第五章 元明清戏曲论著举要
元明清文学笔记
第六编元代文学第一章元杂剧概说元杂剧的历史渊源和形式上古：巫与优的表演，已具备戏曲的雏型。
秦汉：角抵戏，如《东海黄公》。
南北朝：歌舞戏，如《踏摇娘》。
唐代：参军戏，有参军、苍鹘两个脚色。
宋代：官本杂剧，有末泥、引戏、副净、副末、装孤五个脚色，戏剧结构分为艳段、正杂剧、通名、杂扮四部分。
金代：院本（与宋杂剧近似的戏剧），诸宫调（说唱文学）。
元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上，吸收诸宫调等说唱文学的成就而形成的成熟的戏剧形式。
元杂剧的体制特点（一）剧本结构：一般分为一剧四折一楔（音歇）子，剧末附“题目正名”。
四折戏按故事的开端、发展、高潮、结束来安排。
楔子放在剧首为序幕，放在中间为过场戏。
“题目正名”为二句诗或四句诗，扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”（海报）之用。
结构例外的剧作有《西厢记》（五本二十一折）、《西游记》（六本二十四出）等。
（二）演唱体制：用北方歌曲演唱，流行的宫调有五宫四调。
每折只采用一种宫调，四折的宫调不重复。
每剧一般只用一人主唱，其他脚色只有说白。
由正末主唱的剧本称“末本”，由正旦主唱的剧本称“旦本”。
打破一人主唱惯例的剧作有《西厢记》、《望江亭》等。
（三）脚色：分为旦、末、净、杂四大行当。
旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；净行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。
细分有：旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。
末行：正末、外末、小末、冲末、副末、外。
净行：净、外净、副净。
杂行（不是一种，所以可以说杂剧只有三种角色）：孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。
元杂剧的角色分为四个行当：男角称末行，分正末、副末；女角称旦行，分正旦、副旦；净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净、副净；杂行，包括孤（官员）、孛老（老年人）、卜儿（老妇）、徕儿（小孩）、细酸（穷秀才）等。
正末、正旦是两种主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。
中国古代文学之元明清文学笔记
第六编元代文学第二章关汉卿一、关汉卿的生平关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。
二、关汉卿一生创作了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。
按题材内容，大致可分为三类：第一类是揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是反映妇女悲惨命运并颂扬女性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧，有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》；第三类是采用历史题材，借以表达作者对现实社会认知的历史剧，有《单刀会》、《西蜀梦》等。
一、《窦娥冤》的思想内容《窦娥冤》是关汉卿最为杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。
作者直接把《搜神记•东海孝妇》这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中，但摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼，包容了更丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。
此剧主要写封建社会中一个安分守己、纯洁善良的普通妇女的悲剧命运。
通过窦娥这位无辜女子被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏戕害致死的悲惨一生，深刻地揭露了封建统治的黑暗腐朽和官吏的凶残贪酷，热情地歌颂了被压迫者感天动地、勇敢不屈的抗争精神，广泛地反映了元代社会的复杂矛盾及真实面貌。
二、《窦娥冤》的艺术成就1. 成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。
首先，写出了窦娥性格的丰富性。
在她身上，既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗邪恶的一面，是二者的对立统一。
同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起，使之成为下层女子的典型代表。
其次，写出了窦娥性格的流动性。
窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者，其性格是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程进行了精心描述，既有连续性，又有阶段性，极富层次感。
2. 作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，营造出浓郁的悲剧氛围，收到了良好的艺术效果。
《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源与必然性，反映了封建社会具有本质意义的重大问题，主题鲜明，具有深刻的现实主义精神；而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验，以及结尾的鬼魂诉冤与清官断案，显然是超现实的幻想性描写，反映了下层民众的美好愿望，带有强烈的浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品的悲剧气氛更加浓重。
古代文学史元明清复习内容华南师范大学
第六编元明清戏曲1.中国戏曲理论研究明嘉靖年间开始成熟，著名曲论有徐渭的《南辞叙录》、王世贞《曲藻》沈璟《南九宫十三调曲谱》、吕天成《曲品》王骥德《曲律》尤其是声律研究，对明清传奇音乐唱腔的格律化和规范化有大贡献。
2.明后期不同风格流派激烈争论，是戏曲创作繁荣的标志，戏曲史称“汤沈之争”或“临川派和吴江派之争”，争论主帅是临川派的汤显祖和吴江派的沈璟。
争论核心是，戏曲创作应以文辞第一，还是声律第一。
3.传奇的全盛期是清朝。
李玉为代表的苏州剧派最有名，是专业作家。
4.李渔《闲情偶寄》是中国戏曲理论史上的里程碑作品，结构第一。
第一章元杂剧概说1.戏剧：是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。
中国传统的戏剧形式称戏曲。
2.（戏曲主要是由歌舞戏、滑稽戏、说唱三种艺术形式综合而成）宋杂剧-金院本-元杂剧-南戏3.元曲：元杂剧和元散曲合称元曲，都采用北曲为演唱方式。
4.元杂剧：以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的以北曲为声腔的戏曲形式，也称北曲或北杂剧。
元杂剧标志着中国戏曲的完全成熟。
5.元曲四大家——关汉卿、白朴、马致远、郑光祖（关、白、马、郑）6.元杂剧“四大爱情剧”——关汉卿《拜月亭》白朴《墙头马上》郑光祖《倩女离魂》王实甫《西厢记》7.四声猿：是明徐渭创作的《狂鼓史》《玉禅师》《雌木兰》《女状元》四部杂剧合称，其中《女状元》全用南曲，首开南曲写杂剧的先例。
另著《南辞叙录》是第一步研究南戏的专著。
●.元杂剧的体制和南戏体制对比答：1.元杂剧-结构体制上一本四折或加一楔子，个别五折；音乐体制是每折限用同一宫调的曲牌，押一个韵；演唱体制是一人主唱，末本戏或旦本戏；角色体制分旦、末、净、杂四大类；杂剧的文学要素包括唱的曲辞，说的宾白，动作表情为科介。
2.南戏-结构体制是出数不限，可多可少，每出可长可短。
第一出为开场戏，由副末登场介绍剧情也称“副末开场”或“家门大意”，正戏从第二出开始。
元明清戏曲
简介元杂剧的常识(2009-05-25 16:17:13)转载标签：杂谈简介元杂剧的常识：元杂剧是用北曲（北方的曲调）演唱的一种戏曲形式。
金末元初产生于中国北方。
是在金院本基础上以及诸宫调的影响下发展起来的。
作为一种新型的完整的戏剧形式，元杂剧有其自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。
（1）元曲的分类：散曲杂剧（2）元杂剧的结构形式是"四折一楔子"在结构上，一本杂剧通常由四折组成。
元杂剧的"折"相当于现代戏剧中的"幕"，由同一宫调的一套曲子组成，包括多场次。
"楔子"相当于"序幕"或"过场戏"，多用在第一幕前的介绍剧情、人物，也有用在两幕之间的。
一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。
四折之外可以加一二个楔子。
楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕；也有的放在两折之间，相当于后来的过场戏。
但也有少数杂剧突破了一本四折的形式，如《西厢记》是五本二十一折的连本戏。
每本杂剧的末尾有两句、四句或八句对语，用以概括全剧内容，叫做"题目正名"。
如《窦娥冤》结尾的"题目"是"秉鉴持衡廉访法"，"正名"是"感天动地窦娥冤"。
（3）元杂剧的剧本构成：唱词：按宫调、曲牌写成的韵文；宾白：即说白。
曲词为主，所以说白为宾。
科介：即现代戏剧中的"舞台提示"。
（4）元杂剧的角色：杂剧角色分为末、旦、净三大类。
以剧中人职务身份为名的杂角，如驾（皇帝）、孤（官员）、卜儿（老年妇女）、孛老（老年男子）、洁郎（和尚）等。
旦：女角色。
包括正旦（女主角）、副旦（女配角）、外旦（老年女角色）、小旦（少年女角色）四类。
古代小说戏曲专题戏曲部分重点解析
古代小说戏曲专题戏曲部分重点解析2011/12/27 13:54:23 阅读数：1604（2011.11.27）古代小说戏曲专题戏曲部分重点解析（文本）隋慧娟：欢迎大家参加今天的教学活动，今天教学活动的主要内容是介绍教材小说部分第四章宋元话本和明清拟话本到第十一章清代世情小说的学习重点。
希望大家踊跃发言，多多灌水！第四章宋元话本和明清拟话本重点在这一章里，大家需要注意以下问题：一、话本和拟话本的概念所谓话本，就是说话艺人说书的底本，说话就是说书，就是演唱故事。
宋元话本包括以下几类：（1）小说，多写下层民众生活内容，其话本一般称为“小说”，是成就最高的话本。
（2）讲史，即是演讲历史故事，其话本一般称为“平话”，如《三国志平话》。
（3）说经，是宣扬佛经故事，其话本有时称为“诗话”，如《大唐三藏取经诗话》。
所谓拟话本是指明清时代模拟话本形式创作的白话短篇小说。
二、话本和拟话本的内容话本和拟话本的内容主要包括以下几个方面：1、爱情故事。
爱情故事是话本、拟话本最为重要的题材内容，话本和拟话本中的爱情故事和此前六朝小说、唐传奇中的爱情故事明显不同，这表现在：（1）择偶标准开始由门当户对、郎才女貌，向尊重品德、情感、注重生活实际方面进化，反映了市民阶层对于生活与爱情的理解。
比如《卖油郎独占花魁》中最后得到美人垂青的并不是王孙公子、才子文人，而是一个忠厚笃实的市井小贩，这和唐传奇才子佳人的模式有很大不同。
（2）描写的对象发生了根本变化，市民阶层作为主要描写对象。
比如小商人的女儿周胜仙、乞丐的女儿金玉等。
（3）主题发生了明显的变化，主要表现为反对门第观念、贞操观念和等级观念。
在这方面很值得一提的是《蒋兴哥重会珍珠衫》，蒋兴哥和王三巧的爱情最终战胜了传统的贞操观念。
（4）争取婚姻婚姻自由也是话本拟话本爱情故事的重要内容。
女子的地位有了明显提高，不再只是被同情的弱者，而经常成为爱情的主动追求者和主导者，比如《碾玉观音》中的秀秀2、断案折狱也是话本、拟话本的重要题材内容。
01103006赵山林-元明清戏曲研究
元明清戏曲研究课程名称：元明清戏曲研究（Studies on Drama of Yuan, Ming & Ching Dynasties）一、课程目的、任务：帮助学生了解中国戏曲发展的历史、中国戏曲的艺术特征，懂得欣赏中国戏曲，学会分析、评价戏曲作品，初步掌握研究中国戏曲的一般方法，提高艺术鉴赏水平和理论水平。
二、课程内容：（一）中国戏曲发展的大体脉络（二）中国戏曲的主要艺术特征（三）戏曲史上的主要作家及其代表作三、教学方式、实践环节的特色：戏曲史的梳理、戏曲作品的分析与鉴赏相结合，以阅读和讲授文本为主，观看一些戏曲演出的录象，有条件时组织到剧场观看戏曲演出。
让学生不仅看到书本上的戏曲，而且看到舞台上的戏曲，使学生心目中的戏曲具体起来，活起来，从而加深对中国戏曲艺术特征的认识。
四、教材及参考书目：赵山林编：《戏曲研究》，讲义。
赵山林著：《中国戏剧学通论》，安徽教育出版社，1995年版。
廖奔、刘彦君著：《中国戏曲发展史》，山西教育出版社，2000年版。
叶长海、张福海著：《插图本中国戏剧史》，上海古籍出版社，2004年版。
五、考核方式与评价结构比例：写一篇小论文，分析戏曲作品或戏曲史上某一现象。
对戏曲的艺术感受占40%，理论分析占40%，文字表达占20%。
如有独到见解，适当加分。
六、讲授大纲：导言——戏曲观念的演变一、戏剧、优戏、伎剧、剧戏二、戏曲第一章中国戏曲的渊源第一节上古歌舞第二节宗教礼俗第三节俳优第四节傀儡第五节百戏第六节歌舞戏第七节参军戏第二章中国戏曲的形成第一节中国戏曲形成的环境第二节中国戏曲形成的途径第三节宋杂剧元明清戏曲研究第四节金院本第五节宋元南戏第三章元杂剧的兴盛第一节元杂剧的体制和角色第二节元杂剧兴盛的原因第四章关汉卿第一节生平、籍贯和杂剧创作第二节《窦娥冤》、《蝴蝶梦》等社会剧第三节《救风尘》、《望江亭》等爱情风月剧第四节《单刀会》、《西蜀梦》等历史剧第五节卓越的艺术成就第四章王实甫和《西厢记》第一节王实甫的生平与《西厢记》的作者问题第二节《西厢记》故事的来源与演变第三节《西厢记》的结构第四节《西厢记》的戏剧冲突——情对礼的战胜与超越第五节《西厢记》的人物形象第六节《西厢记》的语言艺术第五章白朴第一节白朴的生平第二节白朴的杂剧创作第三节《墙头马上》第七章马致远第一节马致远的生平第二节马致远的杂剧创作第三节《汉宫秋》第八章元代其他杂剧作家和杂剧的衰落第一节康进之、高文秀、纪君祥等杂剧作家第二节郑光祖第三节元杂剧衰落的原因第九章高明与《琵琶记》第一节高明的生平与创作第二节《琵琶记》的基本构思第三节《琵琶记》的人物形象第四节《琵琶记》的艺术特色第十章明代传奇与杂剧第一节明代传奇第二节明代杂剧第十一章汤显祖和《牡丹亭》第一节汤显祖的生平第二节汤显祖的思想第三节《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》第四节《牡丹亭》中杜丽娘的形象元明清戏曲研究第五节《牡丹亭》爱情描写的特点第十二章清初戏曲作家第一节李玉和苏州派作家第二节朱素臣和《十五贯》第十三章洪昇与《长生殿》第一节洪昇的生平与创作第二节《长生殿》的突破第三节《长生殿》的双重主题第四节《长生殿》的艺术成就第十四章孔尚任与《桃花扇》第一节孔尚任的生平与创作第二节《桃花扇》的主要内容第三节《桃花扇》的艺术成就七、教学时数分配：。
《大学语文》-元明清戏曲
• 关汉卿一生创作杂剧，多达67种， 今存18种，即：《窦娥冤》、 《鲁斋郎》、《救风尘》、《望 江亭》、《蝴蝶梦》、《金线 池》、《谢天香》、《玉镜台》、 《单鞭夺槊》、《单刀会》、 《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭 存孝》、《裴度还带》、《陈母 教子》、《西蜀梦》、《拜月 亭》、《诈妮子》。其中若干种， 是否为关汉卿原作，学术界尚有 争议。
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枯藤老树昏鸦。 小桥流水人家。 古道西风瘦马。 夕阳西下， 断肠人在天涯。
马致远的被称为“秋思之祖”的小令名作 《天净沙· 秋思》。
元曲·明清戏曲
人文社会科学部 雷浩泽 2007年11月29日
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元曲概况 关汉卿 《单刀会曲概况
• 关羽是在第三折才出场的。 • 指点江山，纵论古今，在叙说中 更是气度不凡地兼论刘、项的兴 亡得失。 • 剧中的关羽，固然勇武过人，更 具备卓越的政治见识。 • 在江东，他义正词严，警告鲁肃 不要玩火。
• 历史上的吴、越纷争，弄得两国百 姓饱尝战乱之若，这惨痛的教训令 关羽铭记在心，这也是他之所以不 顾安危深入虎穴的原因。
• 关汉卿的前半生，是在血与火交 织的动荡不宁的年代中度过的。 • 熟读儒家经典，深受儒家影响。 • 仕进之路长期堵塞，科举废止、 士子地位下降，使他和这一代的 许多知识分子一样，处于一种进 则无门、退则不甘的难堪境地。 • 关汉卿在困境中较能够调适自己 的心态。 • 他生性开朗通达，放下士子的清 高，转而以开阔的胸襟，“偶娼 优而不辞”。
• 《单刀会》在构思上很有特色。 • 第一折，先由东吴的亲贵乔公主 唱，特别提出“兵器改为农器用， 征旗不动酒旗摇；军罢战，马添 膘；杀气散，阵云消”。 • 接着，乔公表示反对鲁肃裹胁关 羽的计策，并追述了关羽的英勇 业绩。 • 第二折，则由隐士司马徽再一次 介绍关的勇武威猛。 • 这两折戏，主人公关羽尚未出场， 但反复渲染、铺垫，产生了让关 羽形象先声夺人的艺术效果。
元明清戏曲的形式与艺术特点
元明清戏曲的形式与艺术特点介绍元明清三个朝代是中国戏曲发展最为繁荣的时期，形成了众多经典的戏曲剧种。
元朝是中国戏曲的起源，而明清时期则进一步发扬光大了这一艺术形式。
在这篇文章中，我们将探讨元明清戏曲的形式与艺术特点。
元曲的形式与艺术特点元曲的选材与题材广泛元曲的选材和题材非常广泛，涉及历史、民间故事、神话传说等多个方面。
元曲的题材有的通过描述宫廷生活展示了朝代的荣光与荒淫，有的通过表现历史人物的忠诚与悲剧展现了人性的复杂和矛盾，还有一些则通过婚姻、爱情等情感故事表达了普通人的喜怒哀乐。
元曲的表演形式多样元曲的表演形式多样，包括唱、念、做、打四个要素。
其中，"唱"是主要的表演手段，演员通过唱台词，表达角色的情感和心情；"念"是以说白的形式表达剧情的进展和情节的转折；"做"是指动作的表演，演员通过仪态、舞姿等形式来展示角色的个性和情感；"打"则是指指戏中的动作和武打表演，演员通过精彩的动作来营造戏曲的氛围。
元曲的音乐与曲调元曲的音乐是戏曲艺术的重要组成部分，它的特点是曲调优美、旋律婉转和韵律变化多样。
元曲的音乐分为伴奏音乐和唱腔音乐两部分，伴奏音乐用以营造气氛和衬托角色情感，而唱腔则是演员唱出剧情和角色的情感。
明代戏曲的形式与艺术特点明代戏曲的发展明代是中国戏曲发展的又一个高峰期，曲艺表演得到了进一步的发展和繁荣。
明代戏曲主要有三大类，分别是"曲舞"、"曲剧"和"杂剧"。
其中，"曲舞"主要是以曲艺和舞蹈为主，而"曲剧"是以唱为主，辅以表演和动作。
"杂剧"则是综合了曲艺、舞蹈和杂技等多种艺术形式。
明代戏曲的表演形式明代戏曲的表演形式丰富多样，有长篇的京剧，也有短小精悍的弋阳腔。
不同的戏曲剧种有不同的表演特点，京剧注重唱腔的表演和角色的形象塑造，弋阳腔则注重唱腔的变化和唱腔的优美。
元明清复习提要2.docx
元明清复习提要一、文史知识元代1、元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈：北方戏剧圈和南方戏剧圈（1）北方戏曲圈及其代表作家北方戏剧圈以大都为屮心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。
杰出的剧作家有:大都一一关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之、石子章、王仲文等河北——白朴、李文蔚、尚仲贤山东一一高文秀、张时起、李好古、康进之山西一一石君宝、李潜夫、吴昌龄（2）南方戏剧圈以杭州为中心，产生与浙江永嘉（温州）一带，又被称为“7k嘉杂剧”。
作家有曾瑞、施惠、秦简夫、萧徳祥、宫天挺、余仁杰、杨梓、范康等。
郑光祖一一《倩女离魂》乔吉一一《两世姻缘》《金钱记》2、元曲四大家：关汉卿、王实甫、马致远、白朴3、元人钟嗣成：钟嗣成，元代文学家。
字继先，号丑斋，大梁（今河南开封）人，久居杭州。
屡试不中。
顺帝时编著《录鬼簿》（元代的戏曲史料性著作）二卷，有至顺元年（1330）自序，载元代杂剧、散曲作家小传和作品名目。
所作杂剧今知有《章台柳》、《钱神论》、《蟠桃会》等七种，皆不传。
所作散曲今存小令五十九首，套数一套。
4、曲状元：马致远（秋思Z祖）（万花丛里马神仙）5、温州杂剧：在元代以南曲为唱腔的戏文，最早出现于浙江温州，称为“温州杂剧”，又称“永嘉杂剧”, 亦称南词。
后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。
代表南戏艺术最高成就的剧日是元末高明《琵琶记》。
6、元代散曲代表作家元代散曲创作可分为前、后两期，前期散曲作家分三类：一是书会才人作家一一关汉卿、王和卿二是平民及胥吏作家一一白朴、马致远三是达官显宦作家一一卢挚、姚燧7、元散曲后期最有成就作家：张可久和乔吉（曲中李杜）8、旦本与末本及代表作元曲包括杂剧和散曲两部分，元杂剧体制一般是一木四折一个楔子。
元杂剧剧木主要由曲词和宾口两部分组成。
剧本根据角色分旦本和末本两大类，全剧只能有正末和正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，代表作《汉宫秋》；正旦主唱的称“旦本”，代表作《望江亭》9、关汉卿代表作历史剧：《单刀会》《哭存孝》《西蜀梦》公案剧：《窦娥冤》《蝴蝶梦》《绯衣梦》《鲁斋郎》社会剧：《拜月亭》《望江亭》《谢天香》《救风尘》《调风月》《金线池》《玉镜台》（爱情剧一一《窦娥冤》《救风尘》《调风月》）10、《永乐大典》三种戏文：《小孙屠》《宦门子弟错立身》《张协状元》11、元代两部悲剧：关汉卿《窦娥冤》和纪君祥《赵氏孤儿》（其他两部《汉宫秋》《梧桐雨》）12、元末南戏四大传奇：荆、刘、拜、杀《荆钗记》（柯丹邱）《刘知远白兔记》《拜月亭记》（施惠）《杀狗记》（徐）13、三大传奇：（明代）李开先《宝剑记》、梁辰鱼《漩沙记》、王世贞《鸣凤记》14、元代水浒戏专家：高文秀、张时起、李好古、顾仲清、张寿卿康进Z《梁山泊黑旋风负荆》和高文秀《黑旋风双献功》一一元代水浒戏双臂15、元代四大爱情剧：王实甫《西厢记》、关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》16、散曲、套数、杂剧:元曲是元代文学的主流和标志,包括杂剧和散曲。
广西艺术学院2015年硕士研究生入学初试 《中外戏剧基础》科目考试大纲
广西艺术学院2015年硕士研究生入学初试《中外戏剧基础》科目考试大纲考试科目：中外戏剧基础考试代码：705考试参考书：1、《西欧戏剧史》廖可兑著，中国戏剧出版社．2、《中国戏曲史教程》梁燕钮骠主编，文化艺术出版社．3、《中国话剧通史》葛一虹主编，文化艺术出版社．说明：本参考书目仅仅是提供基本书目，考试大纲依据基本书目制定。
鼓励考生参考其他书目，比如陈世雄《现代欧美戏剧史》，陈白尘、董健《中国现代戏剧史稿》，董健、胡星亮《中国当代戏剧史稿》，斯泰恩《现代戏剧理论与实践》（1-3）余秋雨著《戏剧理论史稿》等。
考试总分：150分考试时间：3小时一、考试目的与要求中外戏剧基础是考察考生对中外戏剧历史与理论基本知识的掌握情况。
了解考生对基本知识的运用能力，以及运用基本的戏剧历史和理论分析具体问题的能力。
二、考试的基本内容本科目考试内容包括中国戏曲史、中国话剧史和西欧戏剧史三个部分。
【西欧戏剧史部分】西欧戏剧史一、古代希腊戏剧二、文艺复兴时期的戏剧（一）意大利戏剧（二）西班牙戏剧（三）英国戏剧三、十七世纪的法国戏剧四、十八世纪的戏剧（一）英国戏剧（二）法国戏剧（三）意大利戏剧（四）德国戏剧五、十九世纪前期的戏剧（一）法国戏剧（二）德国戏剧（三）英国戏剧六、十九世纪后期至二十世纪初期的戏剧七、二十世纪前期意大利戏剧八、表现主义戏剧九、超现实主义戏剧十、残酷戏剧十一、存在主义戏剧十二、荒诞派戏剧十三、叙事戏剧十四、愤怒的戏剧十五、八十年代的戏剧【中国戏曲史部分】一、戏曲的起源与形成二、宋元南戏（一）发展概况（二）剧本创作（三）舞台艺术三、元杂剧（一）发展概况（二）剧本创作（三）舞台艺术四、明清杂剧与传奇（一）明清传奇的发展概况（二）明清传奇的剧本创作五、元明清戏曲论著举要六、雅部与花部的对峙七、近代戏曲改良活动【中国话剧部分】一、中国的早期话剧――文明新戏（十九世纪末叶一1917年）（一）清末的学生演剧与中国早期话剧的诞生（二）文明新戏的畸形繁荣和没落二、“五四”新文化运动与现代话剧的形成（1917―1927年）（一）新文化运动对创建现代话剧的理论鼓吹（二）爱美剧”（非职业戏剧）的提出及其实践三、北京艺专戏剧系和“国剧”运动（一）北京艺专戏剧系的建立（二）“国剧”运动的理论与实质四、现代话剧文学的开拓（一）话剧文学创作的活跃（二）现代话剧文学的奠基者五、第二次国内革命战争时期的话剧（1927―1937年）（一）大革命失败后的话剧概况（二）左翼戏剧运动时期的话剧（三）国防戏剧运动时期的话剧六、抗日战争与解放战争时期国民党统治区的话剧（1937―1949年）（一）抗战前期的话剧运动（二）以重庆为中心的话剧运动（三）西南地区的话剧运动和演剧队的整编（四）“孤岛”剧运及上海沦陷后的演剧活动（五）沦陷区的话剧（六）解放战争时期国统区的话剧运动六、社会主义时期的话剧（1949―1966年）（一）建国初期话剧的开拓与收获（二）在曲折斗争中迂回前进的话剧（三）戏剧理论的探讨与争鸣（四）调整文艺政策下话剧的一度繁盛（五）戏剧战线的曲折斗争（六）戏剧界提前进入劫难期七、80年代以后的探索戏剧和实验剧场三、考试题型（一）名词解释（30分）（二）问答题（50分）（以上部分题主要考察考生掌握中外戏剧基本知识的程度）（三）论述题（70分）论述内容：对中外戏剧及其学科的认识，针对戏剧发展过程中的典型事件、典型人物的戏剧活动活、经典作品的解读，或者对具体的戏剧现象、戏剧思潮进行评述，或就当前对传统戏剧保护保护、传承与发展问题的思考。
中国古代文学史(元明清部分)复习提要(版)
《中国古代文学史》复习提要2016.7.5一、名词解释题1.戏曲：①原指戏中之曲，为一种韵文样式，又称“剧曲”，后人用此专指中国传统戏剧剧本，是一种综合运用曲词、念白和科介等表现手法展开故事情节和塑造人物形象的文学体裁。
②元明清三代是古代戏曲的全盛期，其时的戏曲主要有三大类：南戏、杂剧和传奇。
③二十世纪初，王国维首先运用“戏曲”一词来指为演剧而写的剧本，认为应具有两个特征：其一是敷衍一个故事；其二是代言体。
也注意到其综合性的特点，即“以歌舞演故事也”，点明了戏曲的基本特征：综合运用歌舞等手法展开故事情节。
2.元杂剧：①又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。
②主要特点：由“四折一楔子”构成；一折里用同一宫调的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用宾白。
③金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，其前期创作呈现出繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。
④代表作家作品有：白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》。
3.南戏：①又称“永嘉杂剧”、“南词”、“南曲戏文”。
产生于南宋初年的浙江永嘉一带，在东南地区广泛流行。
它的故事题材和演唱艺术受到北杂剧的影响，逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式，也成为明清传奇的开山之祖。
②艺术特点：是我国最早成熟的戏曲形式，它用南方方音演唱，音乐采取不太严格和规范的曲牌联套体，主要角色是生、旦，另有净、丑等，各种角色都可歌唱，形式比较自由。
③《张协状元》是今存南戏最早的一种，其他的代表作品还有：号称“荆刘拜杀”四大传奇的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》以及高明的《琵琶记》。
4.散曲：①元人称其为“乐府”或“今乐府”，是继诗、词之后兴起的一种新诗体。
其名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》。
②散曲的分为小令、套数两种形式。
《元明清戏曲专题》讲义
《元明清戏曲专题》讲义第一讲中国戏曲的起源、形成及其民族特征一、中国戏曲的起源与形成（一）以往戏曲起源谱说（1）王国维《宋元戏曲考》引屈原《九歌》认为古代巫觋表演歌舞，即“后世戏剧之萌芽”。
（2）明胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈》认为“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔敖，始滥觞。
”即源于春秋“优孟衣冠”。
（3）清纳兰性德《渌水亭杂识》认为戏剧始于南朝宫廷乐舞，“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事。
优伶实始于此。
”（4）许地山《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》认为元杂剧演出体制与隋唐西域传入内地梵剧相似，故戏剧受印度梵剧影响，而梵剧又源出傀儡戏。
（5）孙楷节《傀儡戏考源》汉代傀儡戏哺育了后起戏曲艺术。
（6）日本青正儿《中国近世戏曲史》谓认为戏剧起湖于原始民众歌舞。
（7）周贻白《中国戏曲史纲要》认为戏剧起源于汉代角抵戏《东海黄公》。
（8）吴梅《中国戏曲概论》认为宋金诸宫调，“实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。
”（9）明王骥德《曲律》认为古优有白而无歌舞，诸宫调只一人说唱，故真正戏剧应始于元代。
（10）吴国钦《中国戏剧史漫话》认为最初的戏剧应是秦汉时《蚩尤戏》等角抵戏。
以上诸说，就萌芽因素而言，似皆有据；但戏曲起源决非单一因素。
（二）从表演上看中国戏曲的三大来源：甲、滑稽戏系列：先秦两汉俳优（男性一人，向帝王讽谏时事，如优孟、优旃）——汉魏六朝俳优（男性二人，一逗一捧，如东汉和帝令二优演石耽贪赃事，一说十六国石勒令演周延贪赃事）——唐五代参军戏（由参军、苍鹘二人发展到三、四人，由男优发展到女优，由单纯说白发展到歌舞穿插，甚至唐庄宗父子、徐知训君臣也扮演参军戏）——宋金杂剧（固定为五人：未泥、引戏、副净、副末、装孤；体制定型为四段：艳段、正杂剧二段、散段；内容已有简单的故事性；形式也兼容歌舞）——南宋末已产生永嘉杂剧《张协状元》，是今存最早的剧本。
滑稽戏对元杂剧的影响：1、戏谑调笑成为元杂剧中的插科打诨、讽刺喜剧的要素；2、参军、苍鹘、末泥、引戏、装孤分别演变为元杂剧中的副净、副末、正末、正旦、官员五种固定角色；3、四段体制演变为元杂剧中一本四折的固定结构。
《中国古代文学史》明代文学第五章明代戏曲 ppt课件
第三节
吴江派与
“汤沈之争”
▪ 吴江派的盟主为沈 璟。沈璟（1553— 1610），字伯英， 晚字聃和，号宁庵、 词隐生，江苏吴江 人。万历元年中举， 万历二年中进士，
▪ 在他的影响下，形成了一个创作流派。
▪ 这些作家均遵循沈璟的理论主张，严守格律，曲辞本色，注 重作品的社会意义。由于沈璟是吴江人，这个流派因而被称 为吴江派。
▪ 梁辰鱼（1519— 1591），江苏昆山 人，终身未仕。家 豪富，耽饮酒，好 任侠，喜交游，善 度曲。专心研究昆 山腔，得魏良辅之
▪ 王世贞（1526— 1590），江苏太仓 人。嘉靖二十六年 进士，曾任刑部郎 中、山西按察使、 大理寺卿、南京兵 部右侍郎、刑部尚
▪ 万历以后，传奇编剧技巧进一步提升，但失去了万历时期的 情感锋芒。吴炳《疗妒羹》、孟称舜《娇红记》、袁于令 《西楼记》、沈自晋《翠屏衫》、冯梦龙《双熊记》、阮大 铖《石巢四种》等较为突出。
▪ 在南曲和北曲相互争胜的过程中，北曲杂剧逐渐失去市场， 取而代之的是在南曲的渗透下于明中叶兴盛起来的南杂剧。
▪ 南杂剧在体制上具有如下特征：其一，剧本结构自由，长短 随意，一本可演多事；其二，用曲可南可北，也可南北合套， 南北曲混用间用成为普遍现象；其三，不限一人主唱。南杂 剧在内容上突出体现为文人心绪的宣泄，许多作品甚至采用 了诗歌化乃至戏谑化、寓言化的笔法。
第五章 明 代 戏 曲
本章内容
▪ 第一节 明代杂剧的历史进程 ▪ 第二节 明代传奇的历史进程 ▪ 第三节 吴江派与“汤沈之争”
第一节 明代杂剧的 历史进程
▪ 明代建国后，曾经制订一系列文化政策推行风化、强化意识 形态。体现在戏剧领域，一方面，朱元璋对戏曲搬演做出了 严厉的规定。另一方面，朱元璋等又试图借助戏曲推行教化。 朱元璋认为《琵琶记》有益教化，下令教坊将《琵琶记》改 为北曲加以推广。
元明清戏曲
元明清戏曲绪论一、戏剧与戏曲戏剧：《辞海》综合艺术的一种。
由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。
戏曲：中国传统戏剧形式。
二、中国戏曲的发展（一）、先秦时期1、歌舞（《墨子》“有童子之为马，足用而劳”）2、宗教――巫觋、祭祀3、古代的优戏。
（二）、汉唐时期1、汉代百戏2、魏晋优戏3、唐代歌舞戏4、唐代参军戏（三）、宋金时期1、宋杂剧2、金院本（行院之本，行院指戏班）3、傀儡戏与影戏4、诸宫调（是一种说唱文学，主要流行于宋金时期，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言）三、元杂剧的繁荣的原因1、城市经济的繁荣与市民阶层的需要。
2、统治者的爱好。
3、专业作家群的形成。
4、儒家礼乐文化的松动与北方民族音乐的传入。
四、元杂剧的基本特点1、四折一楔子的基本结构2、一人主唱的演唱形式3、曲、白、科和题目正名组成的剧本形式。
五、元杂剧分期前期：金末到元大德年间约一百年，是元杂剧的鼎盛时期，中心在大都。
代表人物有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等。
后期：从大德到元末约六十年，中心在杭州，代表人物有郑光祖、宫天挺、秦简夫。
第一讲关汉卿按照惯例，关汉卿的杂剧内容可分为：公案剧、爱情婚姻剧和历史剧三类。
第一类：通过公案故事揭露社会的黑暗和统治者的残暴，揭示出深刻的社会问题，表现出广大人民对于公平的社会秩序和安宁生活的向往。
其代表作：《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》。
第二类，爱情风月剧，如《救风尘》、《望江亭》，反映了弱者对社会中邪恶势力的反抗，突出妇女在斗争中的勇敢和机智，带有“社会剧”的意味。
第三类歌颂历史英雄杂剧：《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》。
《窦娥冤》写于元世祖至元二十八年（1291）以后，是关晚年的作品。
《窦娥冤》写了一个冤狱平反的故事，故事原型为汉宣帝时刘向《说苑·贵德》篇记“东海孝妇”。
后《汉书·于定国传》、《后汉书》、《搜神记》均记之。
元明戏曲
Байду номын сангаас 元杂剧的知识
三、知识：基本格式是四折一楔。元杂剧剧本一般一本四折，每折分为若干 场。一场则是从演员上场至全部退入后台，舞台上出现空场。剧本的每 一折都由曲辞、宾白、科范三部分。 1、折：折是音乐组织的一个单元，同一宫调的一套曲子唱完为一折，这同 时也是情节发展的一个较大的段落； 2、楔：有的剧本有楔子，楔子是四折之外的独立小段落，放在第一折前或 折与折之间。 3、题目正名（剧名）：剧本末尾有题目正名，一般为两句或四句对句，最 后一句为剧名。 4、曲词（唱词）：曲辞前面表明宫调和曲牌名称。 5、宾白（口语）：宾白简称白，是剧中人物的言语，由散白和韵语组成。 其中两人相说曰宾，一人自说曰白。 6、科范（形声语言）：科范简称科，是说明剧中人物的动作表情及音响效 果等的。 7角色：旦本戏，末本戏：
元杂剧的分期
（一）、初期（60年悲剧期1234—1294）：1、大批作家，关汉卿、白朴、 高文秀、石君宝、马致远、纪君祥等；2、饱经沧桑，个人和国家都经历 了巨大的变动；3、躬践排场，大多与艺人有相当密切的联系；4、悲剧 精神，他们创作了中国第一批真正具有悲剧精神的悲剧经典，如：《窦 娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》；5、本色派（接近市 民，曲文质朴自然，接近生活语言，少用典故或骈词俪语，有如现在的 以赵本山为代表的小品），奠定了元杂剧的本色派基础。 （二）、中期（40年文人剧期1295—1332）：1、爱情姻缘剧：注重情感本 身，王实甫《西厢记》、郑光祖《倩女离魂》、乔吉《扬州梦》、《金 钱记》《两世姻缘》；2、神仙道化剧：占有重要地位，《黄粱梦》、 《陈抟高卧》、《任风子》；3、文人剧，传达当时文人的感慨，郑光祖 《王粲登楼》。4、文采派占据主导地位，首推“花间美人”王实甫。 （三）、晚期（35年杂剧南戏1333—1368）：1、地点，江浙一带；2、剧种， 南戏；3、作用，孕育了中国戏曲的转机；4、特点：内容上道德色彩鲜 明，形式上追求离奇，语言上本色为主。
元明清戏剧戏剧
1.简论中国戏剧的起源与形成。
（讲义原文）一、秦时期的戏剧胚胎（一）古剧的起源：戏剧起源可以上溯至先秦上古时期的装扮表演，与人类的起源同始共生。
《尚书·舜典》中“予拊石击石，百兽率舞”。
是对戏剧萌芽的最早记载。
（二）巫觋与祭祀：巫觋与祭祀也是戏剧的源头之一，屈原改写的楚国传统祭神之歌——《九歌》中已显然含有戏曲表演的因素。
另外，古代祭祀有用“尸”的传统；先秦最隆重的祭典——“八蜡”（蜡戏）；上古宗教祭祀的傩祭（傩戏）都是古代戏剧的源头。
（三）古代的优戏：商周之际的宫廷中出现了一群专供统治贵族娱乐的“优”。
伶、倡与优都是宫廷艺人。
春秋战国时期，狎优之风已弥漫于各国王宫了，司马迁《史记·滑稽列传》就有中“优孟衣冠”的故事。
二、汉唐时期的戏剧雏形（一）汉代百戏：汉武帝时期，曾从民间征集了一批杂戏到首都进行会演，其中多为杂技、杂耍一类的节目，当时称作“角抵”，后来又叫“百戏”。
汉代百戏中不乏装扮表演，有的甚至发展到装扮人物，采用代言体以演述故事的水平，如《西京杂记》中的“东海黄公”故事。
（二）魏晋优戏：汉代以后百戏一直流行不衰，到隋代登峰造极。
（三）唐代歌舞剧：唐代产生了一些由歌舞结合角抵打斗的情节小戏，其中最有名的有两个：《兰陵王入阵曲》、《踏谣娘》（谈容娘）（四）唐代参军戏：参军戏是由两个演员合演的一种滑稽小戏，内容以调笑为主。
由于被嘲弄者多为官员，所以参军戏又叫“弄假官戏”。
唐代的参军戏不仅角色与表演有固定程式，就是角色的化妆服饰也达到了程式化水平。
参军戏从宫廷流传到民间，其社会普及面与影响力都是空前的，融歌舞于扮演故事中的表演形式，标志着作为综合艺术的中国戏曲的雏形终于形成了。
三、宋金时期戏曲的成熟（一）宋杂剧：北宋时期，宫廷宴乐中杂剧表演甚为流行；到南宋时，杂剧演出已不限于宫廷，日益表现出民间化倾向。
宋杂剧在南宋统治地区与南方的地方戏结合，产生了一些带有地域性的戏曲支派，如川杂剧和温州杂剧。
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第五章元明清戏曲论著举要第一节《唱论》、《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》一、《唱论》（一）定义《唱论》是元人燕南芝庵的一篇论述北曲声乐的论文。
最初附于元至正年间出版的杨朝英所编散曲集《阳春白雪》卷首。
全文仅两千字，内容侧重于散曲的歌唱技巧，对剧曲也基本适用，其中提出的有关北曲歌唱的一些问题极为重要（二）具体内容1、强调声乐胜过器乐，突出歌唱的重要地位。
主张“取来歌里唱，胜向笛中吹。
”由此要求伴奏要随声伴调，给歌唱以发挥的机会2、提出好的歌唱标准应该把字句唱得真切，意思表达清楚，声调又要圆熟准确。
即要做到“字真、句笃、依腔、贴调”，而且“声要圆熟，腔要彻满。
”3、论述了歌唱的格调、声韵、节奏、运气等方面的技巧4、提出了歌唱上的一些通病，如：“不入耳，不着人，不撒腔，不入腔”；“字样讹，文理差”；“嗓拗、落架、漏气”等（三）总结《唱论》言简意赅，是对前人歌唱经验和当时戏曲演唱实践的理论总结。
从元、明两代的许多曲学著作中可以看出其影响颇为深远二、《中原音韵》（一）定义《中原音韵》的作者是元代前期的词曲家周德清，字日湛，号挺斋，江西高安人，生平事迹不详。
他根据元曲作品以北方话语音进行写作和演唱的实际，对元曲所用声韵进行总结和规范，写出了这部著名的韵书。
此书在音韵研究史上的地位和学术价值，被语言史学界一致认为是一部划时代的著作（二）具体内容周氏的音韵之说，成为后世曲学遵循的典范1、周德清的北曲创作理论，集中反映在《中原音韵》后一部分《正语作词起例·作词十法》中。
所谓“作词十法”就是：一、知韵；二、造成韵；三、用事；四、用字；五、入声作平声；六、阴阳；七、务头；八、对偶；九、末句；十、定格。
用他在自序中所概括的话来讲，即“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调”。
从音韵、曲律、造语各方面概括了北曲曲调的写作方法及要求2、其最为突出的是将字韵分成东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤等十九个音部；将字的声调分为平上、去三声，其中平声字又分阴平、阳平，取消入声字，将其分别派于平、上、去三声，形成阴、阳、上、去四声、为元杂剧的创作和演唱廓清了语音上的障碍三、《录鬼簿》（一）定义《录鬼簿》是元代戏曲家钟嗣成于至顺元年撰写的一部有关元代作家作品的专著。
此书记载了152名元曲作家的生平简历和457种元杂剧剧本名目，初步将作家按时代、地位、作品体裁进行分类排比。
对于当代作家采取“前辈已死”、“方今已亡”、“方今健在”三个历史时期作分别记述（二）写作目的按钟嗣成自序中所说，戏曲作家虽“门第卑微，职位不振”，但“高才博识，俱有可录”，与“著在方册”的圣贤君臣、忠孝士子同属“不死之鬼”。
所以他要为戏曲作家立传（三）特点1、给关汉卿、高文秀等勇于揭露现实的作家以显要的地位2、给艺人作家以应有的地位如“教坊色长”赵文殷、“教坊勾管”张国宾、艺人“红字李二”等人都在前辈名公才人之列，由此可以看出作者的民主意识（四）具体内容1、由于《录鬼簿》重点记述的是剧作家，因而对这些作家的戏剧活动事迹尤为关注如记郑光祖时云：“名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑老先生’，皆知其为德辉也。
”2、在给作家的小传和吊词中，钟嗣成还评论了一些作家的创作风格如吊宫天挺云：“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台，先生志在乾坤外。
敢嫌天地窄，更词章压倒元白。
凭心地，据手策，数当今，无比英才”3、此书所作评语虽简约、概括，但对众多作家做出了系统的评价。
它作为元人记录当代作家作品的唯一一部专著，实为功不可没（五）影响明初戏曲家贾仲明按《录鬼簿》的内容和体例，增补了元明之际元曲作家71人的简略事迹及其杂剧作品78种目录，还载有佚名作者的杂剧作品78种，名为《录鬼簿续编》四、《青楼集》（一）定义《青楼集》是元明散曲作家夏庭芝撰写的一部有关元代演员演剧活动的专著。
书中记述了元代几个大城市120名青楼女子的艺术生涯，其中以演杂剧著称的演员就有30多名。
此外，还涉及到当时的男演员30余人及戏曲作家、诗人、“名公士夫”等50余人的事迹。
全书内容丰富，包括演员的艺术修养、成就、特长、影响、师承及境遇。
从中可以了解元杂剧演员艺术上的高度成就（二）影响元代的舞台表演艺术同戏曲创作一样，都十分兴旺发达。
《青楼集》首次为妓女出身的演员立传，简要概括了整个元代杂剧演出艺术和演员的生活境况，为研究元代戏曲史提供了极为珍贵的第一手资料第二节《南词叙录》、《鸾啸小品》、《曲律》、《曲品》一、《南词叙录》（一）定义《南词叙录》是明代戏曲作家徐渭所作的研究宋元南戏的一部专著。
此书写于明嘉靖已未（1559）夏，全面涉及了南戏的源流发展、风格特色、文辞声律、剧目方言和作家作品的评论，是我国古代唯一一部专论南戏的理论著作（二）具体内容1、关于南戏兴于何时的问题：《南词叙录》认为“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”，并且又这样记载：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’”后来各家对南戏初兴的时间虽看法不一，但大都不外乎徐渭的看法2、关于南曲的形成：《南词叙录》称：“则宋人词而益以里巷歌谣”。
这种观点不仅肯定了南曲对“南人词”的继承关系，而且肯定了“里巷歌谣”在戏曲形成过程中的作用。
看得出，《南词叙录》对“里巷歌谣”、“村坊小曲”充满肯定和赞扬之词，这也是徐渭文艺思想的一个重要方面比如论南、北曲，表现了他对民间创作的高度欣赏3、“本色”论：这是徐渭戏曲理论的主要观点，他主张戏曲创作“宜俗宜真”，反对“雕饰虚伪之气”，赞扬南戏的一些剧本“句句是本色语，无今人时文气。
”4、在音律的问题上：他强烈反对宫调、格律对南戏的限制，指出只要“顺口而歌”即可，体现了一种摆脱舒肤佳、发展个性的创新精神二、《鸾啸小品》（一）定义《鸾啸小品》为明代戏曲批评家潘之恒所作，此书通过他在苏州、金陵、扬州等地观摩戏曲演出后对艺人成就和特长的记录，阐述在表演艺术方面的体会和见解（二）具体内容1、以情写情：基于几十年鉴赏、研究戏剧的经验，潘之恒提出演员表演要“以情写情”，就是说演员要体验人物的思想感情，才能真实表现人物的内心世界。
他说：“能痴者而后能情，能情者而后能写其情”，强调演员对人物情感世界的深入钻研2、创作步骤：为达到体验与表现的统一，他总结出创作上的三个步骤，实际上这里明显地存在着导演的职能和工作：（1）“先以名士训其义”，即要请名家给演员讲解剧本内容、主题、人物和曲文等等（2）“继以词士和其调”，即要请曲家定腔定谱，调合叶韵（3）“复以通士标其式”，即要请精通戏曲的人来设计唱腔、身段、表情等外部动作的样式。
3、演员的艺术修养：他提出应具备“才、慧、致”几个方面的素质。
他说：“人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。
有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧而不颖；颖之能立见，自古罕矣！”其中“才”指才华；“慧”指智慧；“致“指风致。
若三者兼备，才能成为卓越的演员4、演唱的技巧：他提出“为剧必自调音始”的主张。
而调音则要正字、辨音，才能达到“吐字如串珠”、“写音如霏屑”的艺术效果5、声音技巧：他说：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌颓，尚简捷而忌慢衍，尚节奏而忌平铺。
……调不欲缓，缓令人怠；不欲急，急令人躁；不欲有余，有余则烦；不欲软，软则气弱。
”（三）评价《鸾啸小品》是潘之恒经数十年考察揣摩，在分析和研究许多曲派和演员表演特色的基础上，以小品文的形式写出的。
许多见解从演员的舞台实践中总结出来，又回到演员中指导新的表演创作，因而具有鲜明的实践性三、《曲律》（一）定义《曲律》是明代成就最大的戏曲理论家王骥德的代表作，全书共40章，组织严密，自成体系，涉及戏剧学的许多重要方面，论述了戏曲的源流与发展、创作主旨、剧本结构、文辞声律、戏剧科白以及作家作品评介。
《曲律》中最有特色和最有价值的理论建树，主要是对戏曲创作理论和写作规律的探索（二）具体内容1、风神论：《曲律》称不平凡的戏曲作品为“神品”，而“神品”的创作要具备“风神”的特点。
所谓“风神”就是指作品的内在精神和表现出来的动人风貌王骥德充分强调了戏曲创作要以情动人的重要性。
同时，王氏认为“天机”（人的天赋灵机）是产生神品的创作源泉，道出了文艺创作中的一种思维形象，对后来金圣叹评《西厢记》和李渔论曲产生了深刻的影响2、虚实论：有关“虚实”的理论，是我国古代文论的一项重要内容。
《曲律》把“虚实”的理论应用到戏曲的研究中比如有一段很著名的论述是关于戏曲创作方法的：剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。
《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》，以实而用实者也。
《还魂》、“二梦”，以虚而用实者也。
以实而用实也易，以虚而用实也难在王骥德看来，像《明珠记》、《浣纱记》、《红拂记》、《玉合记》诸传奇，属因事设戏，不是一流的作品。
而汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸梦》、《南柯梦》，寄意于戏，情思隽永，乃上乘佳作。
此外，王骥德还将真实与虚构、景物与情思、写意与写实等问题纳入戏曲研究之中，既保持了“虚实”说的宽泛性和复杂性，又在新的研究对象中使之显示出独特性和明确性3、本色论：王骥德探索了“传神”、“言情”、“写意”等中国戏曲艺术的本质特征，总结了戏曲创作方法上的一些规律和原则大约从明代嘉靖年间开始，曲论家们开始了对“本色”的探讨。
由于各家持论的角度不同，见解颇不一致。
但有一点是共同的，即反对雕琢堆垛的“时文风”。
对于“本色”的不同理解，几个有代表性的曲家是：何良俊以语言通俗为本色，徐渭以表现真我为本色，沈璟以讲究当行为本色王骥德则提出：白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：“解否？”曰“解”则录之，“不解”则易。
作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也王氏的本色论并没有仅仅停留在语言的通俗上，还包括戏曲作品本身的情感风致。
因而他主张小曲须“语语本色”，大曲则不妨“绮绣满眼”。
最理想的境界就在“浅深、浓淡、雅俗之间”，是为戏曲的三昧。
要获得“三昧”只有通过“秒悟”，这一点是继承了徐渭在《南词叙录》中的观点：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙语，未可言传。
”4、当行论：《曲律》对“当行”的讨论，主要是从剧场和舞台的实际需要来阐发的（1）王骥德把结构情节的安排看作是戏曲创作最重要的问题。
关于结构，他提出“勿落套”、“勿不经”、“勿太蔓”、“毋令一人无着落，毋令一折不照应”，以达到“节奏畅达”的效果。
关于情节，他主张要“审轻重”，“轻”即“无紧要处”，不可多演；“重”是“传中紧要处”，必须“重著精神，极力发挥使透”。
《曲律》中论述戏剧结构的，除《论剧戏》之外，还有《论章法》、《论套数》两章，其中关于总体构思的观点均为李渔所吸收（2）王骥德从“动人”的目的出发，要求选调作曲应注意“调”的固有情感因素。