元明清戏剧专题

1550—1616）字义仍，号若士，
又号清远道人，江西临川人。
• 作品：“临川四梦”（“玉茗堂四梦”）：
《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、 《邯郸记》
《牡丹亭》
• 全名《牡丹亭还魂记》，又简称《还魂
记》，是用力最深、也最能表现其文学思
想和艺术才能的一种，在文学史上，与元
• 汤显祖却于《题辞》中说： “情不知所起，一往而深，生
者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，
皆非情之至也。” • 剧中杜丽娘日常的行为举止，丝毫不违背她作为名门闺秀 的身份，她去游玩空寂无人的花园，还想到“步香闺怎便 把全身现”，这是现实环境造成的她的性格的一面；但在 另一面，当杜丽娘独处深思时，却不由自主地发出对“才 子佳人”“密约偷期”的倾慕；在更深的一层，当完全摆
元明清戏剧专题
元代戏剧
元杂剧
戏曲的形成与发展 • 先秦—宋代：孕育发生期 先秦：原始歌舞、巫觋活动、祭祀仪式
《尚书》记载：夔曰：“吁，击石，拊石，百
兽率舞。”（夔一足而已。） 春秋：优孟衣冠
• 汉代：百戏杂陈，如角觝戏《东海黄公》出
现了简单的情节，出现了假定性因素。 • 唐：歌舞小戏、参军戏：参军、苍鹘 《踏摇娘》：苏某、苏妻 《兰陵王》：北齐王高长恭（面具后的悲情王
二支曲，不限何种角色演唱。
• 宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，故曰之，其有散韵
之分，散用口语，韵白用诗词或顺口溜式韵文。
• 科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做 的动作，表情等。 • 角色 ：旦、末、净、杂四类，末是男角，净扮演刚强、凶 恶或滑稽的人物，有男有女。杂包括“孤”（官员）， “孛老”（老头儿），“卜儿”（老妇），“徕儿”（小 孩子），“细酸”（书生，穷秀才）等。
突出了少女天然的生气，相当传神地刻画了她天真活泼又
带几分娇憨的性格。 • 陈最良：在一定意义上，他是杜丽娘的对照；他的生命已 经被科举制度、封建教条所僵化，却一无所得，凄凄惶惶 地漂泊于人世。
• 《牡丹亭》是一部美丽的诗剧，它的抒情气氛极
为浓厚。 构成这种抒情气氛的的主要因素，一是
众多的浪漫的幻想场景，一是大量的内心独白，
再就是显示出作者富赡才华的优美文辞，像《惊
梦》、《寻梦》两出，把春日园林的明媚风光、
杜丽娘的伤春情怀和内心深处的隐秘融为一体，
用艳丽而精雅的语言写出，非常动人。
清代戏剧
• 康熙剧坛上最成功、最有影响的是洪昇的《长生
殿》和孔尚任的《桃花扇》。 • “南洪北孔” • 洪昇（1645——1704）字昉思，号稗畦，钱塘
子）
宋代：各种戏剧美的因素进一步凝聚走向成熟。 瓦舍、勾栏：当时各种技艺演出的场所。 宋杂剧：艳段（非正式表演，把观众情绪引入轨 道）、正杂剧（宋杂剧的主体部分）、杂扮（附 着于正杂剧之后的段子，都是玩笑性质的，灵活、 随便、滑稽、调笑，一般拿乡下人取笑）
• 元代—明代前期：繁荣期
元杂剧是我国戏剧史上的第一个黄金时代。
• 关汉卿一生创作杂剧，多达６７种，今存１８种，
即：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望
江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、
《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣
梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、
《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮
子》。其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚
• 明中叶—清初：丰收期 创作上以传奇为主体（昆曲） • 清代中叶以后：分化期 不再有优秀的作品产生，新创少，改编多，民间花 部兴起（如京剧、黄梅戏、越剧等地方戏），花 雅之争（地方戏与昆曲）
元杂剧兴盛的原因
• 元杂剧的直接源头主要是两个：一是从宋到金的
说唱艺术——诸宫诸；二是从宋到金的以调笑为 主的短剧——宋杂剧、金院本。 • 元杂剧是直接继承金院本，又糅合了诸宫调的多 种特点，并从其它民间传艺中吸取了某些成分而 发展起来的。
杂剧《西厢记》同是最著名的爱情剧。
• 莺莺对于张生，是由“情”到“欲”；杜丽娘对于柳梦梅，
却是由“欲”到“情”。
• 在《牡丹亭》中，作者则有很明确的反抗压抑人性的封建 社会意识的出发点。以杜丽娘的死作为全剧的悲剧结局，未 始没有深刻的批判性，但汤显祖的创作目的不止于此。在写 出压制力量之强大的同时，他还要写出反抗力量之强大，从 而使生命的自由意志与陈腐的社会规制间的冲突达到尖锐的 程度，以此赋予剧作以一种力度。
• 要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为 集中和强烈。从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子 富贵变心就成为南戏最重要的内容。 • 南戏的体制与杂剧有很大不同，归结为一点来说，就是它在各方面都要比杂 剧来得自由。它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可 以根据剧情需要作较为自由的选择；它的剧本结构，也不像杂剧那样因为受 音乐限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分 场，可长可短，大都比杂剧来得长；它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一
脱现实束缚进入梦境时，她的潜在欲望便充分地活跃起来。
• 男主角柳梦梅，虽不像杜丽娘那样鲜丽照人，但也写得比
较细致。他的富于才华和痴于情的特点，是一般爱情剧中
才子形象身上常见的；但他的强烈的功名富贵心、夹杂在 刚直的书生气中的市俗的圆滑，则多少表现了晚明士人的 气质。 • 侍女春香则是接近杜丽娘一边的形象，虽然着墨不多，但
• 元曲四大家：版本较多，大多不出此五人： 关汉卿、白朴、郑光祖、马致远、王实甫。 主要版本：关、王、白、马；关白马郑 ，以 后者最为通行。
关汉卿的杂剧
• 关汉卿（１２２５？～１３００？），字汉卿，
号已斋叟；大都（今北京）人，金亡时，尚为少 年；入元之际（１２７１）大概已年近半百。至 元、大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多 作者演员交往，有时还参加演出，成为名震大都 的梨园领袖。
密誓，安攻下潼关，李携杨奔蜀，至马嵬、兵变，李不得
已赐贵妃自缢，安史之乱平，李归长安，睹物思人，派道 士觅之，杨缢后因忏悔终登仙界，至蓬莱，最后由嫦娥帮 助，李、杨灵魂终于在月宫中团圆。
孔尚任与《桃花扇》
• 孔尚任（1648——1718）字聘之，号东塘，曲阜 人，孔子六十四代孙。 • “借离合之情，写兴亡之感。”《桃花扇》以复 社文人候方域和秦淮歌妓李香君的爱情为线索， 描写南明（1644年5月凤阳总督马士英、阉党余 孽阮大铖拥立福王朱由崧，在南京建立南明弘光 王朝）兴亡的历史，集中反映明末腐朽、动荡的 社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争。
（杭州）人。康熙三十七年（1688）经十余年三
易其稿写成《长生殿》。
《长生殿》
• 《长生殿》分上下两卷，共五十出。情节与《长恨歌》和
《长恨歌传》略同。杨玉环被李隆基册封为贵妃，杨氏一
门因贵，其堂兄国忠为丞相，三姊妹均封为“国夫人”， 杨骄奢，李淫逸，不理朝政，其溺情爱之中，置国民于不 顾，安禄山恃宠争权，与国忠龃龉，李为调和之，封安为 平卢、范阳、河东三镇节汉使，安反时，李、杨于长生殿
个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种
形式，能把曲、白、科有机地结合起来。
明代戏剧
• 明代戏曲的主体是传奇。传奇是在宋元南戏的基
础上，吸收和融合了北曲声腔与元杂剧某些优点 而发展起来的一种艺术样式。“传奇”本为唐代 短篇文言小说的专称，后世把诸宫调、元杂剧及 其南戏也称为传奇，明嘉靖后，“传奇”一般指 明杂剧之外，以南曲为主谱成的中长篇戏曲。
元代南戏
• 中国古代戏剧成熟较早的一支是从宋杂剧、金院
本到元杂剧，另有一个成熟稍迟的分支，是在东 南沿海地区流行的南戏，因其最早产生于浙江温 州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉 杂剧”或“永嘉戏曲”。它经过长期发展，到元 末趋向成熟，后来演化为明清戏剧的主要形式— —传奇。
南戏与杂剧的区别
有争议。
《窦娥冤》
• • • • • • • 角色 主要情节 人物性格 矛盾冲突 结构 主题 语言特点
• 王实甫《西厢记》
• 白朴《梧桐雨》与《墙头马上》 • 马致远《汉宫秋》 • 郑光祖《倩女离魂》
元代散曲
• 从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文
学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情 诗。 • 散曲分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子 写成 ；套数又称“散套”，是用同宫调的两支以 上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。
起、承、转、合的变化。“楔子”本意是插入木器的榫头
中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代 或连接作用的短小的开场戏或过场戏。
• 唱词和演唱特点 ：核心部分是唱词，每一折用同一宫调的
一套曲子组成，并一韵到底，故一折为一音乐单元，四折
可选用四种不同宫调，元代流行的宫调有九种：仙吕宫、 南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大 石调。元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中一 类主唱，正旦所唱的本子为“旦本”，楔子通常只有一、
• 城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是
促使戏剧成熟和兴盛的必要基础。
• 元杂剧作为作家们揭示社会不平，歌颂人民斗争的
有力武器而得到充分的发展。
• 专业作家群的形成。 • 儒家礼乐文化的松动,为戏曲成熟创造了空间。
元杂剧的基本特点
• 基本结构形式: 可以四折，通常外加一段楔子为一本。 “折”是音乐单 元，同时也是故事情节单元，四折之间，大多表现出情节