中国文学批评史考试复习题

中国文学批评史一、名词解释（共20分，每小题10分）。

1、以诗为词：即以写诗的态度来填词，将诗的题材，内容，手法，风格等引入词的领域并使之扩展，开拓新词境，提高词的格调。

苏轼“以诗为词”，是对词的狭隘题材的解放，是对词的表现功能的开拓，是对词境的大力拓展，给当时内容狭窄柔软乏力的软绵绵的词风，注入了诸多新的血液，使词题材广泛，风格多样，艺术表现力增强，艺术风格焕然一新，因而极大地增强了词的活力。

“以诗为词”的手法是苏轼变革词风的主要武器，即是把诗的表现手法移植到词中，突破了音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。

苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。

2、“有我之境”和“无我之境”：国学大师王国维在其经典著作《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明：“有有我之境，有无我之境。

‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。

“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。

”“有我”、“无我”主要是从主体的情感状态表达的显隐来区分的，“有我之境”中主体的情感状态调动得较为充分，表达得也比较情绪化，具有丰富的情感色彩和渲染意味，所以一般呈现为“宏壮”的境界。

而“无我之境”则主体的情感表达得较为深曲，心态较为平和，所以一般呈现为“优美”的境界。

他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。

有我之境，于由动之静时得之。

故一优美，一宏壮也。

”3、诗赋欲丽：曹丕在《典论·论文》中论及文学体裁的区别时说：“夫文本同而未异。

盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。

“诗赋欲丽”指的是诗歌和辞赋要求华丽，曹丕最早从审美角度指出诗歌的创作要求。

这一主张，一方面肯定了文学必须具有美感，在文学与非文学之间划出了初步的界限；另一方面他除“丽”以外没有对诗、赋提出政治、伦理上的要求，第一次表现出将诗赋从政治，伦理的附庸地位解脱出来的倾向。

“诗赋欲丽”是对建安文学的创作倾向的基本概括，表明了建安文学逐步向词采华丽发展，是文学自觉的本体要求，顺应时代对诗赋提出的总体审美规则。

4、《曲律》：又名《方诸馆曲律》是代著名戏曲理论家与作家王骥德晚年所作的戏曲论著，也是他在曲论上最有贡献的著作。

内容是论述南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科诨等；同事也评论到杂居、传奇、散曲等作品。

王骥德在《曲律》中主张：一、戏剧作家，必须广泛学习国风、《离骚》以及乐府诗词、戏曲各方面的优秀遗产，丰富文学素养。

二、关于戏剧结构，他主张贵剪裁、贵锻炼、突出重点，抓住头脑，俱为卓见。

三、曲家多不注意宾白，他认为不能轻视。

他指出白不易作，“其难不下于曲”。

四、他认识了戏剧的社会教育作用，要求作品要重视内容；但他所强调的内容是有关风化，这就表现了他的封建观点。

二、简答题（共20分，每小题10分）。

1、《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依水，律和声。

”请简要回答“诗言志”说的内涵和影响。

“诗言志”的意思是诗是用来表达人的意志的。

“诗言志”的内涵十分丰富，各人的理解也不尽相同，本文认为“诗言志”是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。

由于人们的社会地位不同，所以人们在诗中所反映的志愿也不一样。

①改善生活：人类的基本愿望就是生存，人们都希望改善自己的生存状态。

对于吃不饱穿不暖的普通老百姓来说，希望改善自己的生活状态的愿望就更加强烈。

②渴望爱情：人类还有一个基本要求就是渴望获得爱情，过上幸福美满的家庭生活。

那些难以获得爱情，难以过上正常家庭生活的人，对爱情与正常的家庭生活的渴望之情，会更加强烈。

知识分子同样也希望过安定而快乐的家庭生活，但是由于受到封建思想的束缚，诗人不大在诗中直截了当地表达这种愿望。

③实现人生价值：当然许多知识分子除了温饱以及安定而快乐的家庭生活外，还希望建功立业，实现自己的人生价值。

许多知识分子在前进的道路上都会遇到这样那样的困难，有所作为的人往往都具有百折不挠的精神，这也反映在他们的诗中。

一些政治家则往往在自己的诗里表现出自己安邦定国的宏伟抱负。

朱自清先生认为这是中国历代诗论的“开山的纲领”（《诗言志辨序》），对后来的文学理论有着长久的影响。

由于“诗言志”概括地说明了诗歌表现作家思想影响的特点，也就涉及到诗的认识作用。

从马克思主义观点看来，诗人的“志”是一定社会历史条件的产物，无不受阶级地位的制约。

人们通过言“志”的诗，也就能在不同程度上认识社会。

古人对这一点没有作出明确的阐述，但已意识到诗的这方面的作用。

《礼记・王制》云：“命大师陈诗以观民风。

”《汉书・艺文志》云：“《书》曰：‘诗言志，歌永言。

’故哀乐之心感而歌咏之声发。

诵其言谓之时，咏其声谓之歌。

故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。

”这说明，古人在“诗言志”的认识基础上，已注意到“采诗观志”，并曾经把“采诗”作为一种制度，力图充分发挥诗的认识作用，使之为统治者的政治服务。

2、司空图《与李生论诗书》提出诗要有“韵外之致”、“味外之旨”、“妙在酸咸之外”，请论述此观点的诗学意义。

司空图着重从韵味的角度来谈诗歌意境的创造，即认为好诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”，而这“味”是妙在“酸咸之外”的，不是意尽于句中（书中所谓“浅涸”），而是要“近而不浮，远而不尽”，给读者留下联想与回味的余地，从而达到“思与境偕”的艺术“诣极”。

司空图提出的“韵味”说在我国诗学理论史上有着重要意义。

首先，司空图在对诗歌的美学特性的认识上，比前人有了很大进步.司空图明确地把“辨诗味”作为“言诗”的前提。

其次，司空图诗学理论的核心“味外之旨”不仅是他对诗歌意境的审美理想，而且也是他论诗的主要艺术标准。

它触及了诗的艺术形象的特点并且揭示了诗歌意境的特点。

指出“思与境偕”是达到这种效果的重要途径。

关于“韵味”的生成，司空图认为诗应该直接取材于生活，才能清新活泼，独具一格，这样的诗才有味。

“直致所得”要求诗人直接观察生活，有得于心，然后根据自己所得，创造自己的意境，抒发自己的思想情感，不依傍，不拟议。

他认为生活中存在着美，可以“情悟”而得。

诗人主观之情与客观之境自然遇合，不必强为搜求，便可以自致妙境。

司空图创立“韵味”说，从创作论、意境论、风格论的角度对诗歌艺术规律进行了十分深入的探索，既总结了前人的研究成果，也提出了一些卓越的见解。

他所提出的“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象”以及“思与境偕”、“直致所得”等见解和原则，比前人刘勰的“余味”说和钟嵘的“滋味”说更深入了一层，在诗味论发展史上影响巨大。

3、请谈谈对“词别是一家”的看法。

李清照在《论词》中提出词“别是一家”的主张，是针对苏轼“以诗为词”的做法而发的。

首先她的理论从词与音乐的角度，提出词应合律，并在前人的基础上提出歌词应分五音、五声、六律、清浊、轻重，并以此来作为词“别是一家”不同于诗的佐证，从而使词的音乐属性较之以前得到了提高与完善。

其次从文学角度区分了诗与词，维护词的传统风格，旨在说明诗词界限。

词作为一种文艺形式，有着特殊性能和独特风格。

它极富变化的句式、句法、声律、叶韵等特点，密切配合乐曲之优长，又确非诗之所有，较诗更适宜表达宛转曲折的感情。

因此，李清照主张词“别是一家”，不应将词与诗等同视之，自有其合理的一面。

然而从词的起源，我们不难发现，词与诗有着千丝万缕的联系。

她一意严分诗与词的疆界，反而显得有些过犹不及。

我们应该承认词与诗有不完全相同的体性和风格，也应该承认词与诗并非完全不相同的事实。

词作为合乐之诗，兼具它的诗歌母体和音乐母体所遗传及赋予它的双重职能，既应抒写情志，以充实的思想内容感动人心，亦应吻合音律，以完美的艺术形式悦人耳目。

珠联壁合，方是歌词创作的理想境地。

4、李贽《忠义水浒传序》认为“《水浒传》者，发愤之所作也”，请谈谈你对这句话的理解。

李贽把《水浒传》解读为忠义之书，认为《水浒传》为发愤之作，不是无病呻吟的作品，他把司马迁的“发愤著书”说，作为《水浒传》的创作精神。

他认为：“施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。

”、“宋室不竞，冠屡倒施”，一方面说明作者是在特定的背景下有感而作，同时又指出：封建统治阶级的腐败荒淫和祸国殃民的对外政策，是产生《水浒传》的根源。

在封建黑暗政治的残酷统治下，善良人民无路可走，又不肯“束手就擒”，“其势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣”，这是“官逼民反”、“逼上梁山”的一种说明。

那些“啸聚水浒之强人”，不仅不是如封建正统文人所污蔑的“盗贼”，而是“同功同过、同死同生”的忠义英雄，基于这样的立场和认识，作者赞扬了水浒人物的正义精神，大大提高了《水浒传》的社会地位和文学价值。

《水浒传》在中国文学史上第一次大规模地直接地描写封建社会的主要矛盾——农民阶级和地主阶级的矛盾，描写了一次轰轰烈烈的农民革命斗争，展示了宏伟壮丽、波澜壮阔的斗争生活场面。

小说揭露了封建社会的黑暗和统治阶级的罪恶，写出了“官逼民反”、“乱由上作”的历史真实，揭示出农民起义的社会根源在于残酷的封建压迫和剥削，肯定和歌颂了农民革命斗争的正义性。

这是一部在特定历史条件下农民革命斗争的兴亡史。

5、简述《录鬼簿》的文学史意义。

《录鬼簿》共记述152位杂剧及散曲作家，大略以年代先后排列，著录剧目共400余种，使得整个元代曲家的情况都赖以传世，它还揭示元杂剧作家的活动和组织情况，并且透露元代戏曲发展的线索，如院本的创作、杂剧作家的南迁等，为元代戏曲的研究提供了宝贵材料。

它的问世，也标志着元代新的戏剧观念的觉醒——这里主要是指对戏曲本身存在价值的自觉意识，其次也包括了对戏曲艺术特性、发展趋向以及社会功能的初步意识。

《录鬼簿》首次将戏曲作为一个对的艺术门类加以考察，透露出来的是一种新的，富有生命力的审美观。

钟嗣成的艺术研究眼光已经从传统的文学史艺术观念中跳脱，表现出世俗文学的审美观念，他在理论上的开创之功也正在于此。

钟嗣成在《录鬼簿》中以“得罪圣门”的勇气对戏曲本身的存在价值，戏曲艺术特性及社会功能做了初步的思考和阐释：首先，他给予杂剧家以崇高的地位。

为杂剧家们立传，让他们与“圣贤之君臣”、“忠孝之士子”一样，成为不死之鬼，此外，他还明确意识到《录鬼簿》之作要为推动戏曲发展出力。

其次，肯定了戏曲的社会功能和审美功能。

重视戏曲的演出效果，强调戏曲功能的教化作用，同时，要多种艺术手段来表现内容，使观众感受到无以言喻的愉悦，且无法为其他艺术形式所代替。

他也十分强调戏曲的娱乐功能，充分肯定“移宫换羽，搜奇索怪”的杂剧的“戏玩”作用。

最后，体现了他对于戏曲创作的一些基本美学原则。