第五章 声音与声画关系
合集下载
相关主题
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
用语言来表述自己面临的人生问题。 ❖ 内心独白是表达人物内心情感的最直接途
径，它能够引导观众的思绪，除了表现人物 思想之外，也能传达创作者的立场和动机。 ❖ 《重庆森林》
❖ 2、利用声音作为推动剧情发展的重要因素 ❖ 对白是主要的推动剧情发展的因素； ❖ 《花样年华》 ❖ 音乐、音响也能成为推动剧情发展的因素。 ❖ 《大丫鬟》
❖ 《罗生门》
❖ 《花样年华》
❖ 《有话好好说》
❖ 3、推动情节的发展 ❖ 《甜蜜蜜》：邓丽君的《甜蜜蜜》 ❖ 《蓝色》：普瑞斯纳《欧洲统一颂歌》 ❖ 4、表现作品的主题和作者的思想感情 ❖ 《2001漫游太空》：《蓝色多瑙河》 ❖ 《两生花》
第三节 声画关系
❖ 一、声画同步关系 ❖ 声画同步即看到的和听到的同步，听
《海上钢琴师》
第二节 电影声音的分类及其功能
❖ 影视中的声音可以分为人声、音乐、音响 三部分。
❖ 它们虽然形态各异、各司其职，但同时也 互相联系，只有三者相互融合、相辅相成， 才能构筑起真正的声音空间。
一、人声
❖ 人声指人在表达思想和喜怒哀乐等情感时， 所发出的具有音调、音色、力度、节奏等特 征的声音。简单说就是人物的语言。
❖ 声画对位的结果会产生某种声画原来各自并不具 备的新寓意，通过观众的联想达到对比、象征、比 喻等效果，给观众以独特的审美感受。
❖ 音响的种类从艺术创作来源的角度可以分 为两类：自然音响和人造音响。
（一）音响的作用
❖ 1、增强环境的真实性 《拯救大兵瑞恩》 ❖ 2、渲染画面的氛围 《七宗罪》 ❖ 3、表现人物的心境 《罗马11时》 ❖ 4、传达象征和隐喻含义 《大红灯笼高高挂》
（二）静音
❖ 静音也是声音中的 一个元素，恰到好处的 运用可以起到比音乐、 音响更有感染力和震撼 力的效果。
第五章
声音
源自文库
第一节 声音概述
❖ 电影最初都是无声的，但在默片时代，影 院里总有乐队、钢琴或唱片来为影片伴奏。
❖ 1927年10月，美国电影《爵士歌王》的出 现，标志着有声电影的诞生。
❖ 在影视中，声音的特性是随着录音设备和 技术的逐渐改进才得以逐步实现的。
❖ 1927年，华纳兄弟公 司推出了由当时著名歌 手阿尔.乔森主演的《爵 士歌王》，这部影片不
❖ 指声音和画面形象各自独立又相互作用的 结构形式。
❖ 在形式上，它在声画分离的范畴之内，指声 音和画面在形式上不同步、相互对立；
❖ 在内容上，画面所提供的信息和声音所传达 的信息存在很大反差，甚至完全矛盾、对立；
❖ 在性质上，两者虽然相互独立，但又彼此配 合，从不同的角度为同一个人物塑造或主题表 达服务，既分头并进又殊途同归。
1、旁白的类型
❖ 根据发出者的性质不同，可以将影视中的旁白分 为两类：
❖ （1）剧中人物的主观叙述（角色）
❖ 一般以第一人称呈现，并以叙述自身或与自身相 关的人物的故事作为主要内容，交代故事发生的时 间、地点、人物、背景。
❖ （2）局外人的客观叙述（非角色）
❖ 一般以第三人称呈现，以上帝般全知的视角介绍、 评论剧中人物的故事。
❖ 3、声音可以扩展画面的表现范围 ❖ 有时候电影中的某些情节，导演出于某种
考虑并不是通过画面而是借助于声音来体现 的，影片借助画外声音暗示的画外空间来完 成叙事。
❖ 《城南旧事》
❖ 《我们来自喀琅施塔得》
❖ 4、很多影视作品从选材到人物刻画都与声音 有关
❖ 《莫扎特》《钢琴师》等作品，音乐成为 贯穿始终的重要推动因素，其影片的推出与 声音有密切的关系。
二、声音的时空属性
❖ 影视是视听结合的艺术，是时间与空间的 统一。没有连续运动的画面和无限延续的声 音的结合，电影就不存在。
1、声音的时间性
❖ 电影的声音传播体现在两个过程中：一个 是电影的放映过程，另一个是电影观众的生 理—心理感知过程。
❖ 任何声音都是有头有尾有过程的，属于时 间的范畴。
2、声音的空间属性
（二）音乐的功能
❖ 1、抒情 ❖ 电影是探究人性奥秘的艺术，而用音乐进
行的感情表达具有通用性，音乐比直接的对 话更简练、更有效。 ❖ 《犹在镜中》：巴赫第二号大提琴组曲 ❖ 《日瓦戈医生》：《时光流逝》 ❖ 《情约今生》：离别音乐
❖ 2、表现民族特征与地方特色
❖ 从音乐中，观众大致可以了解故事发生的 地域，一个民族的特征、习俗、命运、气质 都可以在音乐中鲜明地表现出来。
❖ 按照表现方式的不同，电影中的人声主要 分为对白、独白和旁白三部分。
（一）对白
❖ 对白，又称对话， 是指影视中人物之间 进行交流的语言。
❖ 影视中的对白应该 做到生活化、性格化、 音乐化。
对白的作用
❖ 1、交代剧情 ❖ 2、塑造人物形象，
展现人物性格
❖ 3、传达潜台词的丰富内涵
❖ 电影与戏剧中的对白通常会追求潜台词， 即语言背后隐含的意思。在语言的表层所指 背后，隐含着更深的含义，这使电影语言富 有张力和弹性。
仅有音乐，还加入了一
部分对白，因此被看作
是电影史上第一部有声 片。1927年也被作为有 声电影的开始年。
一、影视声音的发展历程
❖ 有声电影的出现使电影变为视听艺术。 ❖ 但是，因为当时的录音技术不完善，声音
的出现从很多方面影响了电影艺术的发展： ❖ 首先，限制了演员的即兴发挥； ❖ 其次，运动镜头被束缚住手脚； ❖ 再次，蒙太奇的运用受到限制； ❖ 最后，“话唠电影”的出现造成电影美学的
❖ 有些影片旁白的叙述口吻是第一人称的，但叙述 者完全没有出现，也不参与剧情，因此，也属于局 外人的客观叙述。
2、旁白的作用
❖ （1）叙事功能
❖ （2）对于时间和空间的转换作用
❖ 旁白可以出现在影片的任何地方，也能够在它所 叙述的故事世界中往返自如，因此旁白大大加强了影 视作品中时间与空间的衔接，使它们之间可以大幅度 地跳跃。
❖ 独白中最重要的是内 心独白，即以“画外音” 形式出现的剧中人物的 内心自白。它表达的是 人物对外部世界的一种 心理体验。
❖ 内心独白有两种类型：
❖ 一种是人物在超叙事时 空中的内心声音。
❖ 一种是人物兼叙述者 （第一人称）在非叙事 时空中对事件的主观评 价。
二、音响
❖ 音响是指电影中除了人声、音乐之外，在 电影时空关系中所出现的自然界和人造环境 中所有声音的统称。
❖ （2）无源音乐
❖ 也称画外音乐，是指影片中的音乐并非来 自画面中可见的发声体所提供的音乐，音乐 的声源和画面不一致。
❖ 这种音乐更着重于心理活动、情绪情感的 表达。
❖ 好莱坞体系内情节剧对音乐的运用有既定 的规则，音乐在影片中只起到简单化、定型 化的对应：
❖ 大调式所唤起的是愉悦感、正义感和英雄 主义；相反，小调式则唤起忧愁哀伤，预示 灾难临头；和谐的和声使人联想到秩序、和 平与稳定；反之，不和谐就暗示着混乱、不 稳定、变态与疯狂。
❖ （2）声乐
❖ 指不仅有旋律，还有可以直接表情达意的 歌词的音乐，即影视歌曲。
❖ 影视歌曲可以分为主 题歌和插曲。
❖ 主题歌是指表达影片 主题或概括全片基本内 容的歌曲，是全片音乐 的中心。
❖ 《城南旧事》：《送别》
❖ 插曲是指为影片中某 一场戏或某一场景所写 的歌曲。
❖ 《小花》：“妹妹找哥 泪花流”
❖ 声音产生在一定的空间中，声波总是携带 着振动物体的信息和环境的信息。因此，生 活空间中的声音完全可以艺术地加以运用， 通过选择和加工来使它达到艺术的效果。
❖ 声音有强有力的塑造、拓展空间的能力， 环境中的声音深度可以大大加强二维画面的 空间感。
三、声音在影视创作中的作用
❖ 1、用声音描绘人的内心世界 ❖ 讲述关于人的复杂故事，故事中的人物能
❖ （3）体现导演的个人风格
❖ 创作者可以把旁白吸纳到影片的创作元素 中，使它成为自身的一种表达方式。
❖ 《小城之春》
❖ 画面和声音是重复的。在这些旁白中，创 作者强调了一种客观的态度，把人物的行为 纳入叙述者的视野之中，不做任何功能性的 表述。观众对这一情境的认同是以两个空间 并存的间离感为代价的。
❖ 20世纪60年代，这三者的平衡得以实现，而且60 年代的导演开始探索同期录音+后期录音的两种录 音方式相辅相成的电影创作方式。
❖ 20世纪80年代以后，出现了数字化趋势，即以数 字形式记录声音的脉冲编码调制（PCM）录音方法。
❖ 现在的数字音频工作站的出现，使电影声音，尤 其是声画关系，更加自由、多样，推动电影艺术更 加辉煌。
❖ 静音多用来作为死 亡、不安、紧张、危险 的象征。
❖ 《雌雄大盗》 ❖ 《黑暗中的舞者》
三、音乐
（一）影视音乐的形式
❖ 1、按是否具有具体的时空特征，分为有源音乐和 无源音乐
❖ （1）有源音乐 ❖ 也称画内音乐，指影片中出现的音乐是画面中的
有声源所提供的，音乐的声源和画面是一致的。 ❖ 有源音乐强调音乐的现场感和真实感。
倒退。
❖ 声音的出现给电影带来了一系列的变化：
❖ 电影反映现实的假定性更小了，更接近于生活；
❖ 表现的局限性小了，可以直接反映生活中的声音 世界，视觉因素得到解放；
❖ 内在的运动更加丰富了，电影增加了内在的感情 运动—音乐、理性思维的运动—语言；
❖ 场面调度的作用增加了，纵深空间的可能性大大 增加，画面的层次和声音的层次更加丰富；
❖ 在许多现代影片中，对无源音乐有了更有革新意 味的构思和运用，给人以集音乐、视觉和叙事为一 体的感觉。
❖ 音乐不是助长影像的严峻气氛，而是对这种氛围 的消解式的主观干预，从而更凸显音乐本身的独立 地位。
❖ 2、按音乐的声源形式分，可以区分为器乐和 声乐。
❖ （1）器乐
❖ 主要指单纯由乐器演奏的音乐。
到的声源即在画面中。 ❖ 声画同步构成了真实感和现场性，因
此声音的质感和画面呈现的场景所产生 的声音同步协调。
二、声画分离关系
❖ 第一种是画面内没有出现声音来源，即 背景音响；
❖ 第二种使同一空间中，以声音作为铺垫， 与画面内的人或物产生某种联系；
❖ 第三种是画面的景别和声音的距离感不 一致。
三、声画对位关系
❖ 电影节奏的形成因素丰富了；
❖ 音乐摆脱了作为画面伴奏的从属地位，作为一个 平等的因素参与作品之中；
❖ “无声”成为电影的一种表现手段。
❖ 20世纪30年代中期，电影创作者认识到了声音 在电影中丰富多样的表现的可能性。当时有远见的 电影作曲家已经认识到，应该从整个声带的构成来 考虑电影音乐，这种见解就是要求把人声、自然音 响和音乐，作为一个有机的整体来考虑。
❖ 这种重复式的旁白将影片的整体情调控制 在回忆的氛围里。影片并不是只把眼前发生 的事情展现出来，而是以旁白将事情的发生 置于过去。
（三）独白
❖ 独白，是指剧中人 物在画面中对内心活 动所进行的自我表述。
❖ 影片中的独白有两 种形式：
❖ 一是以自我为交流对 象的独白；
❖ 二是有其它交流对象 的大段述说，如演讲、 祈祷等。
对白运用时的注意事项
❖ 对白应该从属于画面，又要尽量避免和视 觉内容重复；
❖ 对话过多和过于冗长，信息量小、冲突不 够，这些都会造成场面的沉闷。
（二）旁白
❖ 旁白往往是以局外人的身份，并且是以一 种纯客观的态度来说话，使作品蒙上一层理 智、冷静的色彩。
❖ 旁白的发出者比较自由，可以是影片中的 某一个人物，也可以是影片中从未出现过的 局外人。
径，它能够引导观众的思绪，除了表现人物 思想之外，也能传达创作者的立场和动机。 ❖ 《重庆森林》
❖ 2、利用声音作为推动剧情发展的重要因素 ❖ 对白是主要的推动剧情发展的因素； ❖ 《花样年华》 ❖ 音乐、音响也能成为推动剧情发展的因素。 ❖ 《大丫鬟》
❖ 《罗生门》
❖ 《花样年华》
❖ 《有话好好说》
❖ 3、推动情节的发展 ❖ 《甜蜜蜜》：邓丽君的《甜蜜蜜》 ❖ 《蓝色》：普瑞斯纳《欧洲统一颂歌》 ❖ 4、表现作品的主题和作者的思想感情 ❖ 《2001漫游太空》：《蓝色多瑙河》 ❖ 《两生花》
第三节 声画关系
❖ 一、声画同步关系 ❖ 声画同步即看到的和听到的同步，听
《海上钢琴师》
第二节 电影声音的分类及其功能
❖ 影视中的声音可以分为人声、音乐、音响 三部分。
❖ 它们虽然形态各异、各司其职，但同时也 互相联系，只有三者相互融合、相辅相成， 才能构筑起真正的声音空间。
一、人声
❖ 人声指人在表达思想和喜怒哀乐等情感时， 所发出的具有音调、音色、力度、节奏等特 征的声音。简单说就是人物的语言。
❖ 声画对位的结果会产生某种声画原来各自并不具 备的新寓意，通过观众的联想达到对比、象征、比 喻等效果，给观众以独特的审美感受。
❖ 音响的种类从艺术创作来源的角度可以分 为两类：自然音响和人造音响。
（一）音响的作用
❖ 1、增强环境的真实性 《拯救大兵瑞恩》 ❖ 2、渲染画面的氛围 《七宗罪》 ❖ 3、表现人物的心境 《罗马11时》 ❖ 4、传达象征和隐喻含义 《大红灯笼高高挂》
（二）静音
❖ 静音也是声音中的 一个元素，恰到好处的 运用可以起到比音乐、 音响更有感染力和震撼 力的效果。
第五章
声音
源自文库
第一节 声音概述
❖ 电影最初都是无声的，但在默片时代，影 院里总有乐队、钢琴或唱片来为影片伴奏。
❖ 1927年10月，美国电影《爵士歌王》的出 现，标志着有声电影的诞生。
❖ 在影视中，声音的特性是随着录音设备和 技术的逐渐改进才得以逐步实现的。
❖ 1927年，华纳兄弟公 司推出了由当时著名歌 手阿尔.乔森主演的《爵 士歌王》，这部影片不
❖ 指声音和画面形象各自独立又相互作用的 结构形式。
❖ 在形式上，它在声画分离的范畴之内，指声 音和画面在形式上不同步、相互对立；
❖ 在内容上，画面所提供的信息和声音所传达 的信息存在很大反差，甚至完全矛盾、对立；
❖ 在性质上，两者虽然相互独立，但又彼此配 合，从不同的角度为同一个人物塑造或主题表 达服务，既分头并进又殊途同归。
1、旁白的类型
❖ 根据发出者的性质不同，可以将影视中的旁白分 为两类：
❖ （1）剧中人物的主观叙述（角色）
❖ 一般以第一人称呈现，并以叙述自身或与自身相 关的人物的故事作为主要内容，交代故事发生的时 间、地点、人物、背景。
❖ （2）局外人的客观叙述（非角色）
❖ 一般以第三人称呈现，以上帝般全知的视角介绍、 评论剧中人物的故事。
❖ 3、声音可以扩展画面的表现范围 ❖ 有时候电影中的某些情节，导演出于某种
考虑并不是通过画面而是借助于声音来体现 的，影片借助画外声音暗示的画外空间来完 成叙事。
❖ 《城南旧事》
❖ 《我们来自喀琅施塔得》
❖ 4、很多影视作品从选材到人物刻画都与声音 有关
❖ 《莫扎特》《钢琴师》等作品，音乐成为 贯穿始终的重要推动因素，其影片的推出与 声音有密切的关系。
二、声音的时空属性
❖ 影视是视听结合的艺术，是时间与空间的 统一。没有连续运动的画面和无限延续的声 音的结合，电影就不存在。
1、声音的时间性
❖ 电影的声音传播体现在两个过程中：一个 是电影的放映过程，另一个是电影观众的生 理—心理感知过程。
❖ 任何声音都是有头有尾有过程的，属于时 间的范畴。
2、声音的空间属性
（二）音乐的功能
❖ 1、抒情 ❖ 电影是探究人性奥秘的艺术，而用音乐进
行的感情表达具有通用性，音乐比直接的对 话更简练、更有效。 ❖ 《犹在镜中》：巴赫第二号大提琴组曲 ❖ 《日瓦戈医生》：《时光流逝》 ❖ 《情约今生》：离别音乐
❖ 2、表现民族特征与地方特色
❖ 从音乐中，观众大致可以了解故事发生的 地域，一个民族的特征、习俗、命运、气质 都可以在音乐中鲜明地表现出来。
❖ 按照表现方式的不同，电影中的人声主要 分为对白、独白和旁白三部分。
（一）对白
❖ 对白，又称对话， 是指影视中人物之间 进行交流的语言。
❖ 影视中的对白应该 做到生活化、性格化、 音乐化。
对白的作用
❖ 1、交代剧情 ❖ 2、塑造人物形象，
展现人物性格
❖ 3、传达潜台词的丰富内涵
❖ 电影与戏剧中的对白通常会追求潜台词， 即语言背后隐含的意思。在语言的表层所指 背后，隐含着更深的含义，这使电影语言富 有张力和弹性。
仅有音乐，还加入了一
部分对白，因此被看作
是电影史上第一部有声 片。1927年也被作为有 声电影的开始年。
一、影视声音的发展历程
❖ 有声电影的出现使电影变为视听艺术。 ❖ 但是，因为当时的录音技术不完善，声音
的出现从很多方面影响了电影艺术的发展： ❖ 首先，限制了演员的即兴发挥； ❖ 其次，运动镜头被束缚住手脚； ❖ 再次，蒙太奇的运用受到限制； ❖ 最后，“话唠电影”的出现造成电影美学的
❖ 有些影片旁白的叙述口吻是第一人称的，但叙述 者完全没有出现，也不参与剧情，因此，也属于局 外人的客观叙述。
2、旁白的作用
❖ （1）叙事功能
❖ （2）对于时间和空间的转换作用
❖ 旁白可以出现在影片的任何地方，也能够在它所 叙述的故事世界中往返自如，因此旁白大大加强了影 视作品中时间与空间的衔接，使它们之间可以大幅度 地跳跃。
❖ 独白中最重要的是内 心独白，即以“画外音” 形式出现的剧中人物的 内心自白。它表达的是 人物对外部世界的一种 心理体验。
❖ 内心独白有两种类型：
❖ 一种是人物在超叙事时 空中的内心声音。
❖ 一种是人物兼叙述者 （第一人称）在非叙事 时空中对事件的主观评 价。
二、音响
❖ 音响是指电影中除了人声、音乐之外，在 电影时空关系中所出现的自然界和人造环境 中所有声音的统称。
❖ （2）无源音乐
❖ 也称画外音乐，是指影片中的音乐并非来 自画面中可见的发声体所提供的音乐，音乐 的声源和画面不一致。
❖ 这种音乐更着重于心理活动、情绪情感的 表达。
❖ 好莱坞体系内情节剧对音乐的运用有既定 的规则，音乐在影片中只起到简单化、定型 化的对应：
❖ 大调式所唤起的是愉悦感、正义感和英雄 主义；相反，小调式则唤起忧愁哀伤，预示 灾难临头；和谐的和声使人联想到秩序、和 平与稳定；反之，不和谐就暗示着混乱、不 稳定、变态与疯狂。
❖ （2）声乐
❖ 指不仅有旋律，还有可以直接表情达意的 歌词的音乐，即影视歌曲。
❖ 影视歌曲可以分为主 题歌和插曲。
❖ 主题歌是指表达影片 主题或概括全片基本内 容的歌曲，是全片音乐 的中心。
❖ 《城南旧事》：《送别》
❖ 插曲是指为影片中某 一场戏或某一场景所写 的歌曲。
❖ 《小花》：“妹妹找哥 泪花流”
❖ 声音产生在一定的空间中，声波总是携带 着振动物体的信息和环境的信息。因此，生 活空间中的声音完全可以艺术地加以运用， 通过选择和加工来使它达到艺术的效果。
❖ 声音有强有力的塑造、拓展空间的能力， 环境中的声音深度可以大大加强二维画面的 空间感。
三、声音在影视创作中的作用
❖ 1、用声音描绘人的内心世界 ❖ 讲述关于人的复杂故事，故事中的人物能
❖ （3）体现导演的个人风格
❖ 创作者可以把旁白吸纳到影片的创作元素 中，使它成为自身的一种表达方式。
❖ 《小城之春》
❖ 画面和声音是重复的。在这些旁白中，创 作者强调了一种客观的态度，把人物的行为 纳入叙述者的视野之中，不做任何功能性的 表述。观众对这一情境的认同是以两个空间 并存的间离感为代价的。
❖ 20世纪60年代，这三者的平衡得以实现，而且60 年代的导演开始探索同期录音+后期录音的两种录 音方式相辅相成的电影创作方式。
❖ 20世纪80年代以后，出现了数字化趋势，即以数 字形式记录声音的脉冲编码调制（PCM）录音方法。
❖ 现在的数字音频工作站的出现，使电影声音，尤 其是声画关系，更加自由、多样，推动电影艺术更 加辉煌。
❖ 静音多用来作为死 亡、不安、紧张、危险 的象征。
❖ 《雌雄大盗》 ❖ 《黑暗中的舞者》
三、音乐
（一）影视音乐的形式
❖ 1、按是否具有具体的时空特征，分为有源音乐和 无源音乐
❖ （1）有源音乐 ❖ 也称画内音乐，指影片中出现的音乐是画面中的
有声源所提供的，音乐的声源和画面是一致的。 ❖ 有源音乐强调音乐的现场感和真实感。
倒退。
❖ 声音的出现给电影带来了一系列的变化：
❖ 电影反映现实的假定性更小了，更接近于生活；
❖ 表现的局限性小了，可以直接反映生活中的声音 世界，视觉因素得到解放；
❖ 内在的运动更加丰富了，电影增加了内在的感情 运动—音乐、理性思维的运动—语言；
❖ 场面调度的作用增加了，纵深空间的可能性大大 增加，画面的层次和声音的层次更加丰富；
❖ 在许多现代影片中，对无源音乐有了更有革新意 味的构思和运用，给人以集音乐、视觉和叙事为一 体的感觉。
❖ 音乐不是助长影像的严峻气氛，而是对这种氛围 的消解式的主观干预，从而更凸显音乐本身的独立 地位。
❖ 2、按音乐的声源形式分，可以区分为器乐和 声乐。
❖ （1）器乐
❖ 主要指单纯由乐器演奏的音乐。
到的声源即在画面中。 ❖ 声画同步构成了真实感和现场性，因
此声音的质感和画面呈现的场景所产生 的声音同步协调。
二、声画分离关系
❖ 第一种是画面内没有出现声音来源，即 背景音响；
❖ 第二种使同一空间中，以声音作为铺垫， 与画面内的人或物产生某种联系；
❖ 第三种是画面的景别和声音的距离感不 一致。
三、声画对位关系
❖ 电影节奏的形成因素丰富了；
❖ 音乐摆脱了作为画面伴奏的从属地位，作为一个 平等的因素参与作品之中；
❖ “无声”成为电影的一种表现手段。
❖ 20世纪30年代中期，电影创作者认识到了声音 在电影中丰富多样的表现的可能性。当时有远见的 电影作曲家已经认识到，应该从整个声带的构成来 考虑电影音乐，这种见解就是要求把人声、自然音 响和音乐，作为一个有机的整体来考虑。
❖ 这种重复式的旁白将影片的整体情调控制 在回忆的氛围里。影片并不是只把眼前发生 的事情展现出来，而是以旁白将事情的发生 置于过去。
（三）独白
❖ 独白，是指剧中人 物在画面中对内心活 动所进行的自我表述。
❖ 影片中的独白有两 种形式：
❖ 一是以自我为交流对 象的独白；
❖ 二是有其它交流对象 的大段述说，如演讲、 祈祷等。
对白运用时的注意事项
❖ 对白应该从属于画面，又要尽量避免和视 觉内容重复；
❖ 对话过多和过于冗长，信息量小、冲突不 够，这些都会造成场面的沉闷。
（二）旁白
❖ 旁白往往是以局外人的身份，并且是以一 种纯客观的态度来说话，使作品蒙上一层理 智、冷静的色彩。
❖ 旁白的发出者比较自由，可以是影片中的 某一个人物，也可以是影片中从未出现过的 局外人。