本雅明 机械复制时代的艺术作品 PPT
机械复制下的“审美催眠”——谈本雅明《机械复制时代的艺术作品》
·艺科论坛摘 要：本雅明指出，当今 时代是一个机械复制的时代。
相比传统手工复制，机械化大生产使得一切都可以在很短时间内被复制、被量产。
于是，再没有哪一件艺术品可以独一无二地存在，重复性生成物的大量出现和快速迭代成为常态，人们的艺术鉴赏活动也在这一过程中发生了变异。
审美不再是“凝神观照”式的“没入”，而是成为脱离艺术本体的“消遣”。
当审美活动走下“神坛”，与之相伴的是审美主体的大众化倾向。
借用“催眠”概念，目的在于揭示机械复制下的艺术作品的审美状态。
关键词：机械；复制；艺术作品；审美；催眠0 导语本雅明在谈到电影相对于受众的作用机制时指出：“电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的猜测，诱使大众参与进来。
”［1］本雅明认为在审美过程中，以“引诱”为手段的强制性是存在的。
针对这一问题，布莱希特的表述则更为直接：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。
”［2］可以发现，机械复制时代的审美主体和审美对象之间自由平等的关系被打破了，前者在一定程度上受制于后者，而这种丧失主动性的“审美”往往是发生在无意识状态下的。
这就引出了一个需要讨论的问题，即“审美催眠”。
1 何为“审美催眠”要弄清何为“审美催眠”，首先要知道何为“催眠”。
《心理学大辞典》对“催眠”的定义是“以催眠术诱起的使人的意识处于恍惚状态的意识范围变窄的行为”；恩格斯在《自然辩证法》中指出“催眠状态是以被催眠者的意志服从于施术者的意志开始的”；催眠师Heap M则认为催眠是催眠师与被催眠者之间相互影响的过程。
［3］关于“何为催眠”并没有一个固定的答案，但诸多相关定义却都离不开几个要点：“诱导”“意识”“服从”。
而“审美催眠”则不同，因为“审美”是一个只有主客二体都在场才有可能产生的过程，这就决定了审美主体应该是有判断能力的、苏醒状态下的主体。
因此，“审美催眠”就成为审美主体在艺术作品鉴赏活动中，在外力因素“诱导”下进入无意识并逐渐屈服于外力的过程。
迎向灵光消失的年代——机械复制时代的艺术作品
上世纪30年代德国人华特·本雅明探索机械复制技术时发现，真品具有一种“灵光”，这种“灵光”无法复制。
但时至今日，欠缺灵光的复制品价格往往令人瞠目结舌。
花几十万元去买一幅由数码打印机输出的复制品，这在普通人看来简直不可思议，但就在不久前的华辰艺术品拍卖会上，通过爱普生“艺术微喷”技术输出的谢海龙的《大眼睛》却被专业收藏家以28万元的高价买走。
在这次“华辰2006年秋季拍卖会”中的影像类拍卖专场上，参加拍卖的133件作品中，使用爱普生“艺术微喷”技术输出的作品即占有60件。
作为国内首次举办的影像类作品拍卖会，其245万元和63.63%的成交量足以说明数码输出技术在收藏者眼中的地位。
作为这项技术的倡导者和领先者，爱普生“艺术微喷”作品通过一次次高于起拍价格数倍的成交价证明了艺术品复制领域是又一座待采的金矿。
颠覆传统的“Giclee”工艺多少年来，艺术品复制技术一直被赋予着浓厚的神秘色彩，像挂在伦敦多维茨画廊的雷诺兹版《蒙娜丽莎》，因完全依照公元15世纪时达·芬奇亲手绘制的原稿所复制，其收藏价值甚至超过了原始尺寸被人为破坏的挂在卢浮宫的原作。
从电影到小说，真真假假的关于艺术品复印的故事和传说总能引起人们的关注，那些大师级艺术家也因掌握着这项高深莫测的传统复制技术而被惊为天人。
直到上世纪80年代末，高端数码输出技术先驱格雷厄姆·纳什（Graham Nash）先知先觉地意识到了，在艺术品复制领域使用精细的数码喷绘技术将为这一行业带来前所未有的变革，通过对连续喷墨式的滚筒打印机Iris 3047的改造，以及对墨水和纸张的特殊处理，批量生产高品质输出图片的梦想终得以实现，但由于一台Iris 3047的零售价格就高达12.6万美元，过高的成本导致类似技术只能服务于极少数的高端用户，而无法大规模普及。
1991年，美国艺术品复制师杰克·杜格尼（Jack Duganne）开始尝试使用数码技术为普通用户复制艺术品，并创新地称这种手段为“Giclee”，法文的意思为“喷”。
4、本雅明：机械复制时代的艺术作品
一、本雅明：20世纪罕见的天才
• 瓦尔特· 本雅明 （Walter Benjamin,1892-1940）
• 德国现代卓有影响的思 想家、哲学家和马克思 主义文学批评家。
• 生于德国柏林一个富有的犹太家庭，曾 在弗莱堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲 学。
• “自从有声电影迅速崛起以后，这种原则通 过机械化再生产得到了进一步的增强。真实 生活再也与电影分不开了。
• “有声电影远远超过了幻想的戏剧，对观众 来说，它没有留下任何想象和思考的空间， 观众不能在影片结构之内作出反应，他们尽 管会偏离精确的细节，却不会丢掉故事的主 线；就这样，电影强迫它的受害者直接把它 等同于现实。
• 汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东， 王斑译，北京：三联书店，200国社会科学出版社，1999 年。
• 本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张 旭东，魏文生译，北京：三联书店，1989年。
二、《机械复制时代的艺术作品》略论
探究大众文化的“问题意识”萌生
现代科技和生产方式的发展变化会给艺术作品、 艺术生产以及艺术与人的关系带来怎样的影响？
强调现代技术介入艺术生产会改变艺术的性质以 及艺术与大众的关系，构成本雅明讨论大众文 化问题的基础，也是他确定大众文化价值所在 的准则。
• 机械复制技术：
• 改变了传统的艺术概念
• “一种既不需观众全神贯注也不要观众有多少 智商的热闹场面。
• “除了能给人带来有朝一日会成为好莱坞明星 这一荒谬可笑的幻想外，它既不能拨弄出心中 的火花也不能唤醒任何希望。”
• “我已经不能思考自己到底在思考什么了。运 动的形象已经取代了我的思想。”
阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
本雅明：可技术复制时代的艺术作品(李莎译)
本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译）2013可技术复制时代的艺术作品[1]“美的艺术（fine arts）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。
但是日新月异的技术、它们所具备的适应能力和精确性、它们所引发的思想和习惯，必然使创造美的悠久工艺行将发生深远的变化。
所有的艺术中都存在着一种物质成分，他们不能再被视作或待为一成不变的过去，他们必会深受现代知识和力量的影响。
近二十年来，物质、空间和时间都大异于从前。
我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，从而影响艺术创新自身，或许甚至还会给我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。
”[2]——保罗·瓦莱里，《论艺术的片段》，《无所不在的征服》（Pieces sur L’art, Le Conquete de l’ubiquite），巴黎前言当马克思着手批判资本主义生产模式时，这种生产模式尚处于萌芽阶段。
马克思所采用的方式使他的研究具有预测价值。
他追溯了资本主义生产下的基本条件，并通过论证表明了未来资本主义的发展轨迹。
其结论为，人们不仅可以预料到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。
上层建筑的转变远远慢于物质基础的转变，它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产条件所发生的变化。
直到今天，这一转变过程所采用的形式才显示出来。
对它进行论述应该达到一定的预测要求。
对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；相比之下，对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。
这些论述的辩证法在上层建筑领域与在经济领域同样显著。
因此，低估这些论述的武器价值是错误的。
这些论述扫除了许多过时的概念，比如创造性和天才，永恒价值和神秘——对这些概念不加控制的（目前几乎也难以控制）运用会导致法西斯观念下的资料处理。
下文所引入艺术理论中的诸概念不同于人所熟知的概念，因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。
本雅明和机械复制时代的艺术作品
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）是德国哲学家、美学家和文艺批评家，法兰克福学派的先驱之一，西方马克思主义的重要代表人物。
1892年，本雅明出生在德国柏林的一个殷实的犹太人家庭，1912年他毕业于人文中学，后曾在弗莱堡大学、慕尼黑大学、柏林大学和瑞士伯尔尼大学攻读哲学、德国文学和心理学。
在专业之外, 他博览群书，对艺术和语言学兴趣尤其浓厚。
二十年代，他常去法国，与纪德、阿拉贡等作家过从甚密。
也曾去意大利、斯堪地亚维纳半岛和俄国旅行，对卡夫卡、普鲁斯特以及超现实主义作家有研究。
1933年３月，本雅明离开德国，走上了流亡之路，１９３４年和1938年曾两次到丹麦造访布莱希特。
１９３９年被剥夺德国国籍。
1940年，在试图越过法国西班牙边界逃往美国时，被西班牙边防军扣留，因担心被引渡给纳粹德国，本雅明自杀于法西边境小镇波港（Ｐort Bou）。
本雅明的艺术理论可以分为两个阶段，以他的博士论文《德国悲剧的起源》遭到法兰克福大学拒绝为界。
之前，他从事的是艺术的审美批评理论；之后，他开始了他的文艺的文化研究。
本雅明早期作品的审美批评理论构想是隶属于他的语言哲学所限定的框架中，受制于弥赛亚。
基于与宗教哲学相通的语言哲学观，本雅明的艺术思想是与德国的唯心主义相一致的。
他特别强调语言的直接性和无中介性特点，在他看来，所有的语言都表达其自身，所有的精神表达都必须在语言中而不是通过语言来进行。
区别传统的工具语言观。
因而艺术作品也不传达什么，讲述什么，传达内容、提供信息不是艺术的本质特征，艺术是以自身为对象的，具有它的独特性和不可传达性。
他对艺术的独特性和不可传达性的强调，区别“为艺术而艺术”的唯美主义思潮，重在表明艺术与上帝相通的那种神圣性和神秘性，不为美的外表或现象所迷惑（1914--1924年）。
对本雅明而言，艺术语言与真理的关系是最可靠的。
那就是为什么，作为一个艺术理论家，他特别倚重“当代”艺术。
从《机械复制时代的艺术作品》看本雅明的艺术生产思想
2、技术艺术权力本雅明关于艺术作品本质和价值的概念及其影响
其次，本雅明的思想启发我们重新审视艺术作品的独特性和价值。在当代文化 中，许多艺术作品通过复制和数字化得到了广泛传播。然而，这种传播是否会 削弱艺术作品的独特性和价值？本雅明的观点提醒我们，虽然复制技术改变了 艺术作品的传统属性，但艺术作品的独特性和价值仍然存在。这种独特性和价 值需要我们重新审视和评估。
本雅明艺术生产思想概述
在本雅明看来，艺术生产是指将艺术家的创作过程及其结果作为一种社会物质 生产活动来看待。他认为，在机械复制时代，艺术生产发生了深刻变化，这种 变化体现在艺术作品的制作、传播和接受方式上。以下将从三个方面阐述本雅 明的艺术生产思想。
1、艺术生产的价值
本雅明认为，艺术生产的价值不应该仅仅从经济利益角度来看待，更应其文化 价值和社会功能。艺术作品作为人类精神的结晶，它所蕴含的审美体验、思想 启迪和文化传承等功能是机械复制无法替代的。然而，随着机械复制技术的发 展，艺术作品的原创性和独特性受到威胁，这种价值也在逐渐贬低。
首先，让我们回顾一下本雅明的观点。他认为，机械复制技术的发展使艺术作 品可以大规模地复制和传播，这改变了艺术作品的独特性。传统艺术作品往往 是独一无二的，而机械复制技术使得艺术作品可以无限量地复制，使得艺术的 独特性消失。同时，机械复制技术也改变了观众与艺术作品的关系，使观众可 以更加“亲近”艺术作品。
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对现代社会的启示
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成长经历与性格特点
本雅明的学习方式非常奇特，他听各类讲座，广泛阅读文史哲类书籍，很
少能坚持听完一节课，也从不参加考试。
对精神生活的不倦追求不仅仅是本雅明推崇的教育理念，也是贯彻他一生
的 性目的而从事的活动，包括不愿意为了养家糊口而去从事某种“资产阶 级职业”。 “对我来说，成为一个有用的人，是一件可憎的事。”（波德莱尔语）
揭示了艺术自他身是的演一替方个式神秘主义者；在欢乐的巴黎，他是一个冷静的德国人。他永远 ❖ 没他他出焕有是观来然家他察，一园们事积新，中物极，没的的地甚有一方与至祖员式之无国。和互法， 他 想 动 识甚 所 象 的 别至 传写 力 了没 统的 特 。有 事一 别职 物切 富业最 于—－终 创—－成 造经作为 性过为一 ，其一种 以思个独 至想文特于棱人的那镜——，东些的——学西被折理理术。他射查查界精—德德不心—••承挑往卡沃认选往尼林 本难1即价《他以本作以本迫技犹坚电他“展本 几他射难电他射 颠欧9雅以使值本所机雅为获雅于术太持影既示雅乎观—以影观—沛3洲0明 纳 战 的 雅 写 械 明 一 救 明 压 手 人 用 演 是 价 明对 察 — 纳 打 察 —流年最毕入争改明的复的个的毕力段身德员诗值毕 2事往入破事往 离与后0生现也变全一制艺充途生，的份语由人—生 物往现了物往 、世妻一的行没意集切为术满径的撤进的写于神—的 的焕行文的焕 失纪子名爱评让味最特政贵，爱回步“作不学爱 方然评化方然 意》机上朵知好价他着终征治族这好论对驼，是家好 式一价精式一 多（械半拉识和体放感成的化气是和文艺背极本，和 和新体英和新 舛七复期离分追系弃知为现的质潜追，术小少人又追 想，系对想， 的卷制所婚子求的昂和一代主的藏求教生人能亲是求象甚的艺象甚命本的有，”是边贵接种艺张理在是授产”找自历是 力至边术力至 运，现社将做缘的收独术（想他做资、到向史做 特无缘的特无罗代会从一人嗜方特与将主全一格艺读观唯一 别法人垄别法多艺、父个好式的传电义部个宣术者众物个 富识断富识夫术政母在。的东统影者思在告品展主在 于别，于别·治那蒂经变西艺艺，想经失的现义经 创了使创了、里德济迁。术术本和济败存他者济 造。更造。思继曼和的应雅著和，在的，和 性广性想承编思差用明述思自方表既思 ，泛，、的撰想异于毕之想此式演是想 以的以文全）上；政生下上运以，形上 至大至化部均治追的均气及因而均 于众于等遗独，求隐独从艺而上独 那参那领产立使的秘立来术，学立 些与些域赔于艺目线于没接他的于 被到被的偿体术标索体有受就语体 他艺他重给制为是。制好造失言制 精术精大妻之无人之过成去学之 心中心问子外产的外，的了家外 挑来挑题，的阶救的总影舞，的 选，选都而自级赎自是响台又自 出通出做第由服，由厄；演是由 来过来了二学务即学运员献学 ，对，直段者）如者缠所身者 积大积接恋，出何，身具政， 极众极或情不发在不，有治不 地的地间也愿点一愿无的的愿 与宣与接以意：个意法在游意 之传之的悲仅工仅摆表荡仅 互和互探剧仅具仅脱演者仅 动动动讨收为理为。中，为 的员的场了 性 了 使 了传 ， 传. 谋肆谋他谋 统发统生虐生的生 事挥事而的而成而 物电物去发去就去 影——工达工与工 的——作资作观作 政经经。本。众。 治过过主的组其其义兴织思思时味功想想代一能棱棱昭致镜镜示的的的人可折折得能 流在亡欢巴 乐黎的❖一巴无黎读所，本有他、是雅贫一病个明交冷加静的，的文生德活国章陷人入。，困就境 像是穿越一幅幅由想象力构筑起来的拼贴画一样，
视觉文化研究——本雅明：机械时代的艺术品
读《机械复制时代的艺术品》记瓦尔特·本亚明(1892——1940）是最早注意到艺术与科学相互渗透这一现代现象的重要理论家之一。
他生于柏林一个犹太商人家庭，高中毕业后入南德弗赖堡大学研习哲学。
后来，他又到慕尼黑、波恩、伯尔尼攻读哲学。
1919年以论文《德国浪漫主义的艺术批评观》获取哲学博士学位，他的大学教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克富大学以“另人不知所云”的评价而被否决，但具有讽刺意味是该书却成了20世纪文学批评的经典著作。
第一次世界战期间，本雅明结识了当时著名的马克思主义思想家布洛赫（Ernst Bloch,1885_1977），并深受其影响。
同时，在其情人阿霞.拉西斯的影响下，本雅明开始认真攻读马克思、恩格斯的原著及卢卡契的《历史与阶级意识》，他还公开表示接受马克思主义，成为一名自觉的马克思主义者。
1924年，本雅明结识了著名戏剧家布莱希特，并结下了终生的友谊。
1927年至1928年，在布莱希特和拉西斯的鼓动和安排下，本雅明到莫斯科进行了考察。
苏联社会集体在社会和技术方面的经验的文学化等对本雅明艺术生产理论产生了很大的影响。
直到第二次世界大战前夕，这位德国马克思主义的文学理论家由于忍受不了纳粹的残酷迫害,在战争爆发后不久便自杀了.本亚明的著名论文《机械复制时代的艺术作品》(1935)是其本人的代表著作。
本雅明的理论历来被称做“技术主义文论”，而此文则堪称体现其技术主义理论的经典作品。
作者亲身经历了艺术在技术革命中所发生的裂变，并成为了机械复制艺术时代最早的思考者，尽管他的思维仍会停留在浪漫派思想家惯有的套路中即对传统艺术的膜拜之中，但他仍然保持了对机械复制艺术品的客观评价。
机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。
它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。
本亚明的著述目的是试图阐明印刷复制技术的发展对现代人的艺术观念的巨大影响。
重读《机械复制时代的艺术作品》
第 ５期
鸡 西 大 学 、 ：报
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Ｖｏ Ｉ ． １ ３ Ｎｏ ． ５ Ｍａ ｖ ． ２ ０１ ３
２ ０ １ ３年 ５月
文章编号 ： １ ６ ７ ２— ６ ７ ５ ８ （ ２ ０ １ ３ ） ０ ５—０ １ ４ ５— ３
教礼仪的灵韵在现代 社会 消逝 了 ， 于是那 些代 表着传 统 意义 中精英文化 的绘 画 、 雕塑 等古典 艺术 作品也 脱离 了 他们的神圣“ 光晕 ” ， 能够 为大众所欣 赏与接受 。因此 ， 本 雅明洞察 出潜藏在逝去 的灵韵背后 的精英 文化大众化 的 趋向 。 显而易见 的是 ， 本雅 明在 著作 中更侧 重于 对灵韵 消 失的客观益处 的论述 。在他看 来 ， 灵韵 的“ 时空距离 ” 特 征与传统艺术 的礼仪功能密不可分 。既然 灵韵根源 于宗 教膜拜 ， 它无形 中就 不可 避免 地拉开 了大 众欣 赏艺术 作 品时的心理 距 离 。于 是 高雅 的古 典作 品显 得 越来 越 神 圣， 越来越令人敬 畏 ， 也就 越来 越脱 离大众 的审美 情趣 。 这样 的艺术作 品， 在 逐渐 向远 离社会现 实的 “ 乌托邦 ” 境 界靠 拢 的过程 中， 就有 可 能误 入虚 无缥 缈 的艺 术 泥淖 。 然而 ， 随着复制技术 的兴起及 灵韵 的消逝 ， 情况就完全 不 同 了 。“ 艺 术 作 品 的 可 机 械 复 制 性 在 世 界 历 史 上 第 一 次 把艺术品从它对礼仪 的寄 生中解放 了 出来 。 ” 在现代 社 会， 作为审美 主体 的普通 民众 终于 能够摆 脱一 种崇敬 的 眼光 ， 而用 自己的心灵去真切地审视传统艺术 品的美 了。 这一现象是对精英文化 提倡 的审美传统 的有力颠覆 。 灵韵 的消失 ， 还 使 得艺 术 “ 不 再 建立 在礼 仪 的根 基 上， 而是 建 立 在 另 一 种 实 践 上 ， 即建 立 在 政 治 的 根 基 上” （ ｚ ） 。可见 艺术 的社会 功能 也 随着灵 韵 的消失 发生 了
技术·艺术·政治——本雅明《机械复制时代的艺术作品》的理论主题解构
技术·艺术·政治——本雅明《机械复制时代的艺术作品》的理论主题解构技术·艺术·政治——本雅明《机械复制时代的艺术作品》的理论主题解构引言20世纪初，技术的迅速发展带来了全新的艺术观念和创作方式。
德国马克思主义哲学家沃尔特·本雅明于1936年发表了《机械复制时代的艺术作品》一书，以其独特的角度对这一时代的艺术现象进行了分析和探讨。
本文将从技术、艺术和政治三个方面对本雅明的理论主题进行解构，旨在深入理解这一经典著作在当代艺术与文化领域的重要意义。
一、技术：机械复制的革命与艺术的变革本雅明认为，机械复制技术的出现对传统艺术形态和观念产生了巨大的冲击。
从雕塑、绘画到摄影、电影，艺术创作不再是独一无二的，而是可以大规模复制和传播的。
机械复制的技术特征使艺术品从唯一性向可复制性转变，从而引发了艺术市场的繁荣和新的文化生产模式的崛起。
同时，技术的介入也导致了传统艺术形式的危机，艺术家们不得不面对如何在机械复制时代中找到自身的位置和创作的可能性。
二、艺术：机械复制的艺术品与原创性的问题本雅明对机械复制的艺术品提出了独特的见解，他认为机械复制的艺术品失去了原创性和感受性。
在机械化制造的过程中，艺术品的独一无二和与艺术家创作意图的直接联系被削弱。
艺术品的机械复制性使得它们变成了一种消费品，观赏者面对大量的相同作品时，对于艺术品的审美体验和感受会大大降低。
本雅明认为，机械复制的艺术品没有原创性，却具有展示时代特征和历史的潜力，成为了一种新的艺术价值体系。
三、政治：艺术与阶级意识形态的关系本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对艺术与政治的关系进行了深入研究。
他认为，机械复制的艺术品以及大众传播媒体的出现对于意识形态的扩展和政治宣传起到了决定性的作用。
艺术在国家社会主义时期被政府利用为宣传工具，而机械复制的艺术品也成为了阶级意识形态的媒介，对群众进行思想教育和意识形态的传播。
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文章内容划分：
第一部分 文章写作的时代背景，写作目的
（前言）
第二部分 人类复制技术的发展历程，复制技术发展的意义 （ 1 ）
第三部分 机械复制技术改变了艺术作品的创作方式和功能 （2—6）
第四部分 以电影为例探究机械复制与传统时代的艺术差别 （7—15）
第五部分 两种主义对艺术美学和政治的关系探究
• 电影作为最突出的机械复制技术，改变了艺术本有的灵韵，同时 因为其不受地域的束缚，使得艺术有了更多的想象空间，是“梦 想照进现实”，发挥了受众的主观能动性，产生了“互动”。
技术决定的艺术生产论
• 与其他法兰克福学派不同，本雅明对现代科技与大众艺术持积极 的态度
• 艺术自律与政治倾向，技术本身即带有政治倾向 • 技术决定论，认为艺术本身与时代特有的生产方式的关联 • 要重视技术的更新
• 达达主义者的活动包括公开集会、示威、出版艺术及文学期刊等 等。在达达主义者的出版物中，充斥着对艺术、政治、文化的热 情洋溢的评述和见解。
• 达达主义的主要特征包括:追求清醒的非理性状态、拒绝约定俗成的艺术标 准、幻灭感、愤世嫉俗、追求无意、偶然和随兴而做的境界等等。这场运动 的诞生是对野蛮的第一次世界大战的一种抗议。达达主义者们坚信是中产阶 级的价值观催生了第一次世界大战，而这种价值观是一种僵化、呆板的压抑 性力量，不仅仅体现在艺术上，还遍及日常生活的方方面面。达达主义运动 影响了后来的一些文艺流派，包括超现实主义和激浪派。
——石印术孕育了画报的产生 ——照相摄影和声音复制技术孕育了有声电影
• 和传统艺术品相比，机械复制的艺术品
1.缺少了即时即地性、独一无二性（原真性） 艺术品 风景 优点
2.缺少了光韵 什么是光韵 原真艺术品、独一无二性、礼仪功能（膜拜价值） 为什么光韵衰竭
手工劳动社会 古典艺术 独一无二 膜拜价值 凝神专注式接受
• 时代背景 • 写作目的
时代背景
• 资本主义生产方式的初级阶段 • 资本主义增强了对无产者的剥夺
写作目的
• 研究在资本主义条件下艺术的新变化
• 寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的 理由和方式，用此来反抗法西斯主义利用艺术制造 新神话的行为 ——传统概念不能为法西斯主义服务 ——传统概念对于表述艺术政策中的革命要求有用
工业社会 机械复制艺术 批量复制 展现价值 消遣式接受
• 照相摄影出现后，传统艺术的“反抗”
用为艺术而艺术的原则做出反应，出现了一种以“纯”艺术观念形态表现 学
膜拜价值拉起最后一道防线，即人像
出来的完全否定的神
以电影为例
七
• 电影的艺术功能
八
• 电影演员艺术成就
• 自身形象
• 某种机械
•
受制于一系列视觉检测机械
第二部分：Ⅰ
• 复制技术的发展历程 • 复制技术对艺术发展的影响
复制技术的发展历程
• 古希腊人的熔铸和制模 • 木刻 • 印刷 • 石印术
复制技术对艺术发展的影响
• 使艺术作品大批量的进入市场 • 增强艺术品表现社会生活的能力
——石印术的出现使得版画能解释性地去表现日常 生活
——照相摄影术使得形象复制过程大大加快 • 促发了新的艺术类型的产生
十三
• 电影的仪器 • 深化视听，可分析 • 可剥离 • 特写镜头、慢镜头 • 视觉无意识
十四
• 达达主义：用绘画追求电影 • 不可凝视，不可专注 • 引起公开不满
• 达达主义是一场兴起于一战时期的苏黎世，波及视觉艺术、文学(主要是诗 歌)、戏剧和美术设计等领域的文艺运动。达达主义是20世纪西方文艺发展 历程中的一个重要流派，是第一次世界大战颠覆、摧毁旧有欧洲社会和文化 秩序的产物。达达主义作为一场文艺运动持续的时间并不长，波及范围却很 广，对20世纪的一切现代主义文艺流派都产生了影响。
前者影片多是上层社会惬意生活和男女欢爱的题材，而后者则表现底层工人、劳苦百姓的革 命性题材（我国的红色革命体裁电影也是）
你认为艺术是否应该与政治紧密结合？
技术变革给大众艺术文化生活 带来了巨大影响
• 本雅明对“灵韵”的逝去表示惋惜
• 本雅明肯定了技术变革对艺术的冲击作用，它使得艺术走向平民 化，从膜拜走向了欣赏，使艺术品与受众处于平等位置，扩大了 艺术品的传播范围，赋予了其更多的含义
（后 记）
作者介绍：
中 文 名：瓦尔特·本雅明 外 文 名：Walter Benjamin 国 际：德国 民 族：犹太人 出 生 地：德国柏林 出生日期：1892年7月15日 逝世日期：1940年9月27日 职 业：学者、作家、哲学家
机械复制？
•通过某种技术手段和器械对某种对象实施 批量生产
第一部分：前言
•
观众对演员进行检测，不产生膜拜
九
• 脱离『徒有其表』 • 在机械前自我表演 • 演员放弃光韵 • 不进入角色
十
• 演员——摄像机——观众 • 当代电影批判传统艺术观念 • 读者成了作者，文学成了公共财富
十一
• 摄影机闯入事实 • 绘画=巫医，摄影师=外科医生
十二
• 艺术的社会意义减少得越多，观众的批判欣赏也就化解得越多。 • 艺术品对大众的要求引起绘画的危机。
十五
• 消遣与凝神专注 • 建筑艺术
法西斯主义与共产主义
• 政治审美化 1.崇尚从属，创造膜拜 2而.战艺争术成为法西斯主义政治审美化的顶峰，认为战争是美的，创造艺术形式和价值，为艺术 3.战争使技术高爆发，技术的改变带来了艺术的满足 4.为自我而存在，自我否定成为了第一流的审美享受
• 艺术的政治化 拍摄底层，突出个体的力量，造成惊颤效果 为了启蒙大众，唤醒大众的政治意识，激发大众的革命潜能
一个矛盾的思想体系
• 关注政治，同时又着眼于神秘 • 对技术持肯定态度，但同时又对“过去”表示惋惜 • 对大众文化持肯定态度，又注重“韵味的凋谢”，是对“当年明
月”到“此时此景”的双重关心 • 因为矛盾而衍生了更多的生命力
雪再不下大点 我们的心就老了
在黑白对比中发现美 主观感受比真实更有价值