杨荫浏的《中国古代音乐史稿》揭秘
从《霓裳羽衣曲》管窥唐代大曲的基本特征
155SONG OF YELLOW RIVER 2021/ 03后世推崇的曲子。
白居易对《霓裳羽衣曲》最喜爱其开始《散序》的部分，那是唐玄宗自己原来已经写成的前半曲的中间。
历史记载《霓裳羽衣曲》曾在安史之乱后失传一直到了南唐时期，李煜和大周后一起将其中一大部分补齐，后在金陵城破之时被唐后主李煜下令烧掉。
今天的《霓裳羽衣曲》是由与世长辞的上海音乐学院叶栋教授根据在敦煌藏经洞发现所留存的，在唐代敦煌曲谱残缺卷还有收录有唐代筝曲的日本筝谱集《仁智要录》解译的筝曲加上宋代词人姜夔所发现的著名得唐代法曲《霓裳羽衣曲》“中序”部分第一段的乐曲组合加以编造而成。
宋代一个名叫姜夔的词人曾在湖南长沙乐工的故纸堆中发现商调《霓裳曲》十八阙，全部都是有谱无词，姜夔自己认为这些曲谱“音节闲雅不类今曲”，姜夔根据自己的理解与体会自己填词取名为《霓裳中序第一》。
这部作品现在被保存在《白石道人歌曲》中一直流传到了今天。
这首曲子有着浓厚的外来音乐的成分，一般认为，很有可能是唐代《霓裳羽衣曲》中序重十八阙中当中的一段。
《霓裳羽衣曲》这首曲子一共有36段，全曲一共分为散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：其中散序被称为前奏曲，这一部分节奏比较自由散板构成，由磬、箫、筝、笛等吹管打击乐器独奏或者轮奏，没有歌舞；中序也被叫做拍序或歌头，在这一大段中是由一个慢板所构成抒情乐段，中间部分也有由缓转急的节奏变化，根据曲子的节奏变化一边唱歌一边跳舞。
曲破是一首曲子的精髓之处也被称为舞遍，是整首曲子情绪最高涨的地方，主要是以舞蹈为主，节奏较急，乐音铿锵有力，速度从散板到慢板再慢慢加快到然后急拍，结束的时候再转慢，这一部分只跳舞不唱歌。
二、从《霓裳羽衣曲》看大曲的特征（一）大曲的音乐特征有关于《霓裳羽衣曲》的创作源泉一些史学家根据史料分析得出结论与西域《婆罗门》曲有密切的关联，这是中国的作曲家部分的吸收印度的音乐材料而写成的大型歌舞类乐曲，曲子的伴奏乐器也是种类繁多，唐王朝是一个开放的国家，丝绸之路的开拓使我国与周边各边都有很多的交流，外来音乐的涌入对我国的音乐文化有一定的影响，器乐也出现了一些新的种类，这为我国繁荣的音乐文化增添了浓重的一抹色彩。
杨荫浏《中国古代音乐史稿》的写作背景及体例结构
便掀起了 “ 拔 白旗 、插 红 旗 、灭 资 兴 无 ”的 “ 资产 阶 级 学 术 思想 批 判 运 动 ” ，并 纷 纷找 出各 自研 究 领 域 中 的 “ 白旗 ”代 表 人 物 作 为 批判 的重 点对 象 。 北 京音 乐界 提 出 的 口号 是 要 写 出一 部 “ 真 正 的 人 民 音 乐史 ” ；上 海 音 乐 界 提 出 的 口号 则 是
为这 标 志着 我 国 正在 经 历 着“ 一天 等 于 二 十 年 ” 的伟大时期。 由于对 阶级 和 路 线 斗 争 的错 误 理 解 与 处 理 ，“ 左 ”的 思想 和
．
《 史稿 》动 笔 于 １ ９ ５ ９年 ７ 月 ，束 笔 于 １ ９ ７ ７ 年 ，整 个 写 作 过 程 长达 ｌ ８年之 久 ， 全 书 最 终 出版 则 是 在 １ ９ ８ １ 年， 距 最 初 开 始 写作 已有 ２ ２ 载 光 阴 了 。具体 的写 作 过 程 如 下 ： １ ９ ５ ９ 年 春 ，在 中 国 音乐 家 协 会 和 中国 音 乐研 究所 的 组 织 和 领 导之 下 ，先 由杨 荫浏 、廖 辅 叔 、李 纯 一三 位 同志 写 出 《 中 国古 代 音 乐史 提 纲 》 ，然 后 经 过 两 次座 谈 会 几 十 位 同志 的讨 论 ，对 这 个 提 纲提 出意 见 ，并 由杨 荫 浏 执 笔 修 改 ，于 同 年 ９月 油 印 出 《 中国 古代 音 乐 史 提 纲 初稿 》 ，最 终 杨 荫 浏 根
要敢插敢拔” 。这 个 旨意 一 下 ，学 术 界 自然 闻风 而 动 ，顿 时
１ ９ ６ ０ 年 撰 写 了 中国 古代 音 乐史 远 古 时 期 至 唐代 部 分 ， 内部 油 印版 ，书 名 《 中国 古 代音 乐简 史 》 第 一编 第 一 册 。 １ ９ ６ １ 年撰 写 了 中 国古 代 音 乐 史宋 代 部 分 ，书 名 《 中 国 古代 音 乐 简 史 》第 一 编 第 二册 ，油 印 版 ；同年 整 理第 一编 第 册 ，改 书 名 为 《 中 国 音 乐通 史 简 编 》上 卷 ，７ 月 油 印 ，同
中华人民共和国成立以来《乐记》研究综述
②〔汉〕班固：
《汉书》，
〔唐〕颜师古注，中华书局，1962，第 1712 页。
③〔唐〕魏征等：
《隋书》，中华书局，1973，第 288 页。
④〔汉〕班固：
《汉书》，
〔唐〕颜师古注，中华书局，1962，第 1712 页。
⑤梁厚意：
《〈乐记〉作者辨——〈乐记〉存疑探讨之三》，
汉武帝时代，这是很清楚的”。 ⑤1998 年，
《中央音
列有《公孙尼》一篇，又在《六艺略》的“乐类”列有
乐学院学报》第 1 期，刊登了赵玉卿先生论文《
“三
《乐记》二十三篇，可见应该为两本书。何况，
《汉
本〈乐记〉说”辨 ——与阴法鲁先生商榷》，赞成了
书·艺文志》中也未有将二者关联的任何记载。所
蔡仲德先生的“刘德说”。2000 年《星海音乐学院
记》为公孙尼子次撰，那么还有一种可能，即公孙
我国最早的美学专著》则说到，
“今传《乐记》，虽然
尼子编辑或写作了《乐记》，可是《公孙尼子》的二
经过《礼记》编者的编纂，但其原作者应是战国初
十八篇中并不一定含《乐记》的二十三篇。当然，
期的公孙尼”。⑧金钟在 1979 年《人民音乐》第 7 期
无论是取自《公孙尼子》还是公孙尼子次撰，在比
中华人民共和国成立以来《乐记》研究综述
中华人民共和国成立以来《乐记》研究综述
●林冠华
［摘
要］中华人民共和国成立以来，
《乐记》研究主要集中在对作者与成书年代的考证，对《乐记》中的
文艺理论与音乐美学思想、哲学思想、文献的研究，以及对《乐记》中乐教思想的阐释、
《乐
记》的比较研究等六个方面。此外还有对《乐记》的心理学研究、符号学解读，以及对《乐记》
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纪念与启迪
中国古代音乐史稿 的历史性成就及其局限
! ! ! 在纪念杨荫浏先生诞辰百年国际学术研讨会上的发言
冯文慈
今天的发言中, 我想首先简略地论述杨荫浏先 我理解, 史稿 转向唯物史观的历史性成就, 主要 是以丰赡的资料、充分的篇幅描述了各个历史时期中 国人民创造音乐文化的累累成果, 无论是在广度方面 和 深度方 面都超过 以往中 国古代 音乐 通史著 作的 成 绩。其中我个人觉得最精彩最值得重视的是乐学律学 方面以及自唐宋以降对于民间俗乐的极大关注。 在乐学律学方面主要有: 春秋战国时起, 古、新两种音阶并存和确立的判 断; 两晋南北朝时期对何承天 ? 新律#, 苟勖笛律的解 释; 隋代出现八声音阶以及关于清商调音阶的判断; 唐代燕乐二十八调问题的提出, 并联系对后世乃 至现存的古老乐种西安鼓乐、 福建南音、 智化寺管乐等 等; 中国历史上三种律制并存、异律并用的判断; 等 等。 对民间俗乐的关注表现在: 唐宋以降民间俗乐诸多乐种的论述, 不仅资料工 作扎实, 而且常常自先代牵线联系, 创见迭出, 如唐代 的曲子, 宋代的词、 直到明清的小曲等, 不仅将它们看 作纵向发展的历程, 而且分析它们和说唱、 戏曲之间的 血肉联系; 宋金元明清时期的市民音乐, 包括艺术歌曲、说 唱、 乐器和器乐的论述; 宋金元明清时期的戏曲艺术, 包括诸多剧种、 声腔 的发展历程, 而且还包括自先秦以来逐渐成长的线索 ( 散乐、 百戏、 歌舞戏、 院本、 杂剧、 南戏等) ; 对元杂剧、 南北曲等的曲调与唱词的关系, 从语言 音乐学的高度具体分析其特点, 并指出与西方音乐特 点的区别; 在中国传统音乐中, 阐明同一曲牌经过变化表现 不同内容, 对 ? 一曲多用# 的特点进行分析和肯定; 等 等。 此外还有关于 诗经 和楚辞的曲式因素的分析; 汉代相和歌, 大曲曲式的分析, 并和后世乃至现代的有 15
刍议_中国的散乐与百戏
其非正声，置教坊于禁以处置。
甘泉宫作乐角觝。”注云：“战国时增讲武以 发 展 成 了 大 型“ 喜 剧 ”《 参 军 戏 》。这 种 歌 舞
以 上 是《 通 典 》、《 旧 唐 书 》散 乐 条 记 载 为戏乐相夸，争其材力以相抵斗，两两相当 戏 表 演 体 系 的 确 立 ， 大 大 加 快 了 中 国 戏 剧
１ ． １ 杨荫浏《中国古代音乐史稿》载 “ 散 乐 ”是 从 周 代 以 来 ， 用 以 概 括 一 切
尚未得到统治阶级正式重视的各种民间音 乐 形 式 的 总 称 。它 与 六 代 乐 舞 、小 舞 、四 夷 之乐和宗教性乐舞一起构成周代五大类乐 舞。 １ ． ２ 吴钊， 刘东升《中国音乐史略》载
运动可以增强人类的自信心，这是不 可 否 定 的 。每 一 个 人 都 有 表 现 和 展 示 自 我 的需求，也存在着了解他人的期望，恰恰运 动 可 以 实 现 这 种 心 理 上 的 需 求 。人 们 通 过 运动，表现自己的青春活力以及健康向上 精神风貌，而在运动中的成功与胜利，也会 得到人们的认可，从而增强了参与者的自 信心，潜移默化的影响着人们的性格与习 惯 。科 学 表 明 ： 善 于 某 种 运 动 的 人 ， 其 表 现 欲比一般人更加的强烈，并且善于与人交 往，常常拥有自信沉着等良好品质。 ３ ． ４ 善于交往， 和谐社会
门的分管群体工作的部门，再由这些部门 组建群众体育协会和俱乐部，形成广泛的 群 众 体 育 社 会 管 理 网 络 。组 建 一 支 精 通 业 务的社会体育指导队伍，有效的组织和指 导群众进行科学的休闲体育活动，是发展 休闲体育的重要因素。
３ 休闲体育与健康生活
休闲体育的魅力不仅在于其多种多 样，独特新颖的运动方式，其对身心协调发 展 起 着 至 关 重 要 的 作 用 。经 作 者 多 年 的 实 践研究发现，休闲体育与健康生活有着密 不可分的联系。 ３ ． １ 增强体魄， 永葆青春
杨荫浏全集 第1卷 中国音乐史纲 国乐概论
杨荫浏全集第1卷中国音乐史纲国乐
概论
中国音乐史上有着悠久的历史，拥有丰富的文化内涵。
其中，以国乐为代表的中国民族音乐更是在历史上发挥了重要的作用。
国乐作为中国民族音乐，源远流长，历史悠久，是中华民族共同的文化财富。
古人说：“音乐是沟通民族文化的桥梁”，国乐就是这一桥梁，通过国乐可以聆听到中国的文化底蕴和民族的精神。
国乐的音乐表现形式有很多，其音乐性格也各有不同，比如锣鼓乐、笛子乐、琵琶乐、二胡乐、古筝乐等。
这些音乐都有自己独特的风格，可以表达不同的情绪，表达出人们的情感。
国乐的历史源远流长，受到了古代文化的影响，又经历了漫长的发展历程。
经过不断的创新和发展，每一种音乐都有其独特的音乐表现形式和音乐性格，受到人们的喜爱。
国乐受到了众多艺术家的追捧，他们不断地创作出新的音乐作品，使国乐的音乐表现形式更加丰富多彩，在当今社会中仍然占有重要的地位。
总而言之，国乐是中华民族的文化瑰宝，它的历史悠久，文化内涵丰富，音乐表现形式多样，受到了众多艺术家的追捧，在中国音乐史上扮演着重要的角色。
中国音乐史分期研究综述
13中国音乐史SONG OF YELLOW RIVER / 072020在音乐史学的研究中将一段历史进行分段划分是必做的一项工作，也就是历史分期。
其本质是人们为了使自己的知识得到一种更简单的从而更有说服力的表述而把连续的历史内容依照从某种特定的角度选择的事实和一定的观念体系分为段落。
1922年10月叶伯和《中国音乐史》（上卷）问世，作为中国古代音乐史的首部著作，其在编写的过程中已有明确的分期意识。
多年以来，随着中国音乐史学学科的不断发展，其分期问题逐渐成为了其领域研究的焦点。
本文通过查阅近年来学界的研究成果，并从中国古代音乐史分期和中国近现代音乐史分期两个方面进行总结和归纳。
一、中国古代音乐史分期在中国古代史音乐著作中，从宏观上归纳分期主要有两大类别——以纵向时间序列为分期脉络，以朝代更替为主；以音乐本体研究为主。
（一）以纵向时间序列为分期脉络，以朝代更替为主的分期法1、以朝代为标准的分期法。
顾名思义，即是以政权的交替、政体的变化为划分标准。
杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》即展现了最全的朝代分期法，全书共八编三十六章，从远古时期直至明清时期一一论述。
其次还有将朝代整体上划分为三大部分——上古、中古、近古，然后再依次在下面按朝代进行二级划分。
2、以社会性质为标准的分期法。
即在纵向时间序列的基础上结合社会性质进行分类。
廖辅叔的《中国古代音乐简史》，即分为原始社会的音乐、奴隶制社会的音乐、封建社会的音乐。
这种分期法提出了社会性质对音乐发展的作用，但存在与朝代分期法类似的弊端。
3、朝代与音乐本体特征相结合的分期法。
黄翔鹏是第一位提出中国音乐史分期应该结合中国音乐自身发展规律及音乐艺术本身的特点。
他提出的“五大段”分类法弥补了前两种分类法造成音乐发展断层的弊端。
（二）以音乐本体研究为主1、以音乐学具体研究对象门类和音乐表演形式为标准的综合分期法。
①即从律、调、谱、器，以及乐队、乐舞、格局、器乐的进化为主的分期法。
取精用宏翔实丰赡——重读杨荫浏《中国古代音乐史稿》
取精用宏翔实丰赡——重读杨荫浏《中国古代音乐史稿》
李咏兰
【期刊名称】《红河学院学报》
【年(卷),期】2006(004)004
【摘要】杨荫浏先生是中国现代著名的音乐史学家、民族音乐学家、音乐教育家,一生著述丰厚,所著<中国古代音乐史稿>是其平生最重要的代表作,此书在思想上、内容上、方法上、资料上和治学态度上等都有突出成就,被誉为"生命不老,历久弥新、常读常新的好书".
【总页数】3页(P91-93)
【作者】李咏兰
【作者单位】红河学院音乐系,云南,蒙自,661100
【正文语种】中文
【中图分类】J120.2
【相关文献】
1.杨荫浏著《中国古代音乐史稿》之解读 [J], 袁宏梅
2.“业精于勤，行成于思”--读杨荫浏《中国古代音乐史稿》札记 [J], 蔡菲
3.杨荫浏《中国古代音乐史稿》的写作背景及体例结构 [J], 王欣;程美芳
4.杨荫浏《中国古代音乐史稿》读后感 [J], 魏子斐
5.繁简相对各有所长——杨荫浏《中国古代音乐史稿》与刘再生《中国古代音乐史简述》(修订版)的比较 [J], 阚笑言
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浅谈音乐史学家杨荫浏的学术成果及方法
20世纪的中国音乐史学，渐渐具有了科学意义。
中国音乐史的研究由传统的音乐史学范畴进入了现代的音乐史学阶段。
在此期间，先后出版了叶伯和、郑觐文、王光祈、杨荫浏等人撰写的中国音乐史著作近五十种之多，其反映了中国古代音乐史的研究总体上由微观研究向宏观研究转化的历史性进展，其关键在于治史观念与方法的重大突破。
①一些知名的学术研究领军人物在其发挥了重要作用。
杨荫浏，音乐教育家，音乐史学家。
从小就读经史诗词的他，有良好的国学基础。
他自幼酷爱音乐，师从吴畹卿学唱昆曲及演奏琵琶、三弦。
并熟练掌握箫、笛、笙、二胡等民族乐器。
12岁开始随美国传教士郝路易女士学习钢琴、作曲、乐理及和声等西方音乐理论。
他从小在国学和传统音乐方面的基础使他后来在中国古代音乐研究中做出了卓越的贡献，使他成为当代公认的中国音乐史家和民族音乐学家。
其中，最主要的成就在于他的两本著作，《中国音乐史纲》及《中国古代音乐史稿》。
《中国音乐史纲》是建国后问世的第一部中国古代音乐史著作。
它是作者在重庆青木关教“国学概论”和“中国音乐史”等课程的讲义。
于1943年年底完成初稿，1944年亲自刻写油印成教材，正式出版于1952年，由上海万叶书店印行出版。
这本书虽然在历史时期划得比较粗，但全书收罗的文献史料相当丰富，论述也相当仔细，与后来的音乐史相比，它集中于音乐本身的叙述，音乐与历史、文化背景的关系几乎没有谈到，可以说是一部“实实在在”的音乐史。
②这本书的另一特点便是着重阐释了古代乐律学的内容，他采用了物理实验的手段对古代乐律理论进行验证，并对各个时期的乐曲、乐律、音韵和词曲关系等方面作要而不繁的论述，条理清晰，学术思维高度凝炼，具有很高的学术价值和意义。
还有对古代音乐文学方面，字调与音调的关系，音韵与音乐的关系等，都有详细的推考。
另外，史料的辨伪求真和音乐形态的分析以及戏曲音乐都有深入的研究，尤其注意史料与活的音乐的联系在学术价值上较之以往的音乐史著作有重要突破。
试论人民的雅乐
笔 者认为要 了解雅 乐是否属于人 民创造 的音乐范畴之 内，首先 得究其源头、分析 其最 具代表性 时期 的境况及 杨荫浏先 生的雅乐观 。 但凡 了解音乐史的人都 知道周公制礼作乐 ，而雅乐这一说法也得 以在 西周时候正式形成 。周 公制礼作乐 的确是为了更好 的教化统 治人 民， 而此时的雅乐是统治者所创作而并非其创造，这种 与礼相辅相成 的宫 廷雅乐实际上是周公从夏商 的祭祀礼乐 中吸收并改造创新 的结果 ，所 以说这样的雅乐只是西 周统治者 的二度创作。这一时期 的雅乐包含 了 远古 图腾及巫术等 宗教 活动 中的乐舞及祭祀音 乐，也包含西周初期 的 民俗音乐 ，祭祀音 乐在 原始社会 中是 由人 民自己创 造，寄托着人 民 自 己的希望与幻想。而从 周代 的礼乐教育体制中统治阶级所利用 的乐舞 来看 ，绝大部分是出于 古代和 当时人 民的创造 ，只 是新兴 的统治阶级 为 了巩固 自己的统 治而利用人 民所创造的音乐来进行宣传教育 ，因此 人 民创造 的音乐 被迫变成 了统治 阶级的工具 也就是雅 乐 。在《 诗经 》 “ 商颂篇 ” 的一首诗《 中有这 么一句 ‘ 那》 自古在芳 ，先 民有作 ，］ ， ，这句 ［ ２ 诗表明的是祭祀的雅乐 自古 以来就存在 ，那是先民们 的创造 ，也是先 民们一种精神 寄托的呈现 。
自然 界 事 物 的 发 展 规 律 ： 新 事 物 必 将 代 替 旧事 物 。而 雅 乐恰 好
得 对 雅 乐的 阶 级 属 性 理 个 清 楚 ：雅 乐 究 竟 属 不 属 于 人 民 创 造 的 音 乐 ？ 为 什 么 被 压 迫 阶 级 不 会 爱 雅 乐 ？ 本
关于汉乐府的一些文献
汉代音乐机构乐府李滋民乐府是汉代建立的国家管理音乐事业的机构。
汉高祖刘邦喜爱楚声，他路过沛地时，依楚声而作《大风歌》，歌词是:“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方.”让故乡的年青人一起唱这首歌。
此后，每逢宗庙祭祀，就由乐府唱这首歌.高祖死后，孝惠、孝文、孝景三帝都保持了这一传统。
汉代初年、由于多年战争，经济还未恢复、宫廷活动以俭为本，所以乐府的规模很小，人数也不多，活动也只限于宗庙的祭祀活动。
到汉武帝时、经济空前繁荣.武帝采纳了黄仲舒的意见，“罢翻百家，独茸俪术”。
俗家重视礼乐的作用，为了适应政治和经济的需要，乐府规模空前扩大。
它的职能有三种:1.为宫廷祭祀演出，2.收集民间音乐，3.创作新歌曲，据《汉书·礼乐志》记载，当时以李延年为协律都尉，领导乐府，乐府广泛收集全国各地的民歌。
《汉书·艺文志》载有全国各地的民歌三百一十四篇。
这些民歌内容丰富，在文学史、音乐史上都有较大的影响。
以后还形成了一种名叫“乐府”的文休，许多文人都按照这种民歌的风格，写过“新乐府”，此外，在乐府的生持下，由司马相如等文人写词、音乐家李延年等作曲，创作了许多歌曲，李延年曾根据张赛从西城带回的乐曲创作新曲二十八首，作为军乐使用。
由于砍武帝的大力倡导，乐府规模空前庞大。
最多时有八百余人.汉哀帝时，国势日渐衰落，国库空度，已难以维持这样庞大的机构。
哀帝下令缩减乐府人员，由原来的八百二十九人压缩为三百八十八人。
乐府对汉代的音乐事业发展产生了巨大的影响，它是我国最早的专业化音乐机构.汉代之前、如春秋、战国时期，各大国国君虽然都养有一批乐工，但远不能与乐府这样的专业机构相比，乐府兼管演出、创作、收集民歌，对华夏民族的音乐发展起到了促进作用，对后世产生了深远的影响。
汉代乐府考略⊙周文林［内江师范学院，四川内江641000］摘要：汉代乐府在中国音乐历史上具有重要地位，是我国始于秦代发于汉代专门的音乐机构，它的建立以及它的功用对我们了解当时的音乐状态具有重要的意义，为我们了解汉代的音乐特点提供了重要的依据，本文重在从四个方面考略汉代乐府：一、汉代乐府的建立；二、汉代乐府的功用；三、汉代乐府的消亡；四、汉代乐府含义的延伸。
杨荫浏的《中国古代音乐史稿》读后
杨荫浏的《中国古代音乐史稿》读后杨荫浏的《中国古代音乐史稿》读后杨荫浏的《中国古代音乐史稿》以广收文字数据来谈书面的音乐，在文献收集及整理上自有一番贡献，但仅只于此，在重要的中国音乐的问题上，这本书全都谈错了。
如对于中国周朝的雅俗乐，误把以诗经为文本的雅乐的国风当成了俗乐而大谈特谈，使上古的音乐史完全谈走了调。
谈到中古的清商三调时，连所谓古书里的直笛的『哨吹』的定义皆因未查明古籍，而信口否定了有关荀勖笛律的沈约《宋书》里的音阶与哨吹有关，而自我作主之下，把荀勖笛律的音阶搞错，进而连清商三调里的音阶也因没有熟读荀勖当日笛律和当日的俗律差一音的误差，于是清商三调的音阶全部搞错。
在谈到燕乐二十八调时，又文抄造假的王光祈《中国音乐史》里关于燕乐音阶，而未复核一遍王光祈的立论里的骗局，而且对于所谓南宋的蔡元定的自己的想法的《燕乐书》当成唐宋燕乐的史实，于是燕乐二十八调的论调全误。
而谈到了元曲，又不去查明古籍上载明元曲是『依腔填调，一字不易』，即每一曲牌都是固定的唱腔，一曲牌即一歌曲，也不明元曲到了明代，己非元代的元曲，而是明代的元曲，早期是宫调移易，到了昆曲兴起，不但昆化，而且更是每一曲牌形成各种变体，此点不清，于是大谈元曲（其实是清初起留下的明末清初的当时己变形的北曲唱腔）是随心自由作曲，而致论述全误。
而谈及昆曲时，竟完全不知道昆曲的订腔原理，是如吴梅指出的『声既不同，工尺自异』，即，每一字所对应的头腔是随阴阳八声而调整原有固定唱腔的旋律的，于是亦大谈昆曲是自由作曲，而致论述全误。
是故，此书的价值，从解决中国音乐史的大问题而言，全无帮助，反而越理越失实，故需对其书中的只字片面皆需严格审视及再探讨，而不可存有拾到蓝里的都当成了菜，而走上毫无保留的颂赞及接受，不然，只对中国音乐的研究上走上人人不乐见的文抄及偏差。
杨荫浏的此部着作，有着其局限性如此巨大，读此书的学者岂不要慎之且慎。
至于以上所提到杨荫浏书中对于中国音乐上的重大问题的草率立说的错误，己有《天禄阁曲谈》一书，全部都详加剖明而公诸于世了，有心的读者自可一读。
繁简相对 各有所长--杨荫浏《中国古代音乐史稿》与刘再生《中国古
当代音乐２０２０年第２期ＭＯＤＥＲＮＭＵＳＩＣ繁简相对㊀各有所长杨荫浏«中国古代音乐史稿»与刘再生«中国古代音乐史简述»(修订版)的比较阚笑言[摘㊀要]杨荫浏著«中国古代音乐史稿»和刘再生著«中国古代音乐史简述»(修订版)是中国音乐史学界两本重要的音乐史学著作ꎮ本文从两本书的史观㊁历史意义㊁体例㊁研究深度和广度几个方面进行对比ꎬ体现出二者的相同和不同之处ꎬ并对产生异同的原因进行了思考ꎮ主要运用比较研究法ꎬ掌握这两部作品的具体情况ꎬ并进行归纳与分析ꎮ笔者进行对比不是为了评判二者的优劣ꎬ而是为了更进一步了解中国古代音乐史著述的异同与发展ꎮ[关键词]杨荫浏ꎻ中国古代音乐史稿ꎻ刘再生ꎻ中国古代音乐史简述ꎻ比较研究[中图分类号]Ｊ６０５㊀[文献标识码]Ａ㊀[文章编号]１００７－２２３３(２０２０)０２－０１４１－０４[收稿日期]２０１９－１０－１２[作者简介]阚笑言(１９９７ ㊀)ꎬ女ꎬ福建师范大学音乐学院硕士研究生ꎮ(福州㊀３５００００)㊀㊀对于中国古代音乐通史的研究近半个多世纪以来取得了可喜的成果ꎮ杨荫浏和刘再生是近当代中国音乐史学研究领域的代表人物ꎬ杨的«中国古代音乐史稿»(以下简称 史稿 )和刘的«中国古代音乐史简述»(修订版)(以下简称 简述 )是中国音乐史学界较有代表性的两本著述ꎮ«史稿»是中国音乐史学发展历程中具有重大意义的一本著述ꎬ是中国古代音乐史学的一座丰碑ꎮ而«简述»将史学知识以饶有趣味的文字呈现ꎬ同时又不失谨慎ꎮ二者既有相同之处亦有不同之处ꎬ因此通过对二者的分析比较ꎬ可以使更多的中国古代音乐史爱好者更好地了解中国古代音乐史著作的异同与发展ꎬ使其从中得到帮助和启示ꎮ一㊁«史稿»与«简述»的相同之处(一)具有相同的史观从事中国音乐史学的研究ꎬ首先要有一个正确的历史观为指导ꎮ那么从事史学研究到底要奉行什么样的理念呢?在现当代史上有过争论ꎮ纵观２０世纪中国学术思潮的发展ꎬ过程大致如此:五四时期引进西方和日本的研究方法ꎻ１９４９年后引进前苏联的研究模式ꎻ改革开放中兴起 新方法热 ꎮ经过三次大的变革之后ꎬ史学研究者们认识到:原先的唯物史观已经拨乱反正ꎬ拥有了新的生命力ꎮ１９４９年后ꎬ唯物史观成为中国音乐史学界共同秉承的整体史观ꎮ因此ꎬ«史稿»和«简述»的第一个共同点即二者都是以唯物史观来指导写作的ꎮ唯物史观是马克思主义理论体系大厦的两大基石之一ꎬ是马克思㊁恩格斯观察人类社会运动后总结出的科学规律ꎮ唯物史观包含的核心观点是: 生产力决定生产关系ꎬ生产关系反作用于生产力ꎮ 经济基础决定上层建筑ꎬ上层建筑又积极服务和反作用于经济基础ꎮ 要以辩证的观点来把握对象的内在联系和矛盾ꎮ 作为上层建筑之一的音乐艺术ꎬ其发展演进受到其所处阶段的政治㊁经济㊁社会发展诸多因素的制约ꎮ«史稿»作为同时期运用唯物史观写作的典范ꎬ在全书中对音乐历史进行论述时都联系了当时的社会生产力㊁制度㊁阶层㊁文化的发展状况来分析和判断ꎮ例如讲南北朝南方民歌和北方民歌时ꎬ书中写道: 在北方各民族混乱期间ꎬ北方人民向南方大量迁移ꎬ提高了南方的生产力ꎮ南方相当于现在四川㊁湖北至江苏的一带ꎬ商业特别繁荣ꎮ商旅生活占有比之前更重要的地位ꎮ反映到民歌中间ꎬ就有游子和思妇惜别㊁思慕的情绪ꎮ在北方的民歌中较多勇武健壮的形象ꎬ是因为少数民族和汉民族ꎬ在北方长期杂居ꎮ各民族文化的融合ꎬ成为这时候北方文化的特点ꎮ将南方的民歌和北方的民歌比较起来ꎬ南方的民歌比较细腻ꎬ北方的民歌比较粗犷ꎮ这是和当时的不同的生活环境分不开的ꎮ [１]全书中这样对社会环境和音乐形象的客观分析几乎每一个章节都有体现ꎮ这也是«史稿»中运用唯物史观最明显的表现ꎮ而«简述»在书中也对音乐历史现象表明了客观的态度ꎬ例如在评价唐玄宗时认为: 对于这样一位历史人物一生的是非功过难以简单地概括ꎬ但他在我国音乐史上的地位和作用ꎬ却应以历史唯物主义的观点加以分析ꎬ得出恰当的结论ꎮ [２]表明«简述»深刻地贯彻了唯物史观的指导思想ꎮ再看出版于１９２２年的叶伯和«中国音乐史»和出版于１９３０年的许之衡«中国音乐小史»ꎬ叶著有明显的主观臆断ꎬ没有公正地评判历史ꎮ郑锦扬评价二者说: 有一种就乐写史的倾向ꎬ不能准确地反映中国音乐的真正史迁与时代的音乐概貌ꎮ [３]这二者都不是以唯物史观为指导思想著书的ꎬ也由此看出它们与«史稿»«简述»的差异ꎮ(二)具有较高的价值«史稿»和«简述»的第二个共同点是它们都代表中国史学研究较高的成果ꎮ其中杨荫浏«史稿»被郑祖襄评价是 ２０世纪以来最全面㊁内容最丰富㊁学术水平最高㊁国内外学术声誉最高的一部中国古代音乐史著作 ꎮ[４]它为之后的中国音乐史学著作和后辈史学研究者提供了丰富的治学线索ꎬ厚重地界定了研究空间ꎮ按王子初先生的话来说它是 中国传统音乐史学的里程碑式的著作ꎬ堪为中国音乐史学方面成就最高的丰碑 ꎮ[５]«简述»一书将古代枯燥繁杂的知识化成通俗浅显的语言ꎬ且充分运用了图片和谱例ꎬ重视音乐考古材料ꎬ加强了学术性ꎬ更将长期以来被人称为 哑巴 的中国古代音乐史变得活灵活现ꎬ是一部可读性很强的著述ꎮ而它的修订ꎬ对中国古代音乐史学的前进有着重大的意义ꎮ方建军这样评价: 该书(«简述»)是当今中国古代音乐史撰述运用文献记载与考古发现相结合的范例之一ꎬ同时ꎬ该书也显示出中国古代音乐史研究的方法论导向ꎮ [６]当然«史稿»和«简述»中也有一些失误ꎮ«史稿»的某些观点有失偏颇ꎬ一些词汇有时代烙印ꎮ例如它把京房六十律说成是纯粹地附会阴阳八卦的产物ꎬ把朱熹的学说彻底否定ꎬ批判雅乐是出于献媚统治者的官僚之手等ꎬ但«史稿»仍不失为一部划时代的历史巨著ꎮ«简述»也有一些疏忽ꎬ例如认为朱载堉首创 珠算开方之法 ꎬ忽略了冯文慈先生对此的订正等ꎮ但«简述»仍然是对前人著作的继承和发展ꎮ二㊁«史稿»与«简述»的相异之处(一)框架结构不同１ «史稿»的框架结构«史稿»采取线条式的 编年体 体裁ꎬ按照断代分期的体例ꎬ详尽叙述了中国古代音乐发展的历史ꎮ这种纪传体记述方式最大的优点就是使音乐历史发展的脉络更加清晰地展现ꎬ使读者一目了然ꎮ«史稿»分上㊁下两册ꎬ一共八编ꎬ３６章ꎬ每一章下又细分了许多本章的相关知识点ꎮ上册涵盖前六编ꎬ由远古至宋代ꎻ下册包含后两编ꎬ为元㊁明㊁清三代ꎮ每一章的开始部分ꎬ作者都写有一节 概况 ꎬ从第五编开始ꎬ 概况 成为每编的一个独立章节ꎬ位于首章ꎮ 概况 主要介绍此章或此编所讲述时期的社会历史背景ꎬ从宏观上对社会生产力㊁制度㊁阶层㊁文化的发展等进行概述ꎮ将这些情况进行简要的交代ꎬ把各个时期置于历史大背景之中ꎬ便于读者从宏观上把控不同时期音乐的发展ꎮ每一编的最后都有或多或少的一段 结语 ꎬ以此对整编进行归纳总结ꎬ是对音乐发展规律的梳理ꎮ２ «简述»的框架结构«简述»与«史稿»撰写体例最大的不同就在于«简述»采取了 纪事体 结构ꎬ以专题的形式对古代音乐历史展开叙述ꎮ«简述»全书共有三编ꎬ上编为上古音乐ꎬ讲述先秦时期的音乐历史ꎻ中编为中古音乐ꎬ涵盖秦汉至隋唐五代时期ꎻ下编近古音乐ꎬ为宋㊁辽㊁金㊁元㊁明㊁清时期ꎬ总共１００个专题ꎮ每个专题都各自独立ꎬ以生动的标题吸引读者ꎬ专题下的文章写得要言不烦ꎬ读来趣味盎然ꎮ按冯文慈先生的话来说是: 它可以通读ꎬ也可以选读ꎬ 批零买整ꎬ各随君便 ꎮ [７](二)研究深度不同中国古代的乐律和宫调理论研究是任何史学研究者都不可不提到的ꎬ从王光祈开始ꎬ中国音乐学界就确立起律㊁调㊁谱㊁器的研究思路ꎬ律被排在了首位ꎮ历朝的统治者都会依据利益发展改变乐律宫调ꎬ因此历朝历代的乐律宫调都有着自己的特点ꎬ于是音乐史著作中必不可少的一个内容便是对它们的梳理和介绍ꎮ本文以中古时期为例ꎬ将两本书中对乐律和宫调理论或详或简的记录对照后得出如下结论:«史稿»和«简述»对乐律宫调的记录点是大致相同的ꎮ但«史稿»相较于«简述»ꎬ在秦汉时期多出了 相和三调 ꎬ在南北朝时期多出了 清商三调 与 笛上的三调 ꎬ在唐时期多出了 新音阶的确立 与 八声音阶的应用 ꎮ由此可见ꎬ«史稿»对乐律宫调的整理比«简述»更深入㊁更有条理ꎬ且«简述»中将 京房六十律 荀勖笛律 钱乐之和沈重的三百六十律 何承天的新律 归为一个专题介绍ꎬ在 燕乐二十八调 中也只略提了 八十四调 ꎮ下面再进一步探讨 燕乐二十八调 ꎬ比较两本书在论述深度上的不同ꎮ关于燕乐二十八调ꎬ«史稿»根据«唐会要»«乐府杂录»«新唐书»«礼乐志»中有关俗乐调名的记载ꎬ将唐 燕乐二十八调 的调名详尽罗列出来ꎬ简言排列方法ꎬ是尽可能依照唐代的宫调系统ꎬ根据唐代文献中所见的调名排列的ꎮ参考燕乐二十八调系统在历史上前后变迁的情况ꎬ«史稿»认为唐 燕乐二十八调 从一开始就是属于 之调式 系统的ꎮ杨先生又从表中得出这样的结论: 见于«唐会要»七商行中的五个调名ꎬ就位置看来ꎬ代表着一个无声音接踵的五音关系ꎻ见于其他二书七宫㊁七商㊁七角㊁七羽四行中的调名ꎬ每行都是七个ꎬ各自代表着一个七声音阶中的七音关系ꎮ [８]也就是说ꎬ宋代在理解燕乐二十八调时ꎬ都是肯定七宫为宫ꎬ宫㊁商㊁角㊁羽四调为调的ꎮ当代音乐 ２０２０年第２期但在杨先生联系了其他的因素后ꎬ产生了一些疑问:唐代琵琶㊁义管笙等乐器制作为何强调四宫?用音的数目为何不用全十二宫而只停留在七宫上?从保留至今的西安鼓乐㊁福建南音㊁智化寺管乐为何都用四宫?因此ꎬ杨先生提出了 四宫七调 的怀疑ꎮ[９]简而言之ꎬ杨先生怀疑唐 燕乐二十八调 也有可能是四宫㊁每宫七调组成ꎮ但是ꎬ杨先生只是将 燕乐二十八调 的这些可能列出ꎬ并没有妄加论断ꎬ而是留待后人考证ꎮ而«简述»中关于 燕乐二十八调 的这一专题主要参考了杨荫浏先生的上述研究ꎬ以及引用了夏野㊁黄翔鹏等人的结论ꎬ自己并没有进行深入研究与分析ꎮ于是从两本书的体例和对问题的分析我们可以看出ꎬ«史稿»会进行深入的研究及多方面㊁多层次的思考ꎬ而«简述»则多呈现的是当代史学研究者的研究成果ꎬ再使之系统化ꎮ(三)研究广度不同文献资料运用是历史著作写作中至关重要的一项ꎮ«史稿»以史料见长ꎬ其在史料的使用量上极其充实ꎬ就这一点而言ꎬ«简述»落后于«史稿»ꎮ笔者依据«史稿»的附录对参考书目索引做了一个统计ꎬ共有４４８本ꎮ而«简述»的参考文献只有６４本ꎮ«史稿»的引用书目不只囊括了与音乐相关的古代的原始文献㊁现代的研究著述ꎬ还涉及了文学㊁哲学等其他领域的文献资料ꎬ并且杨荫浏先生还对这些文献进行了详细的考据ꎮ例如ꎬ«史稿»中在论述«霓裳羽衣曲»时ꎬ关于曲式规模添加了一段详细的注释ꎮ杨先生先根据白居易«霓裳羽衣舞歌»原词及注解描写推出三段表演情况分为 散序六段 中序十八段 破十二段 ꎬ共３６段ꎻ但是欧阳修和沈括在«唐书 礼乐志»和«梦溪笔谈»中认为«霓裳曲»有１２段ꎬ于是杨先生再根据宋周密«齐东野语»中的３６段记载加以佐证ꎮ继而又发现宋玉谠«唐语林»卷七记载的«霓裳曲»段数与«齐东野语»相符合ꎬ再次证明了«霓裳羽衣曲»全曲共有３６段ꎬ而非欧阳修与沈括所认为的１２段ꎮ又例如ꎬ«史稿»在介绍唐代«大曲»时ꎬ汇集了«教坊记»的 健舞 ㊁«乐府杂录»的 软舞 等ꎻ又如在考证五种宋代«南戏»作品时ꎬ杨先生参看了王国维«宋元剧曲史»㊁郑振铎«中国文学史»㊁赵景深«宋元戏文本事»后ꎬ肯定五种宋代«南戏»作品为«赵贞女蔡二郎»«王魁负桂英»«王焕»«乐昌分镜»和«陈巡检梅岭失妻»ꎮ再例如«史稿»讲述隋㊁唐«九㊁十部乐»所用乐器时ꎬ杨先生参看了«乐府杂录»㊁陈旸«乐书»及敦煌隋代壁画摹本等一系列资料ꎬ对隋㊁唐的乐器进行了梳理ꎬ列出了隋㊁唐«九㊁十部乐»所用乐器表ꎬ并用不同记号标明ꎮ杨先生这种自己整理文献并总结的情况在«史稿»中随处可见ꎬ所举的例子只是冰山一角ꎮ而«简述»则大部分引用的是当代史学研究者的著作成果ꎮ例如ꎬ«简述»的开篇讲述的是贾湖骨笛的文化发展ꎮ刘再生先生非常重视音乐考古材料ꎬ先根据河南省文物考古研究所编著的«舞阳贾湖»(下卷)记述了贾湖骨笛的发掘过程ꎬ又引用了黄翔鹏先生对贾湖骨笛的测音研究说明了贾湖骨笛的音乐性能ꎬ并结合箫兴华先生的考察结果ꎬ指出贾湖骨笛的发掘意义在于这种原始文化现象标志着中国音乐文明的历史开端ꎮ再例如ꎬ刘再生先生在讲述唐«九部乐»«十部乐»时ꎬ采取了吉联抗之说ꎬ认为其中并不包括 扶南乐 ꎬ仍然是 天竺乐 ꎮ«简述»这样写道: «通典 乐六»载: 至炀帝ꎬ乃立清乐㊁龟兹㊁西凉㊁天竺㊁康国㊁疏勒㊁安国㊁高丽㊁礼毕为九部ꎮ平林邑国ꎬ获扶南工人及其匏琴瑟ꎬ陋不可用ꎬ但以天竺乐传写其声而不列乐部ꎮ 这是扶南乐并未列为乐部ꎬ但在 天竺乐 中却也包含了 扶南乐 的音乐成分ꎮ [１０]这一资料和研究结果证明了隋㊁唐多部伎的具体乐部ꎬ从而纠正了杨荫浏先生在«史稿»中的疏失ꎮ根据以上的举例可见«史稿»对文献的考据量和范围都远远超出了«简述»ꎮ三、关于同和异的思考通过上述简单对比ꎬ我们可以发现«史稿»和«简述»既有相同的地方ꎬ但也存在着一定的差异ꎮ究其原因ꎬ主要是因为二者的写作背景与写作出发点不同ꎮ(一)不同的写作背景１ «史稿»的写作背景«中国古代音乐史稿»的撰写ꎬ起始于１９５９年７月ꎬ完结于１９７７年７月左右[１１]ꎬ出版于１９８１年ꎮ长达２２年之久的著书过程充满了坎坷ꎮ«史稿»撰写开始的前两年ꎬ是反右派斗争出现重大扩大化错误的１９５７年ꎬ紧接着１９５８年又出现 大跃进 和人民公社的失误ꎮ杨荫浏先生开始撰写«史稿»时ꎬ恰是 大跃进 和 左 倾思潮泛滥的年月ꎮ１９５９年春ꎬ在中国音乐家协会和中国音乐研究所的组织和带领下ꎬ先由杨荫浏㊁廖辅叔㊁李纯一三位同道执笔编写«中国古代音乐史提纲»ꎮ«史稿»便是根据这一«提纲»初稿而写的ꎮ１９６０年至１９６６年杨荫浏先生陆续撰写了中国古代音乐史远古时期至辽㊁宋㊁西夏㊁金部分ꎮ１９６６开始的 文革 使«史稿»的写作被迫停止ꎮ直至１９７３年ꎬ古稀之年的杨荫浏先生才回到北京再次提笔ꎬ１９７５年至１９７７年撰写了明㊁清部分ꎮ１９８１年ꎬ人民音乐出版社出版«史稿»全书６５万字ꎮ１９８４年ꎬ即出版后第三年ꎬ杨荫浏先生辞世ꎮ杨荫浏先生«史稿»的具体写作历程在孔培培的文章里有详细说明ꎮ[１２]阚笑言:繁简相对㊀各有所长 杨荫浏«中国古代音乐史稿»与刘再生«中国古代音乐史简述»(修订版)的比较㊀㊀２ «简述»的写作背景«中国古代音乐史简述»完成于２０世纪８０年代ꎬ这个年代是新中国成立以来ꎬ我国音乐理论界思想交锋最激烈的时期ꎮ这个时期ꎬ音乐史研究队伍不断扩大ꎬ音乐史学家逐渐摆脱以往的约束ꎬ提出自己对于音乐历史的观点ꎮ刘再生先生２０世纪７０年代末才走上中国音乐史的教学岗位ꎬ已人至中年ꎬ因此他自称是音乐史学队伍中的一名 新兵 ꎮ刘再生先生希望中国古代音乐史可以从枯燥难懂的体系中解脱ꎬ著成一部集系统性㊁学术性和趣味性于一炉的简述ꎻ也由于教师职业更需要不断更新知识ꎬ使学生接受新的知识信息ꎬ了解不同的学术观点ꎬ开拓思维能力ꎬ因此要求最大限度地采纳新的研究成果ꎮ[１３]所以ꎬ«简述»实际上是借鉴吸收了杨荫浏先生的«中国古代音乐史稿»以及其他研究者新的学术成果ꎬ纵横交织ꎬ删繁就简写成ꎮ而«简述»修订版之所以进行了较大幅度的调整(在保持原书特色的基础上)ꎬ是因为刘再生先生认为促使音乐史 解构 与 重构 的三要素是 新材料 新观点 和 新成果 ꎮ因此年过七旬的刘再生先生于２００６年５月修订了书中数据和细节的失误ꎬ大量补充新材料ꎬ运用了新的观念ꎬ广泛吸收了新的学术成果ꎮ修订后的变化在董郑峰的文章中有详细介绍ꎮ[１４]相比«史稿»和«简述»的写作背景ꎬ前者写于２０世纪６０年代ꎬ撰写之路艰辛ꎬ学术环境和思想受到局限ꎬ因此一些观点和用词难免会有时代的烙印ꎬ但仍然是作者于中国古代音乐史领域的研究成果的集中展现ꎻ后者借鉴«史稿»写于２０世纪８０年代ꎬ正处于音乐理论界思想交流最积极活跃之时ꎬ又在２１世纪初重新修订ꎬ将十几年来音乐史学界最新的研究成果收纳在册ꎬ改变了时代遗留的错误的学术观点ꎬ是对前人著作的继承和发展ꎮ(二)不同的写作出发点再看二者的写作出发点ꎬ杨荫浏先生的学术理想是 写作有音乐的音乐史 ꎬ因而有了«史稿»这样一部研究性专著问世ꎮ而刘再生先生的目的在于编写一部知识性和趣味性相结合的教材ꎮ两部作品有着截然不同的体例结构和叙述形式以及不同的研究深度与研究广度ꎬ产生差异的原因一是由于«史稿»的 编年体 构造与其同时代其余作品一脉相承ꎬ例如«史稿»与分别出版于１９６３年和１９７９年的翦伯赞«中国史纲要»和郭沫若«中国史稿»都有十分相似之处ꎬ可以说«史稿»的架构本就具备时代的特点ꎻ二是由于作者编写的主要目的不同ꎮ结㊀语通过上述比较ꎬ我们可以看到两本书各有所长ꎮ本文进行对比不是为了评判二者的优劣ꎬ而是为了更进一步了解中国古代音乐史著述的异同与发展ꎮ作为一个还没有深入学习中国音乐史的学生ꎬ我通过对这两本书的阅读ꎬ了解了中国古代音乐历史的概况ꎬ认识到时代在不断进步ꎬ知识在不断更新ꎮ刘再生先生的«简述»十分关注音乐考古ꎬ将音乐史与考古材料相结合ꎬ让我认识到以后要多关注考古方面的研究ꎻ杨荫浏先生在«史稿»中注重对民族民间音乐的搜集整理和音乐历史本身的发展ꎬ让我认识到要在今后的音乐史研究中多关注群众㊁民间艺人ꎬ从中研究民间音乐的发展ꎻ我更从«史稿»中学习到了杨荫浏先生严谨的治学态度和勤恳的钻研精神ꎬ让我明白了什么才是真正地做学问ꎮ可以说ꎬ这两本书为想要研究中国古代音乐史的学生们创造了一个良好的条件ꎮ但史书并不等于史实ꎬ没有任何一本史作能够包含中国古代音乐的全部历史信息ꎬ我们要辩证地看待这些史学著述ꎮ时代在发展ꎬ中国音乐史学的发展仍需要不断地探索ꎬ而«史稿»和«简述»等史学著作为我们将来的研究奠定了扎实的学术基础ꎮ注释:[１]杨荫浏.中国古代音乐史稿(上册)[Ｍ].北京:人民音乐出版社ꎬ１９８１:１４１.[２]刘再生.中国古代音乐史简述(修订版)[Ｍ].北京:人民音乐出版社ꎬ２００６:３０８.[３]郑锦扬.中国音乐史学的第三个阶段[Ｊ].音乐研究ꎬ１９８８(０３):１６.[４]郑祖襄.中国古代音乐史学概论[Ｍ].北京:人民音乐出版社ꎬ１９９８:８９.[５]王子初.略论中国音乐史的改写[Ｊ].音乐研究ꎬ２００６(０３):２４. [６]方建军.考古学中的音乐和音乐史中的考古 评刘再生著«中国古代音乐史简述»(修订版)[Ｊ].人民音乐ꎬ２０１４(０７):８９. [７]冯文慈.古乐新说㊀总束其成 略评刘再生著 中国古代音乐史简述 [Ｊ].音乐研究ꎬ１９９１(０３):９７.[８]杨荫浏.中国古代音乐史稿(上册)[Ｍ].北京:人民音乐出版社ꎬ１９８１:２６２.[９]杨荫浏.中国古代音乐史稿(上册)[Ｍ].北京:人民音乐出版社ꎬ１９８１:２６３.[１０]刘再生.中国古代音乐史简述(修订版)[Ｍ].北京:人民音乐出版社ꎬ２００６:２８４.[１１]王㊀欣ꎬ程美芳.杨荫浏«中国古代音乐史稿»的写作背景及体例结构[Ｊ].音乐创作ꎬ２０１３(０４):１３８.[１２]孔培培.杨荫浏著«中古音乐史纲»和«中国古代音乐史稿»比较研究[Ｄ].山东师范大学ꎬ２００２:２５.[１３]刘再生.中国古代音乐史简述(修订版)[Ｍ].北京:人民音乐出版社ꎬ２００６:６１３.[１４]董郑峰.立足学术前沿探寻古乐新说 读刘再生«中国古代音乐史简述»(修订版)有感[Ｊ].音乐研究ꎬ２００８(０６):１１７.(责任编辑:张洪全)当代音乐 ２０２０年第２期。
取精用宏翔实丰赡_重读杨荫浏_中国古代音乐史稿_
取精用宏 翔实丰赡Ξ ———重读杨荫浏《中国古代音乐史稿》李咏兰(红河学院音乐系,云南蒙自661100) 摘 要: 杨荫浏先生是中国现代著名的音乐史学家、民族音乐学家、音乐教育家,一生著述丰厚,所著《中国古代音乐史稿》是其平生最重要的代表作,此书在思想上、内容上、方法上、资料上和治学态度上等都有突出成就,被誉为“生命不老,历久弥新、常读常新的好书”。
关键词: 杨荫浏;《中国古代音乐史稿》;价值;特色中图分类号: J120.2 文献标识码: A 文章编号: 1008-9128(2006)04-0091-03 杨荫浏先生是中国现代著名的音乐史学家、民族音乐学家、音乐教育家。
1899年出生,1984年去世,字亮卿,号二壮、清如。
自幼喜好音乐,6岁时向近邻道士颖泉学习箫、笛、笙、二胡等中国传统音乐,12岁加入无锡“天韵社”。
解放前,1936年至1937年任北平“哈佛燕京学社”音乐研究员,在燕京大学音乐系教授中国音乐史;1941年至1949年在重庆、南京任国立音乐学院教授,兼任国乐组主任、国立礼乐馆编纂和乐曲组主任、金陵女子大学音乐系教授。
建国后,任中央音乐学院研究部研究员、教授,音乐研究所副所长、所长,中国音乐家协会常务理事等职。
1979年起任中国艺术研究院顾问,兼任民族音乐委员会主任、第三至第六届全国政协委员等职。
杨荫浏先生一生致力于民族音乐遗产的搜集整理和中国音乐史的研究,出版专著20多种,发表论文近百篇,被誉为“融通中西音乐史学理论与中国史学文化的中国音乐史学大师”。
[1]重要代表作有《中国音乐史纲》、《中国古代音乐史稿》、《语言音乐学初探》、《阿炳曲集》等。
其中《中国古代音乐史稿》(以下简称《史稿》)是其平生最重要代表作,此书的出版,使中国古代音乐史研究有了突破性的发展。
其一,《史稿》在《中国音乐史纲》之基础上进一步修订、撰写而成,扬《史纲》之长而补《史纲》之不足。
《中国音乐史纲》是杨荫浏先生40年代初在重庆讲授“国乐概论”和“中国音乐史”的讲义,于1943年完成初稿,1944年亲自刻写油印成教材,在当时即荣获教育部学术审查委员会二等奖。
隋唐雅乐与日本雅乐
隋唐雅乐与日本雅乐在全球文化交流与融合的浪潮中，世界民族更为重视自身文化遗产的保护，同时寻求世界文化资源共享。
中日两国古典乐舞文化研究的学者和舞蹈家，在历史行走的交会点上相遇，当彼此用探询的目光注视，更加确认千年以来一衣带水的亲缘。
无疑，日本雅乐中，中国“唐乐”的完整保存，对历史上宫廷“雅乐”与“燕乐”失传的中国传统音乐舞蹈来说，是一笔十分宝贵的财富。
然而，这些“唐乐”在传入日本的过程中，经历了千年的历史变迁，它们究竟如何传入日本？又在多大程度保留了唐代的乐舞原貌？有过多少改变？这些都是中日舞蹈家在保存与研究自己的传统文化，以及彼此交流之时，希望探究明白的问题。
从日本雅乐目前上演的舞目的舞台、舞目演出结构，以及乐器配制等方面，进行初步考察后确认：一方面，日本雅乐，源于中国唐代；一方面，日本雅乐，实质为唐代的“宫廷俗乐”，传承的过程中，同时受到了朝鲜半岛的深刻影响。
研究日本雅乐传入与保存过程中的复杂性，将对中、日、韩三国传统雅乐舞的研究与文化保护，具有重要的意义。
日本雅乐的“唐乐”之根中国与日本的政治、文化交流，很早就有记载。
在日本的弥生时代，中国后汉光武皇帝，将刻有“汉倭奴国王”的金印，赐与日本国王的使节。
那时，就有中国的舞乐，开始传入日本。
隋、唐时，中日文化交流，到达一个高潮。
中国音乐史学家杨荫浏先生，在《中国古代音乐史稿》中记载，从隋高祖开皇二十年，至唐昭宗乾宁元年，近300年间，日本向中国派驻“谴隋史”与“谴唐史”学习中国的文化，就有22次。
中唐时期732年的一次，人数为最，多达594人。
这些使者中，有一些学习或关注艺术者。
例如717-735年在唐的留学生吉备，就带回了《乐书要录》十卷，以及律管、方响等；学问僧最澄、义空，805年回国时，带回多种唐朝的乐器。
那时有一名擅长唐乐的中国人皇甫东朝，去日后因交通不便不能返国，就做了日本的乐官。
日本史籍也载，日本宫廷在大宝元年设定了“雅乐寮”，雅乐人员编制有796人。