明清小说序跋中的文学真实论讲解

引言中国的小说批评至明代而一变。

宋元以前，虽有大量零星的小说序跋涉及了小说理论，但绝大部分批评家无意以小说批评为己任，大都是偶尔为之或旁带涉及。

总的来说，宋元及其以前阶段，中国小说批评只能说尚处于萌芽时期。

“明中叶以后，小说批评蔚然成风。

”[1]究其原因，主要在于长篇小说的出现受到重视，正统的文学观念随之被突破，提高小说地位的呼吁促使小说创作繁荣，小说批评应运而生。

“从论述的小说门类来说，明中叶主要是以《三国演义》为讨论中心的讲史小说理论。

万历以后，不仅以《水浒传》为讨论中心的讲史小说大有长进，以《西游记》为讨论中心的神魔小说理论，以《金瓶梅》和《三言》《二拍》为讨论中心的世情小说理论也相继活跃起来。

”[2]到了清代，《红楼梦》、《聊斋志异》等小说的出现使小说创作和小说批评又上了一个台阶。

丰富的小说创作为文学家、理论家的小说批评提供了充实的材料和依据，而文学家、理论家的倡导、呼吁和肯定，则又推动了小说创作的进一步繁荣。

在彼此呼应、相互促进的过程中，小说批评逐渐形成。

这种批评有其形成的标志，“一是批评家有意识地进行小说批评，探讨小说理论问题；一是出现了专门论述小说理论问题的文章。

”[3]至于批评方式上，“当时小说理论批评方式主要有三种：一是对作品的评点，二是为小说写序或跋，三是笔记杂著中的一些片段记载和评述。

”[4]纵观明清时期的小说批评，探讨的理论问题相对集中在小说地位、小说特性、小说的社会作用、小说的虚实关系和小说与生活的关系等方面。

基于以上背景，本文选择明清时期的小说序跋（注：序跋，是一种介绍、评价作品，陈述写作宗旨，或抒发读后感想的散文体裁。

一般列在作品前面叫“序”，或“叙”，列在作品后面叫“跋”，或“后记”。

“题词”和“书后”都属于序跋的一种。

[5]）作为切入点，将其分为三大类，即历史演义小说类的序跋、神魔小说类的序跋和世情小说类的序跋，并从这三方面讨论文学真实论问题。

由于中国古代文论与现代文艺理论的不一致，本文根据中国古代小说理论的独特性，将文学真实论问题视为历史演义小说创作中的虚实问题，神魔志怪小说创作中的真幻问题，以及世情小说创作中的奇常问题。

一、实中有虚——历史演义小说的创作倾向（一）历史演义小说与正史的区分对于“历史演义小说”，《中国古代小说百科全书》是这么定义的：“历史演义小说：明清长篇小说创作题材。

源于历史。

宋人说话四科，讲史居其首。

鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中概括此类小说特点时说：‘是讲历史上底事情，及名人传记等；就是后来历史小说的起源。

’……《三国演义》成书后，在明、清两代形成了历史演义小说的创作高潮，不下数十种，蔚为大观，甚至出现了总揽全史的《二十四史通俗演义》。

”[6]“历史演义”是一种我国古典文学中特有的文体。

李汉秋、胡益民认为，“按照现代的小说观念，小说乃是一种虚构艺术（在英语中，‘虚构’与‘小说’本就是一个名词fiction）。

我们考察它的真实性，是考察它如何艺术地反映了生活的真实，即虚构得是否合情合理，而不是问它是否‘于史有据’，中国古典小说由于它脱胎于历史的史实，一开始就形成了与现代迥然不同的小说意识。

”[7]具体说来，宋元及其以前的小说家、批评家，对于小说与史、小说与文的区别，认识上比较模糊，他们努力把小说归属于史类或文类，认为小说与史、与文难以分割，借以肯定小说的价值。

如陈振孙《直斋书录题解》载云：“尹师鲁初见范文正《岳阳楼记》，曰：传奇体尔。

然文体随时，要之理胜为贵。

文正岂可与传奇同日语哉？盖一时戏笑之谈尔。

”[8]其实，尹师鲁说《岳阳楼记》乃传奇体，并非只是“戏笑之谈”，言而无据。

宋赵彦卫《云麓漫钞》云：唐代传奇“文备众体，可见史才、诗笔、议论”。

[9]这说明当时人们普遍视传奇为文之一体；而《岳阳楼记》融诗笔、议论、描写于一体，在形式上确乎与传奇有相近之处，尹师鲁正是据此而论的。

陈振孙不以为然，但他认为传奇与文的区别在于“理胜为贵”，却又并未划清两者界限。

严格说来，尹、陈二人以及他们以前的批评家都还未确立小说观。

小说的特性与史难以截然区别，小说有史的实录性质，能够拾正史之所遗，详正史之未赅，补正史之不足，因而小说可与正史参行。

努力把小说附骥于正式的批评，其出发点当然是为了肯定小说，但在理论上未能解释小说的特性。

只是到了明代，批评家们才开始有意识地探讨小说本身的特性，并力图把小说与史区别开来，“这既是对上一时期理论的突破，又是这一时期小说得以形成的重要标志之一”。

[10]署名“庸愚子”的蒋大器，在《三国志通俗演义序》中率先发唱，试图区别演义小说与史书的不同。

由于论述的对象是演义小说，因而蒋大器不可能截然斩断演义小说与正史的关系，但又不同于以往批评家把小说归于史类，他根据正史“理微义奥”和演义小说“文不甚深，言不甚俗”的特点来区别两者的不同，把演义小说和正史视为两类不同的文体。

[11]陈继儒则更进一步，在《唐书演义序》中，他落笔便给演义小说下了定义：“往自前后汉魏吴蜀唐宋咸有正史，其事文载之不啻详矣，后市则有演义。

演义，以通俗为义者也。

故今流俗节目不挂司马班陈一字，然皆能道赤帝，诧铜马，悲伏龙，凭曹瞒者，则演义之为耳。

演义固喻俗书哉，意义远矣！”[12]陈继儒的看法显然与蒋大器的“文不甚深，言不甚俗”不同。

他认为演义是“以通俗为义”，演义“固喻俗书”，并不一定“言辞鄙谬”而是“意义远矣”。

他还认为，演义小说的另一特点是比正史记载更为详细，这就不只是指出两者语言上的不同，而且指出了两者在内容和撰写方式上的不同，从而进一步区别了演义小说与正史各属一体的不同特点。

其后，袁宏道的《东西汉演义序》和甄伟的《西汉通俗演义序》，分别从欣赏、客观效果和创造方式的角度区别了小说与史的不同。

不难看出，从蒋大器到甄伟，批评家对于演义小说和正史的界分的认识渐趋明确。

而这种认识的明确，使得小说的作者和批评者们逐渐意识到，为区别正史与小说，在历史演义类的小说创作中是可以允许虚构的。

必要的虚构才是小说之所以为小说的原因所在。

（二）虚实论争——徘徊于虚实之间虚、实有很多意思，这里所谓的“虚”和“实”，在文学批评理论里确切指什么呢？虚，为虚假、不真实的意思，《三国志·魏书·荀彧传》有言：“推诚心，不为虚美。

”[13]实，则取“实际”、“事实”的意思，如《国语·晋语》云：“吾有卿之名而无其实。

”[14]小说尚虚还是尚实，自有小说批评家以来就一直争论不休；这种争论在脱胎于史实的历史演义小说出现后达到了顶峰。

明代以前，除了洪迈等极个别的批评家认为小说内容可以是虚幻的（注：洪迈，南宋名臣，在其笔记小说集《夷志坚》自序中就志怪小说的“虚”与“实”的问题提出了自己的看法，认为这些故事的来源尽管是“耳目相接”，似“皆表表有依据”，但实质上是虚的，只能“往见乌有先生而问之”。

[15]），一般批评家都主张小说必须实录。

直到到了明代，这种一边倒的情况才发生了转变。

林瀚在《隋唐志传通俗演义序》中提出“以是编（注：这里的“是编”指通俗演义之类。

）为正史之补”[16]后，明代历史小说论者逐渐形成了两种流派：一派是强调崇实翼史，另一派则提倡虚实相混。

张尚德就是强调历史演义必须忠于历史事实的最初代表之一。

署名“修髯子”的张尚德在《三国志通俗演义引》中明确提出了“羽翼信史”说。

[17]他理解的历史演义，是“以俗近语，檃栝（注：檃栝，矫正曲木的工具；引申为动词含义，约束，规范。

[18]）成编”，不允许有作家的艺术虚构，用他的话来说，就是要“羽翼信史而不违”。

张尚德的这种观点反映了当时社会上一批人的看法，反过来也影响着以后历史演义的创作和批评。

陈继儒、余象斗、可观道人等基本上接受和发展了他的观点，逐渐形成了要求历史小说严格依傍历史记载的“羽翼信史”派。

前文已提到陈继儒给“通俗演义”下了定义，但毕竟只是从语言、情节上着眼，而默认了演义小说对史实的依附。

此外，在中国的历史演义小说中，《列国志》是一部倾向于“信史”的代表作品，许多信史派的小说批评家愿意通过它来表述自己的小说创作主张。

余象斗在为重刊余邵鱼编写的《春秋列国志传》所作的序中说《列国志》“旁搜列国之事实，载阅诸家之笔记”，是“诸史之司南，吊古者之鵔鸃（注：鵔鸃，神俊之鸟，这里是特出的意思。

）也”，由此表明他对历史小说的主要要求也就是要忠于史实。

[19]可观道人继承了张尚德、余象斗等人的观点，通过《新列国志叙》进一步阐述了这类历史小说的创作主张。

他认为《列国志》“本诸《左》、《史》，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富，虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实”[20]，可以看出他对《列国志》的这种特点是持肯定态度的。

必须指出的是，“《叙》中所述主张过分强调了依傍正史，这种主张的实施，往往使得一些历史演义小说近乎历史通俗读物，其中的一些部分几乎是正史材料的联缀和解释。

《新列国志》也不免于此。

”[21]当明代一部分批评家仍然坚持小说实录时，另一部分批评家则开始突破实录观念，提出了新的看法。

明代演义小说家熊大木就在《心坎大宋演义中兴英烈传序》中首先提出小说不必事事苟同正史。

他说：“或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。

然而稗官野史实记正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书难以成野史之余意矣。

如西子事昔人文辞往往及之，而其说不一。

《吴越春秋》云吴亡西子被杀，则西子之在当时固已死矣。

唐宋之问诗云：‘一朝还旧都，靓妆寻若耶。

鸟惊入松网，鱼畏沈荷花。

’则西子尝复还会稽矣。

杜牧之诗云：‘西子下姑苏，一舸遂鸱夷。

’是西子甘心于随蠡矣。

及东坡《题范蠡》诗云：‘谁遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。

’则又以为蠡窃西子，而随蠡者或非其本心也。

质是而论之，则史书小说有不同者，无足怪矣。

”他以西施的事迹为例，说明文学家创作作品并不一定要与史书保持一致。

文学作品所表现的人物事迹，本来就是多样并存的，以此推而论之，小说内容与史书的记载有出入有不同“无足怪矣”，“小说与本传有同异者，两存之以备参考”。

显然，熊大木认为演义小说须以人物本传行状之实迹为据，但不必事事加以对照，小说可以“用广发挥”，多记与正史有异的事迹，这才体现出小说的特点。

熊大木突破了实录观念，它的理论实际上提出了历史小说可以有一定的虚构的主张，这是他的杰出贡献。

[22]熊大木的理论得到了李大年的赞同，他在《唐书演义序》中对与史书有出入而作虚构的演义小说提出了自己的看法。

李大年认为，虽然《唐书演义》“似有紊乱《通鉴纲目》之非”、“出其一臆之见”，但是仍然与《三国志》《水浒传》相仿，有可取之处，而且其中“诗词檄书颇具文理，使俗人骚客披之自亦得诸欢慕”，因此，“不能以全谬忽之”。

这就承认了作为文学作品的历史演义小说虚构的合理性。

[23]前面所述熊大木、李大年的理论已经说明明代小说批评家已经涉及到了小说创作的虚构理论，但是，直接讨论虚实命题的还是汪道昆。