艺术与机械复制阿多尔诺和本雅明的论争

艺术与机械复制:阿多尔诺和本雅明的论争

《机械复制时代的艺术》一文应置于本雅明对资产阶级肯定文化进行唯物主义扬弃这一规划的框架,以及1935年欧洲政治形势的背景中来理解。其中包含了他对文化功能沿着马克思主义思路转变的最为坚实有力的论述。本雅明的想法非常接近布莱希特的美学理论。这一取向只有联系法西斯主义粗鄙但强有力的政治暴力的审美化才能得到充分理解。在这种政治暴力的审美化面前,资产阶级自律艺术显得确乎是微不足道的。本雅明提出的对策是以牙还牙:“人类在荷马时代是奥林匹克诸神观照的对象,现在它成了自身观照的对象。它的自我异化到了如此程度,以致自我毁灭被体验为一种无与伦比的审美愉悦。这是一种法西斯主义用美学来加以粉饰的政治情境,共产主义则以艺术的政治化作为回答。”

然而,本雅明未能认识到,在实践中,审美化的政治和政治化的艺术至少从形式上讲相差无几。他的这一关键性失察随后成为阿多尔诺批评的焦点。但是,在1935年纳粹开始建造其战争机器时,自律艺术能否获救对本雅明来说是一个无关宏旨、学究式的问题。在他看来,一切流行的趋势都指向这类艺术迫在眉睫的衰亡,以及其残丝余缕将被纳入到法西斯主义自我美化的程序之中。面对法西斯主义给文明造成的威胁,资产阶级奢谈文化的保护似乎是应受谴责的自我放纵。就文化而言,当前有所助益的唯一实践是使艺术服务于进步的政治目标,服务于那些坚定地站在法西斯主义对立面的目标——共产主义的目标。正如本雅明在文章开篇所言:“引入下述艺术理论中的诸多概念不同于那些更为人熟知的术语,因为它们对于法西斯主义的目的全然无用。相反,它们有利于在艺术的政治学中塑造革命的需求。”

无论其有何不足,本雅明的《机械复制时代的艺术》仍然是现代美学领域中一项开拓性的研究。其基本的洞察在于:由于艺术作品生产和接受中革命性的新技术,艺术的整个领域已被触动至核心深处,其程度使它似乎否定了其整个前史(即它原有的有韵味的和膜拜的外观)。这一洞察是任何对当前形式(去审美化,de-aestheticized)的艺术进行言之有物的分析的前提。现今“艺术危机”的观念,尤其是独特的资产阶级形式的绘画和小说的危机,表明了传统资产阶级形式的对外在世界的美学再现已经

在客观上为摄影手段所超越这一境况。自然,今天重要画家和小说家显而易见的匮乏看来正是这一症状的发展——尽管电影的情况决不可做如是结论。

进而言之,本雅明在其研究中正确地指出,所有艺术作品,无论如何典雅与崇高,都同时是社会事件。其形式往往部分地取决于“审美生产力”的发展水平,而后者又要归结到社会技术生产力的发展水平。以艺术生产的社会的或物质的前提为出发点,本雅明得以揭示所有艺术形式与类型短暂易逝的、历史地被决定的本质,这一事实使新古典主义试图以诸如“美”、“天才”、“创造性”这类永恒有效的范畴(这些范畴显然不适用于整个“现代主义”)来界定艺术的努力丧失了根基。在对传统审美概念的拒斥方面,《机械复制时代的艺术》与《悲剧》(指《论德国悲剧的起源》——译注)研究的意图不谋而合,尽管历史聚焦点的明显差异区分了这两部作品。总之,本雅明令人信服地揭示出,无论好坏,技术的力量已进入我们时代审美生产过程的心脏地带,并且同样重要的是,进入了“审美流通”的过程。这一境况已导致艺术概念史无前例的变化,致使其逐渐剥离了传统的美学品质(韵味的独一无二性和本真性),并相应地变成了(政治)交流的工具。

“实际上,我感到理论上的分歧并非我们之间真正的不协调,相反,与你牢牢携手直至布莱希特的太阳再一次沉入异国的海域是我的任务。”引文出自阿多尔诺1936年3月18日致本雅明的一封信,其中涉及到《机械复制时代的艺术》一文的问题。阿多尔诺再一次指责本雅明非辩证的方法。他批评本雅明对机械复制艺术不加审查和批判地接受,以及文章相应地把所有自律艺术都视为天生“反革命的”而予以拒绝的做法。其批评的要旨包含在如下陈述中:

你的文章也许是辩证的,但就对待自律艺术本身而言却并非如此。它忽略了一种在我自己的音乐体验中变得日益明显的基本经验——恰恰是追求自律艺术技巧法则的极端一贯性改变了这一艺术,不是使之成为禁忌或拜物教,而是使之接近于一种自由状态,一种能被有意识地生产和制作的状态。

也就是说,本雅明未能考虑到这一事实:相应于机械复制艺术方面“技术的辩证法”,在“为艺术而艺术”(或自律艺术)方面产生了一种“合理化的辩证法”(dialectic of rationaliza-tion),其结果是自律艺术褪脱了韵味和难遂人愿的肯定性质。从20世纪自律艺术较为暧昧的代表人物如维勒明克(Vlaminck)和里尔克(本雅明贬抑性

地提到他们)来看时,它只能是退步的和自命不凡的。然而,一旦其更为激进和进步的倡导者被考虑到,如勋伯格或卡夫卡,很显然在他们的作品中由韵味所投射的和谐的肯定性外观已被彻底拒斥,以推进一种形式上破碎不协和、具有不可让渡的社会批判功能的审美结构。因而,在阿多尔诺看来,真正自律艺术的标志是对19世纪“为艺术而艺术”的幻觉主义和唯美主义的根本拒绝,即对封闭的、有机的艺术作品观念的抛弃,并代之以破碎的、开放的、“进行中的作品”(work-in-progress)。通过否定封闭和整体观念,艺术作品成为现今非同一状况活生生的证明,成为“理性”与“现实”尚未重合这一事实的证明。因此,阿多尔诺建议,作为《机械复制时代的艺术》一文论述的辩证平衡,本雅明应研究马拉美的诗歌,这一研究将表明技术或合理化的辩证法在自律艺术(如同在机械复制艺术)层面上发生效力的途径。

正如本雅明错误地低估了自律艺术的当代意义一样,在阿多尔诺眼中,他同样错误地高估了从机械复制艺术的体制化中所产生的进步后果。更具体地说,他归之于电影媒介的革命性质以及归之于电影观众获得阶级意识的潜在可能,被经验的条件所抵消。一方面,文化工业早已致力于为电影恢复一种虚假的韵味:通过“明星崇拜”;通过它力图传达的高度造作和虚假的对于现实之理想(因此损害了这一媒介“天然的客观性”);通过迎合媒介易被接受的方面,即电影作为消遣和文化娱乐的观念。在这一点上本雅明显示出布莱希特式的非批判地、直接地把“技术”力量拜物化,致命地忽视了这一技术在现实中操纵性的社会运用。另一方面,本雅明表现出同样是布莱希特式的对于大众固有革命倾向的盲目乐观,直接诉诸“真正工人之真正觉悟,他们除去革命的兴趣外对资产阶级毫无优势可言,相反却带有典型的资产阶级性格残缺不全的一切特征”。进而,阿多尔诺质问(电影)媒介的接受条件是否真的如此适合于培养一种积极的、批判的意识(布莱希特的“专家”)。难道银幕形象的转瞬即逝事实上不是使观众更为被动、更少有机会去作出批判性反应吗?难道电影虚幻的矫饰——它所呈现的富有迷惑性的现实形态——不是使其自身特别适于被已建立的强权(既有法西斯主义的也有资本主义的)诱导性和操纵性地运用吗?

“相应地”,阿多尔诺最后写道,“我所要求的不过是更多的辩证法”。似乎阿多尔诺并未全盘否定本雅明对于韵味消散的解释,无论是在自律艺术还是在机械复制艺术方面。相反阿多尔诺实质上同意本雅明对艺术生产领域中由合理化现象引起的世界