《达芬奇论绘画》第五篇：比例与解剖

达芬奇论绘画》第五篇：比例与解剖第五篇比例与解剖1.比例〔题解〕比例论对文艺复兴时代的艺术家有极大的吸引力，被称为神圣的比例。

比例法则不仅是为了使作品符合实际，而且是美感的基础，“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上'。

绘画和建筑中的比例就等于音乐中的和声，芬奇认为这是绘画必修课之一，学画儿童必须先学万物比例。

人体的神圣比例表现在：1）人体各部分和身高成简单整数比。

各部分之间也成简单整数比。

2）人体可以形成极为对称的几何图形，如脸部可构成正方形，叉开的腿成等边三角形，而伸展的四肢形成的图形更是希腊人认为是最完美无缺的几何图形——圆。

〔人体比例〕整体的每一部分必与整体成比例。

……我希望人们了解这条定律适用于一切动物与植物。

（第134 页）躯干各部分之比例：——任何动物的每一部分和整体之间都存在着一定的比例，即矮胖的其各部分也肥短，瘦长的其各部分也瘦长，大小适中的，其各部分也大小适中。

我想指出不曾遭受人和风损伤的树木也有同样的情形。

因为伤处长愈之后，天然的比例就被破坏了。

建筑家维特鲁维乌斯在他的建筑学著作〈40 〉中说，大自然把人体的尺寸安排如下：四指为一掌，四掌为一足，六掌为一腕尺，四腕尺为人身高，四腕尺合一步〈41 〉，二十四掌合全身。

他在建筑里也采用这些尺寸。

如果你叉开两腿使身高降低十四分之一，分举两手使中指端与头顶齐平，你应当晓得脐眼恰是伸展的四肢端点的外接圆的中心，而两腿当中的空间恰好构成一个等边三角形。

人平伸两臂时的宽度等于他的高度。

从发际到颌下为人的身高的十分之一，从下巴底到天灵盖顶部为身高的八分之一，从胸部顶端到天灵盖为身高的六分之一，从胸部顶端到发际为身高的七分之一。

从乳头到头顶为身高的四分之一。

两肩最大宽度为身长的四分之一，肘到中指尖为五分之一，肘至肩端为八分之一。

全掌为十分之一。

阴茎始于人身的正中。

足为人的七分之一，足踵至膝下为人的四分之一，膝下到阴茎根部为人的四分之一。

颌下到鼻子的距离以及眼眉到发际的距离等于耳朵的长度，为脸的三分之一。

从下颌到发际为人体的十分之一。

（第135 页）从掌与腕连接部到中指尖端为十分之一。

从下颌到头顶为八分之一。

从脐眼到胸顶为六分之一。

（第136 页）从剑突到头顶为四分之一。

从下颁到鼻孔为脸的三分之一。

从鼻孔至眼眉，从眼眉至发际也一样。

足为六分之一，前臂至肘为四分之一，肩宽为四分之一。

一腕尺为人身高的四分之一，等于肩膀的最大宽度。

两肩关节之间的距离为头的两倍，等于胸的上端到脐眼的距离，从脐眼到阴茎根部为一头的长度。

肩膀宽度为身高的四分之一。

从肩关节至手为三分之一，从唇缝到肩胛下为一足。

从头顶到颌下为八分之一。

从发际到下颌为发际到地的九分之一。

面部最宽处等于口至发际的距离，为身高的十二分之一。

从耳顶到头顶的距离等于颌下到眼睛泪管的距离。

等于下颌尖到颌角的距离，是整体的十六分之一。

一个人胸背的最大厚度乘八即得身高，这厚度也等于下颌与头顶的距离。

人在肩膀处最宽，以此乘四，即得身高。

颈项侧面的宽度等于颌至眼的距离，等于下巴到颌角的距离，其十五倍等于人的身高。

曲臂等于四个头。

从肩到肘的一段手臂在曲肱时长度增加，这增加的长度等于手的侧影在腕处的厚度，也等于下颌到嘴缝的距离。

（第137 页）手的两只中指的厚度，嘴的宽度，发际到头顶的距离———我所说的这些都相同，但不等于上述手臂的增长。

从肘到手的一段手臂不论屈伸都不增长。

曲肱的时候，从肩头到肘端等于两个头，从肘到四个指根处也等于两个头。

由四个手指的根到肘的距离任手臂如何变化也不改变。

腿在正面看时的较狭面乘以三，得股的宽。

手臂在腕关节处厚度的十二倍等于全臂之长，也就是从指尖到肩关节的距离，这厚度乘三得手掌之长，乘九得手臂之长。

手臂侧面最小宽度之六倍即为手伸直时手关节到肘窝的距离，十四倍之得全臂长，四十二倍得身高。

臂的侧面的最大厚度与臂正面的最大厚度相等。

但前者位在〔肘〕关节到胸部的三分之一处，后者在〔肘〕关节到手的三分之一处头的af 处比nf 处高六分之一两耳垂的间距等于眼眉与下颌的间距。

在一个匀称的脸上，口的大小等于唇到下颌的间距。

下唇的弧线在鼻的底部到颌下之间的中点。

面部形成一个正方形，两个眼角之间的距离是它的宽，鼻顶到下唇底是它的高，位于这正方形上、下两边的脸部也足有同样一个正方形的高度。

（第138页）耳朵恰恰和鼻子一样长。

嘴缝的侧影正指向颌角。

耳朵的长度应与鼻底到眼睑顶部的间距相等。

两只眼睛的间距等于一只眼睛的大小。

侧面看，耳朵正处在颈项中心的上方。

嘴缝与鼻底的间距为脸长的七分之一。

口与颌下的距离，为脸的四分之一。

且等于口的宽度。

下颌与鼻底的间隔为脸的三分之一，且等于鼻子，等于前额。

鼻梁正中到下颌的距离为脸的一半。

由眉毛起处的鼻梁顶端到颌下的距离，为颜面的三分之二。

从颌尖到喉头的间距等于口与颌下的间距，等于脸的四分之一。

喉咙上下的间隔是面部的一半，是人的十八分之一。

由颌下到颈背和由口到发际等距，是头的四分之三。

山下巴到颌角是头长的一半，且等于颈项侧影的厚度。

颈项的厚度之一又四分之三倍，就是眉毛到颈背的间隔。

鼻子可以构成两个正方形：鼻尖和眉端之间可以容纳二分鼻孔处宽度。

从侧面看鼻翼和脸颊的交线到鼻尖的距离，等于鼻子正面两孔之间的距离。

（第139 页）如果你把鼻子的全长（即从鼻尖到眉端）分为相等的四份，你就会发现其中—份是从鼻翼顶头到鼻尖底下，顶上面一份由泪管到眼眉起处，而当中的两份等于眼睛从泪管到眼角的长度。

人在手臂下的宽度〈42 〉和臀部的宽度相同。

人臀部的宽度等于人两腿均衡地站立时臀部上下的距离，从臀上到腋窝距离亦相同。

腰部，也就是臀部上方较狭的部分正在腋窝与臀下的正中。

脚从趾到跟的长度的二倍就是脚跟和膝盖（即腿骨和股骨连接处）的间距。

手掌从它与臂骨连接处起算的长度的四倍就是最长的手指的尖端到肩关节的距离。

脚的长度（从脚和胫部连接处算到大足趾尖端即图之ab）等于下巴和发际的距离，等于脸长的六分之五。

对于每一个人，ac 的长度和ab 长度都相等。

（第140 页）手掌不计指头，乘二倍就得不计足趾的脚掌之长。

如果你摊平手，五指并拢，你会发现它的宽度和脚的最大宽度（在脚掌与脚趾相接处）相等。

如果你量量内足踝到大脚趾尖端的长度，可以发现它和手掌的长度相等。

大足趾是脚侧面长度的六分之一（在这足趾所在的一面从足跟到脚的尽头），也等于嘴到下巴底部的距离。

如果你画脚的外侧影，应在脚长的四分之三处起画小足趾。

腿正面的最小厚度量八次就等于足跟和膝关节的距这厚度等于正面的手在手腕处的宽度，等于耳朵的长度，等于脸的三等份中之一，这一宽度量四次可从腕至肘。

腿侧面的最小厚度量六次就等于脚踵到膝盖的长度，这厚度等于眼角到耳孔的距离，等于手臂侧面最大的厚度，等于眼睛的汨管至发根的距离，大腿正面的厚度等于脸部最大的宽度，也就是从下巴到头顶的距离的三分之二。

（第141 页）人跪下的时候，他的高度就减少了四分之一。

如果人跪地时双手交抱胸前，则脐眼和肘尖正好同在他高度的一半处。

当人卧倒时，他的高度减剩九分之一。

人的屈伸：——若人屈往一边，则这一侧缩短，另一侧伸长，直到短边只等于伸长一边的一半长度。

关于这一点，将另有专文论述。

动物肢体的构成：——动物的各部应与它的类型相适合。

我说，你不应当把修长个子的腿、手臂或别的肢体安到一个厚胸膛、粗脖子的画像上，不要把老人与小孩的肢体，筋肉丰满、结实有力的与纤瘦的肢体，男人的与女人的肢体混淆起来。

裸体的四肢：——裸体的人在作各种劳累的活动时，他身子肌肉着力的一边显出肌肉突起，别处的肌肉则随其受力大小，突出的程度或多或少。

要把身上出力的部分画得筋肉结实不用力部分则画得无肌肉而松软。

（第142 页）不要试图使你画像的肌肉毕露无余。

因为即使肌肉位置正确无误，它们也不会显得很分明，除非它们所处的部位很用力或很紧张。

不用力的部分不应当画出肌肉，否则你画成的东西与其说象人倒不如说象一袋核桃。

身体各部的品质和年龄的关系——你不应当在少年身上找寻肌肉和筋腱，而应当寻找柔嫩丰满，纹路单纯和四肢的圆润。

四肢的协调——我再次提醒你们，应当竭力注意使圆形的四肢与身体大小相适应，也与年岁相符，这就是说，年轻人的四肢只显露少数肌肉和几根血管，肌肤圆润，色泽美观。

成年人的肢体应多筋多肌肉，而老年人的皮肤则布满皱纹、血管和显眼的筋脉。

2.解剖〔题解〕“人是小宇宙”这一思想支配了文艺复兴时代整个艺术实践，人是绘画和雕塑的主题。

要正确生动地描绘人，只知道人体外部的比例是不够的，必须进一步了解人体内部构造，当时许多画家、雕塑家同时也是解剖学家。

芬奇的解剖学研究从他在委罗基俄工场时开始，一直延续到他晚年。

1517 年到芬奇画室访问的一位客人写道：“这位绅士有关于解剖学的详细著述，用图形描画出四肢、血管、筋踺、肠子，以及男人女人身上可资讨论的一切，其详细程度是前所未有的。

我们亲眼目睹了这一切。

他说他曾解剖了三十几具各种年龄的男人与女人的尸体。

在进行解剖研究时，他利用图画作为一个最有力的工具。

” （第143 页）芬奇留卞的解剖学手稿分量很大，《Trattatodellpi-ctura 》的原编者大概感到不容易从这大量原稿中选出和绘画有关的内容，他们另留出许多空页，准备留待最后编选，但这项工作未能完成，以致在这部画论中有关解剖学的内容极少。

我们从别处选了一些关于骨胳、肌肉和四肢等方面的内容，作为补充。

〔解剖〕画家必须了解人体的内部构造——画家了解了肌肉，就会了解当肢体活动时，有哪些筋踺是它活动的原因，数目共多少；哪块肌肉的膨胀造成筋腱收缩，哪几条筋腱化成细薄的软骨，将肌肉包裹。

这样他才可能借助于他笔下人物的各种不同姿态，表现出不同的肌肉，而不象许多旁人那样，画的人物动作虽不相同，但臂上、背后、胸部、腿部却总是突现着同样的肌肉群。

举凡这些，都非小错，不应等闲视之。

何以画家必须通晓解剖：——画家若要表现裸像的身姿手势时，使各部位安置妥贴，他就必须了解筋、骨、肌肉、腱的解剖。

他应当了解它们的多样运动和力量，了解每一种运动是由哪一条肌肉或腱引起的，只须把这些画得粗壮些，至于其余的筋肉就不必画得条条毕露了。

象后一类错误，是那些力图装成大画家的人常犯的，他们笔下的裸体像呆板而无生气，与其说象人不如说象一袋核桃，与其说象肌肉结实的裸体，不如说象一捆萝卜。

（第144 页）你说观看解剖演示胜过看这些图画〈43〉。

假如真能够只用一具尸体就可以观察到这些画里包含的一切细节，那你就说得对了。

可是只用一具尸体，用尽你一切本领你也不过只能看到、学到少数几根血管，而我为了获取关于这些血管的知识已经解剖了十几具尸体，把各种器官全加分解，把包围这些血管的纵使是最细微的肉屑也剔除干净，除了毛细血管的那种看不见的出血外，并不曾引起其它的流血。