、文化需求,是真、美和善的“三位一体”。
这就决定了本文的思路。
第一章即“引论”中,提出并阐释了中国建筑史研究包括本文研究的实证性、完整性和历史主义的三原则。
第二章以典型范式对中国古建筑科技、伦理与艺术三者的关系进行了分析,基本厘清了建筑与宗教、伦理与艺术的融合方式,并揭示出这种融合的路径及其原因。
这一章奠定了整个论文的思想框架。
以下的第三、四、五、六各章则是在这一大框架下的具体展开和深入分析,即建筑与环境、建筑与科技、建筑与伦理、建筑与艺术。
第三章“建筑与环境”,首次提出环境包括自然环境和心理环境这两个环境,并主要从选址、制宜和整治三个方面进行论述。
本文认为,建筑与环境的关系本质上是人与环境的关系,人与环境的关系又体现为人与心理环境和自然环境如何协调的关系。
建筑实质上只是满足人们心理需求的一个中介,即通过择址、制宜和整治而达到建筑与自然环境、心理环境的和谐。
第四章“建筑与科技”,认为科技主要是从两个方面对建筑产生影响。
第一,科技进步促进了建筑材料的多样化,产生了更多的结构的建筑；第二,科技进步促进了建筑技术的大发展,产生了很多与科技成果相关的奇特古建筑,如利用声学原理建造的中国四大回音建筑、根据力学原理建造的抗震和斜塔建筑以及悬空寺等。
这些奇特的建筑无一不是在科技进步的基础上才能产生的。
本文并指出,科技对建筑的影响还表现在中国古建筑的指导原则——最小理作用原理的运用上,并发现中国古建筑几乎都在这一原
理的指导下进行建造,而且最小作用原理与和谐性存在着一种内在的联系,这样就使得我们在建筑与科技、伦理、艺术之间找了和谐性这一共同特征。
第五章“建筑与伦理”,认为中国古建筑在满足其功用性的基础上,更多地表现出伦理这一主题。
首先,家国式的伦理观使得中国的古建筑具有封闭式,注重安全感,这也是中国古建筑多用院落式结构的基础；其次,尚祖的传统、儒家的伦理思想使得中国的古建筑的布局和色彩运用上具有等级性；最后,淡于宗教的人本思想使得中国的古建筑追求理性,有别于西方建筑中表现出来的狂热的宗教崇拜。
第六章“建筑与艺术”,首先从艺术风格入手将中国古建筑分为按建筑类型和结构划分的两大类,然后从理论上解析了中国古建筑六种基本常见的艺术表现手法,即：富有装饰性的屋顶,衬托性建筑和“借景”,障景,点景、对景、框景和移景,色彩的运用,以及“减柱法”。
最后运用具体的实例对建筑与雕刻、绘画艺术相融合作了具体的分析,得出优秀的中国古建筑几乎都是与艺术融合的结论。
第七章“结语”。
在总结和归纳以上中国古建筑真、善、美一体的特征和属性之后,提出了背后的道德和存在的本体问题包括信仰和宗教层面的问题,期望这一方面的理论研究有助于从文化切入的角度对古建筑的保护和传承有新的帮助。
在以上思想和方法的创新之外,本文通过田野考察、文献与实物相印证的二重证法,还有一些具体的创新,主要是：(1)首次根据最小作用量原理对和谐性进行了科学的论证；(2)首次分析了应县木塔经历三次地震而未遭破坏的几种主要原因；(3)对古建筑的多种声学效应进行了分析,首次根据声波速度与温度的关系公式(c=(?)),给出了因白
天与夜间的温差而生成的声学现象给出了物理解释；(4)首次对古戏台屋顶的“藻井”构造与亥姆赫兹共鸣器的物理作用进行了分析；(5)首次对悬空寺的建筑艺术和物理力学原理的完美结合,并给出了其整体构造的力学分析,给出了其支撑立柱的稳定性分析。
本文的不足之处：(1)对于资料的收集还不够完备；(2)对中国古建筑真、善、美一体统一背后的道德和存在的本体问题——包括信仰和宗教层面的问题尚未进行专门、系统和深入的研究,希望今后能继续完善；(3)论文在指导思想上力图做到辉格和反辉格两种史观的融合,但事实上反辉格方面略显不足。
【关键词】：中国古建筑心理环境伦理艺术和谐最小作用量原理
【学位授予单位】：山西大学
【学位级别】：博士
【学位授予年份】：2012
【分类号】：TU-092
【目录】：摘要11-14Abstract14-18第一章引论18-361.1研究目的18-191.2国内外研究动态19-261.3研究思路26-281.4研究方法28-311.4.1实证性原则28-291.4.2整体性原则291.4.3历史主义原则29-311.5创新与不足31-361.5.1实证性——建筑史研究的基本手段32-331.5.2整体性——建筑史研究的系统论331.5.3历史主义——建
筑史研究的批判性33-36第二章真善美：中国古建筑鼎立与发展的“三足”36-562.1真——中国古建筑的科技力量36-432.1.1斗拱：科技与伦理的统一36-402.1.2榫卯：科技与艺术的融合40-432.2善——中国古建筑的伦理表征43-512.2.1天人合一、物我一体的自然观43-472.2.2阴阳有序、主次有别的次序观47-492.2.3坐南面北、坐西向东的方位观49-502.2.4尊卑有序、各安其位的等级观50-512.3美——中国古建筑的艺术气质51-542.3.1建筑：艺术的载体与外化52-532.3.2建筑与艺术风格的变迁53-542.4本章小结54-56第三章建筑与环境56-703.1古建筑：自然的和谐56-583.1.1俯察地理,善择基址56-573.1.2因地制宜,就地取材57-583.1.3环境整治,心理补偿583.2古建筑：物我的和谐58-603.2.1物我一体的自然观593.2.2古建筑语言的和谐美59-603.3典型性古建筑的和谐特征60-673.3.1民居建筑60-623.3.2佛寺建筑62-643.3.3宫殿、坛庙和陵墓64-653.3.4古典园林65-673.4本章小结67-70第四章建筑与科技70-1144.1建筑材料及结构：演变与科技70-744.1.1从土石结构到砖石结构70-714.1.2木框构架结构的兴起71-724.1.3多层砖木结构建筑的发展72-744.2建筑技术进步：科技的外化74-874.2.1原始住居与建筑雏形的形成74-774.2.2古建筑技术发展的初期77-784.2.3古建筑技术的规范化78-844.2.4古建筑技术的创新发展84-874.3建筑与科技：案例的分析87-1024.3.1古建筑的声学现象及其分析87-964.3.2古建筑的抗震机能及其分析96-984.3.3斜塔的独特型制及其分析98-1004.3.4悬空寺的力学奇迹及其分析100-1024.4最小作用量原理：中国古建筑的原则102-1124.4.1最小作
用量原理的定义与内涵103-1044.4.2最小作用量原理的应用原则104-1054.4.3最小作用量原理与中国古建筑105-1124.5本章小结112-114第五章建筑与伦理114-1265.1家国的伦理观与封闭式的建筑结构114-1175.2尚祖传统在古建筑中的体现117-1185.3儒家伦理对古建筑的深刻影响118-1215.4人本理念：中国古建筑的灵魂121-1245.5本章小结124-126第六章建筑与艺术126-1426.1中国古建筑的艺术风格126-1296.2中国古建筑的艺术手法129-1346.2.1富有装饰性的屋顶129-1306.2.2衬托性建筑与“借景”130-1316.2.3障景的艺术表现手法1316.2.4点景、对景、框景与移景131-1326.2.5色一无文：色彩的运用132-1336.2.6减柱法：科技服务于艺术133-1346.3建筑与艺术融合的案例134-1416.3.1建筑与雕塑的融合134-1376.3.2建筑与绘画的融合137-1416.4本章小结141-142第七章结语142-146参考文献146-154攻读学位期间取得的研究成果154-156致谢156-158个人简况及联系方式158-162 本论文购买请联系页眉网站。